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在所有的藝術(shù)形式中，戲劇是最廣泛使用假定性而又最受假定性制約的領(lǐng)域。正因?yàn)槿绱?，探討和研究戲劇的假定性是戲劇本體論研究的重要內(nèi)容。

一、戲劇假定性的表現(xiàn)形式

當(dāng)代戲劇假定性的新發(fā)展，表現(xiàn)在許多方面，滲透在構(gòu)成戲劇的各個(gè)因素之中，但主要是兩個(gè)方面：一是假定意識(shí)的覺(jué)醒，二是假定方式和假定手段的豐富和發(fā)展。前者具有認(rèn)識(shí)論的意義，后者具有方法論的意義。假定意識(shí)的覺(jué)醒是指人們對(duì)戲劇假定性的認(rèn)識(shí)和把握巳經(jīng)由不自覺(jué)到自覺(jué)，由朦朧到清醒，由封閉到開(kāi)放，假定性巳經(jīng)不再是朦朦朧朧之中起作用的冥冥之物，人們像發(fā)現(xiàn)萬(wàn)有引力那樣，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)在戲劇中無(wú)所不在的基因，探索戲劇的假定性已經(jīng)成為戲劇家們自覺(jué)的意識(shí)和行動(dòng)。正由于在認(rèn)識(shí)上發(fā)生了上述的變化，當(dāng)代各種派別的戲劇家在實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張時(shí)，都在力求打破固有的傳統(tǒng)的方式，從各個(gè)方面去尋找構(gòu)成新的戲劇形態(tài)的新的假定方式和假定手段，這樣就使當(dāng)代戲劇的表現(xiàn)手法發(fā)生了由單一到多樣、由死板到靈活、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的變化。這個(gè)變化滲透在從劇作到導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面，極大地豐富和發(fā)展了戲劇的假定方式和假定手段，使當(dāng)代戲劇呈現(xiàn)出多樣多姿的形態(tài)。當(dāng)代戲劇假定性的新發(fā)展，標(biāo)志著戲劇家們對(duì)假定性的認(rèn)識(shí)已經(jīng)完成了第三次突破。這次突破和“摹訪說(shuō)”的建立、打破“三一律”的限制那兩次突破有著很大的不同。如果說(shuō)已往的兩次突破是一種物理性的變化，那么這次突破則帶有化學(xué)變化的性質(zhì)，是已經(jīng)深入到機(jī)體內(nèi)部的具有生物進(jìn)化意義的多方位的深刻變化。因此，各個(gè)戲劇派別都在千方百計(jì)地尋找和創(chuàng)造各種新的假定方式和手段。因而，假定性在這個(gè)調(diào)整的過(guò)程中就成為十分活躍的因素，并由此取得了新的發(fā)展。

二、戲劇假定性的基本屬性

近年來(lái)，我國(guó)戲劇界對(duì)假定性的探索和研究呈現(xiàn)出十分活躍的局面，在戲劇革新的浪潮中，一批勇于創(chuàng)新大膽探索的戲劇家們?cè)趹騽∥枧_(tái)上進(jìn)行了多種嘗試。從他們的嘗試探索中，我們可以發(fā)現(xiàn)各種各樣新流派新手法的出現(xiàn)，盡管出自不同的藝術(shù)主張，打著不同的旗號(hào)，但有一個(gè)共同點(diǎn)，這就是在形式翻新方面都是從尋找新的假定方式入手的。無(wú)論是寫(xiě)實(shí)戲劇的新發(fā)展，還是象征的、寫(xiě)意的、荒誕的、變形的種種新花樣新手法的出現(xiàn)，都從不同的角度打破了傳統(tǒng)的假定方式，大大地豐富了戲劇的表現(xiàn)手段，使我國(guó)的戲劇藝術(shù)走入了多元發(fā)展多樣并存的新階段。這些嘗試和探索不僅具有實(shí)踐意義，而且在理論上給了我們重要啟示，拓寬了人們對(duì)戲劇假定性的理解，加大了人們對(duì)戲劇基本屬性的認(rèn)識(shí)。

