宋歌

[ 關(guān)鍵詞] 舞臺戲?。患俣ㄐ?；真實(shí)性

一、空間與假定性

（一）假定空間與信念

藝術(shù)本質(zhì)上是需要虛構(gòu)的，我們需要演員假戲真做，對劇情、規(guī)定的場景、劇中的環(huán)境、人物關(guān)系、發(fā)生的事件等都要有強(qiáng)烈的真實(shí)的信念，要有實(shí)實(shí)在在的東西，才能在這個“假定空間”的舞臺上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)。在我們的生活中，真實(shí)與信仰是自然形成的，而舞臺上的真實(shí)與信仰則要依靠演員的想象，根據(jù)生活中的感受與觀察進(jìn)行創(chuàng)作，并直接或間接地將其聯(lián)系在一起。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）指出：“我們在舞臺上的每一個瞬間，都要充滿一種信念，那就是相信經(jīng)歷過的情感的真實(shí)，以及所進(jìn)行的動作的真實(shí)，這是一個演員內(nèi)心的真實(shí)，這種真實(shí)和純粹，也是在舞臺上一定要有的信念?！?/p>

（二）假定空間在舞臺上的運(yùn)用

在假設(shè)的前提下，演員想象的能力也尤為重要。想象要先推激內(nèi)功，再推激外功。如田沁鑫導(dǎo)演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，雖然受到話劇舞臺的空間限制和舞臺表演的時間限制，但在劇情上進(jìn)行了一定程度的改編，繼承了張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》的整體故事脈絡(luò)和人物關(guān)系。田沁鑫導(dǎo)演將時空壓縮，使得紅玫瑰王嬌蕊、白玫瑰孟煙鸝兩位同時出現(xiàn)在舞臺，一個代表過去，一個代表現(xiàn)在，她們既有共處舞臺的融合感，又有不同時空交融的重疊感，她們的共存非常好的平衡了舞臺，同時增加了戲劇沖突?！都t玫瑰》中的王嬌蕊在與珍寶相遇后學(xué)會了愛情，卻也因為這一點(diǎn)與珍寶失之交臂。她選擇回歸家庭的傳統(tǒng)生活，搖身一變成為一朵乏味的“白色玫瑰”。通過這種方式，讓觀眾感受到了愛情不僅是美好而又快樂的事情，還可能是痛苦的抉擇與等待。話劇由于受到舞臺空間的限制，在進(jìn)行舞臺設(shè)計時，需要充分考慮時間和空間的因素，使整個戲劇情節(jié)的展現(xiàn)盡可能完整流暢。需要充分考慮時間和空間的因素，使整個戲劇情節(jié)的展現(xiàn)盡可能完整流暢。將舞臺一分為二，分割為兩個區(qū)域，代表了白玫瑰的保守賢惠和紅玫瑰的熱情奔放。在舞臺上添加了一個樓梯，不僅在縱向上提供了更大的表演空間，而且為舞臺調(diào)度提供了更多的可能性。說到舞臺設(shè)計中的中國傳統(tǒng)戲劇，舞臺空間因其開闊而顯得空靈灑脫，給人留下巨大的想象空間。延伸運(yùn)動所表現(xiàn)出的空靈空間，是中國繪畫、書法、戲曲、建筑等空間意識和空間表現(xiàn)普遍存在的特征，因而在世界范圍內(nèi)形成了中國藝術(shù)特有的風(fēng)貌，中國戲曲避免實(shí)體空間再現(xiàn)，將想象空間通過戲劇動作表現(xiàn)出來，達(dá)到空間表達(dá)的自由。假定性作為藝術(shù)的一個重要的屬性，存在于藝術(shù)作品的各個方面，敘事情節(jié)、時空關(guān)系及各種視聽元素的呈現(xiàn)等。在理論研究方面，假定性作為藝術(shù)理論研究的一個傳統(tǒng)的命題，一直為理論研究者所關(guān)注。不過，在以往的研究中，學(xué)者更多的是傾向?qū)﹄娪凹俣ㄐ院蛻騽〖俣ㄐ缘膽?yīng)用研究居多，主要是對電影真實(shí)性或技術(shù)手段和假定性關(guān)系的研究，而對于藝術(shù)理論的實(shí)際應(yīng)用研究較少。在中國傳統(tǒng)戲曲中，舞臺空間因虛無飄渺而顯得格外自由，中國戲曲中的唱腔包括與戲曲動作密切配合、帶有對白和獨(dú)白性質(zhì)表現(xiàn)戲劇沖突的某些劇種的幫腔，“形成了國際劇壇上絕無僅有的顯著特征——人物活動場所的假定性和虛擬性”，中國戲曲突出了表演藝術(shù)表現(xiàn)力的舞臺藝術(shù)。假定性要從劇本創(chuàng)作開始就要充分發(fā)揮演員的主觀能動性，以角色為主體進(jìn)行劇情設(shè)計。比如在很多的作品中，將人物塑造成具有典型性意義的形象，以此方式，使整部劇在藝術(shù)上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的感染力。演員真正需要的是積極的想象而非消極的想象。可能會有人認(rèn)為想象與真實(shí)是矛盾的，想象本質(zhì)上就是一種虛構(gòu)，這與之前強(qiáng)調(diào)的真實(shí)感是沖突的。我們要發(fā)揮自己的想象能力，跟隨自己最本能的感受展開想象。在進(jìn)行個人感受回答時，不要強(qiáng)調(diào)某種感受的正確與否，而是大膽地說出自己的真實(shí)感受。比如對于同樣的一首作品，有的人可能認(rèn)為它是悲傷的，有的人可能認(rèn)為它是歡快的，如果你覺得他們是憤怒的，那就要重新審視別人的內(nèi)心世界，并且及時給予肯定，這樣才能更好地激發(fā)起觀眾的興趣。例如，當(dāng)我看到一個人的時候，她總是想讓自己感到開心，又把這樣的感覺帶入舞臺中，然后通過模仿來表達(dá)出自己對生活的熱愛之情，最后還有另外的兩個人希望得到這個人的認(rèn)可，那么此時此刻的心情將會變得非常愉悅。