戲劇的假定性的確是一個(gè)比較寬泛的概念，有時(shí)它好像是隱藏在戲劇之中的冥冥之物，令人難以捉摸，有時(shí)它又非常具體，成為看得見(jiàn)摸得著的實(shí)在之物。其實(shí)，我們所泛稱的假定性，確實(shí)包含著上述兩層意思'一是對(duì)戲劇的性能的概括，可以稱為假定性原則，二是指戲劇反映現(xiàn)實(shí)的方式和手段，可以稱為假定性手法，兩者是互有區(qū)別互有聯(lián)系的兩個(gè)方面。正是戲劇具有假定性這樣一種基本屬性，才由此產(chǎn)生了戲劇表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段的假定性1 戲劇假定手段的多樣性，正是由假定性這一基本屬性中衍生出來(lái)的。

三、戲劇假定性的本質(zhì)

為了更明確地認(rèn)識(shí)和把握戲劇的假定性，我們首先有必要對(duì)人們?cè)诓煌秶鷥?nèi)經(jīng)常使用的假定性這個(gè)字眼兒予以明確的界定。戲劇的假定性不僅貫穿于戲劇從生活到作品，從排練到演出，一直到觀眾欣賞戲劇的全過(guò)程，而且滲透在構(gòu)成戲劇的各種因素之中，整個(gè)戲劇創(chuàng)作過(guò)程可以說(shuō)經(jīng)歷由生活到作品這樣一個(gè)由真變假，又由作品到演出這樣一個(gè)由假變真、由演出到契入觀眾心靈這樣一個(gè)以假當(dāng)真的三個(gè)過(guò)程，而在這三個(gè)階段中，假定性是戲劇家營(yíng)造戲劇世界的有力的杠桿和無(wú)形的魔杖，是戲劇走向人們心靈的橋梁和渠道，假定性是充滿魔力的世界。正因?yàn)槿绱耍S多有見(jiàn)識(shí)的戲劇家都十分重視假定性，正如梅耶荷德所說(shuō)：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)。”

今天，我們研究戲劇的假定性并不是僅僅對(duì)它在理論上進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括，而是因?yàn)榧俣ㄐ允菓騽∷囆g(shù)實(shí)踐最活躍的因素，如果我們仔細(xì)研究，就可以發(fā)現(xiàn)人們對(duì)戲劇假定性的磕識(shí)確實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，而假定性卻一直是在冥冥之中推動(dòng)戲劇形式發(fā)展的潛在的基因。各種戲劇方法和戲劇流派的區(qū)別常常是由于采用了不同的假定方式和手段，"從藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)看，舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展確實(shí)表現(xiàn)為它的假定性形式的不斷更新和轉(zhuǎn)換”。②同時(shí)，我們還可以發(fā)現(xiàn)假定性不是沒(méi)有制約的，戲劇的假定性不僅受制于技術(shù)的、物理的手段，還受制于人們的認(rèn)識(shí)能力、想象力以及種種的生理的心理的因素，所有這些，都是我們下文所要探討的課題。

綜上所述；應(yīng)該說(shuō)，我國(guó)戲劇界關(guān)于戲劇假定性的研究和探索，巳經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了蘇聯(lián)戲劇界自上個(gè)世紀(jì)30 年代開(kāi)始至60 年代才趨明確的梅耶荷德學(xué)派與斯坦尼斯拉夫斯基體系關(guān)于戲劇藝術(shù)假定性之爭(zhēng)的范圍，無(wú)論從理論上還是實(shí)踐上都大大跨出了一步，而且也提出了一些值得進(jìn)一步思考的新課題。在當(dāng)前，進(jìn)一步探索戲劇的假定性對(duì)我們總結(jié)近年來(lái)探索戲劇的得失，進(jìn)一步發(fā)展戲劇藝術(shù)有著十分重要的意義。