二、戲劇人物的真實(shí)性

（一）人物的舞臺刻畫

當(dāng)今話劇作品對于角色形象的塑造，無一不先從刻畫角色的性格和形象入手，舞臺劇中更是如此。性格和形象是舞臺劇的“靈魂”，擁有獨(dú)特的性格和鮮明的形象特點(diǎn)是舞臺劇中角色能否“活”起來的關(guān)鍵。一部好的舞臺劇，所塑造的人物性格，必定有其成功的一種或幾種特質(zhì)。通過分析話劇創(chuàng)作過程中所面臨的問題并提出相應(yīng)的解決方案，希望可以給觀眾帶來更好的視覺體驗。表演作為藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)，戲劇表演的意義和價值是極其重要的。話劇作品中角色造型也是非常重要的部分，它有著多種多樣的表現(xiàn)形式，其中包括角色的運(yùn)動感以及動作的處理等。

（二）技巧設(shè)計促使人物豐滿

不同類型的話劇表演會產(chǎn)生不同程度的效果，但是每種風(fēng)格的話劇表演只有根據(jù)其具體情況進(jìn)行選擇才能夠達(dá)到最佳的效果，所以我們需要結(jié)合故事情節(jié)及情節(jié)發(fā)展趨勢創(chuàng)造出符合劇情發(fā)展的規(guī)律人物角色。比如在演戲時，人物的神態(tài)變化等方面的刻畫顯得尤為必要，如果說人物的面部表情變化不大或者沒有任何細(xì)節(jié)上的改變，這個時候就需要先把人物刻畫得更為準(zhǔn)確，才能讓人物更加生動活潑，同時也能使得整個劇目變得完整且富有感染力。戲劇作品的內(nèi)容主要體現(xiàn)了劇情本身的特性及其他相關(guān)性，而這些基本特征直接影響整部劇目的整體質(zhì)量。例如，就像很多人認(rèn)為的一樣，演員要塑造好自己的形象并不簡單，為了讓觀眾看到劇中所展現(xiàn)出來的人物形象，往往是通過舞臺語言給觀眾傳遞信息，以此來表達(dá)自身情感和思想感情，希望可以將人物形象展示到最直觀的位置。因此，表演者必須有足夠的耐心和敏銳度去完成人物的設(shè)定和劇本的創(chuàng)作。在影視劇場景中，影視服裝起著至關(guān)重要的作用，作為塑造人物形象的最基本要素，觀眾在通過語言了解人物性格、歷史背景、感受人物心理的同時，也能在服裝上對人物的表現(xiàn)手法有所感悟。一部好的影視作品，除了演員有深厚的功底表演劇情外，影視服裝的烘托作用同樣不可小視。演員是影視作品的核心，是角色的靈魂，演員在演繹角色時要真聽、真想、真感受，要認(rèn)真了解角色所處環(huán)境和時代背景，要揣摩角色的性格、動作、外貌等特點(diǎn)，努力追求在還原角色形象的同時突出人物故事及意義。為塑造更真實(shí)、更深刻、更貼合人物本身的角色形象，需要剖析人物的特點(diǎn)、思想、情感，以及演員所處的時代、經(jīng)歷的事件等。演員在研讀劇本時，會將其想象的人物特征、性格特點(diǎn)等在腦海中呈現(xiàn)出來，并以親身經(jīng)歷來表現(xiàn)人物的生活習(xí)性。演員們在諸多想象的基礎(chǔ)上，一邊想象人物的動作和扮相，一邊通過劇本所展現(xiàn)的環(huán)境和氣候的關(guān)聯(lián)來分析人物的情緒和情感。通過這些手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，從而能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而提升戲劇藝術(shù)效果。

三、梳理人物邏輯假定化為真實(shí)

（一）抓住細(xì)節(jié)尋找人物

演員作為表演藝術(shù)的直接創(chuàng)作者，進(jìn)行表演真實(shí)性創(chuàng)作的條件需要從兩個方面出發(fā)。第一，從我做起，挖掘自己與眾不同的經(jīng)歷，創(chuàng)造出獨(dú)特的人物性格表達(dá)。演員在塑造人物時要注意表演的個性化，即演員既要對劇本人物的形象有很好的把控，對其行為的音調(diào)、感覺有很大的講究，又要用自己的個性化表演來塑造人物。第二，演員對于現(xiàn)實(shí)生活需要有正確的認(rèn)知和清晰的判斷，對于劇本提供的人物要素做好梳理。演員在進(jìn)行角色塑造的過程中，有一個相對重要的環(huán)節(jié)就是找到自己與角色的共通點(diǎn)，而尋求共通點(diǎn)的前提則是對角色建立清晰且完整的認(rèn)知，這與演員分析理解規(guī)定的情境是分不開的。演員不僅需要挖掘角色本身具備的個性特征和性格特點(diǎn)，更重要的是找到適合自己的獨(dú)特的塑造方法和表達(dá)方式。若能把握住這點(diǎn)，即使自己與所扮演的角色在個性特征等方面有較大的差異，也可以進(jìn)行有效的表演創(chuàng)作。

（二）把握共性的真實(shí)與個性的真實(shí)

所謂共性的真實(shí)指代的是真實(shí)生活的基礎(chǔ)和準(zhǔn)則，而演員要實(shí)現(xiàn)個性的真實(shí)則必須強(qiáng)調(diào)自我藝術(shù)感覺的真實(shí)和準(zhǔn)確，由此才能更加完整地進(jìn)行人物塑造。一方面，在把握規(guī)定情境的前提下，演員需要對自己的生活經(jīng)歷進(jìn)行回溯和梳理，甚至是挖掘和拼湊，把自己的經(jīng)歷和真實(shí)的感受或者聽到、看到的事件相結(jié)合融入人物中，這樣才能更真實(shí)、更有說服力，讓觀眾對人物的情感有更好地體會。另一方面，面對創(chuàng)作素材的缺失，演員可以需通過多種途徑去填補(bǔ)內(nèi)心體驗的空缺。話劇舞臺真實(shí)人物的體現(xiàn)，在戲劇中發(fā)揮了重要作用。在戲劇表演中，演員應(yīng)在實(shí)踐中運(yùn)用所學(xué)的知識，使觀眾對劇本內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展的走向有更好的了解，從而使整個戲劇藝術(shù)作品在表現(xiàn)力和感染力方面都有所提高。綜上所述，對于話劇演出者和創(chuàng)作者而言，應(yīng)該注重自身修養(yǎng)及個人修養(yǎng)提升。角色創(chuàng)作要從我做起，設(shè)計和塑造時要結(jié)合自己的人生閱歷，結(jié)合自己的能力。在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們應(yīng)該注重對于作品的理解，而不是單純地將其作為美術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行欣賞。這就要求演員必須具備敏銳地觀察力，并且能夠準(zhǔn)確把握住角色的心理變化及發(fā)展趨勢。在作品中，我們需要通過人物形象的刻畫及情感表達(dá)等方面去表現(xiàn)，這也是我們最為關(guān)注的部分。

四、結(jié)語

在以往的表演創(chuàng)作中，總會遇到對自己所塑造的角色不滿意的情況，有時也會出現(xiàn)跳脫角色的情況，而這一切歸根到底都屬于人物感很強(qiáng)的形象沒能很好地建立在舞臺上。從而不能讓自己塑造的角色站在舞臺之上，這也是我在學(xué)習(xí)表演創(chuàng)作的過程中遇到的問題之一，很多問題和教訓(xùn)也是我在學(xué)習(xí)表演創(chuàng)作的過程中遇到的。理解演員在塑造角色時，如果失去了真實(shí)，失去了角色的根本，也就失去了所有的東西。因此，要建立良好的舞臺真實(shí)感，更好地完成人物的創(chuàng)作，真實(shí)性是演員創(chuàng)作人物的基礎(chǔ)。由此可見，劇本的臺詞、人物關(guān)系、事件的中心、矛盾的沖突、規(guī)定的場景，這些都是演員事先知道的，“假”的真實(shí)感的建立必須從細(xì)節(jié)入手。當(dāng)然，還需要一些技巧來建立和培養(yǎng)舞臺真實(shí)感，這需要我們在技術(shù)上更好地使用“假想”和“虛實(shí)”這兩種手法。總之，表演是一門高深的學(xué)科，更多的技巧和技術(shù)需要在學(xué)習(xí)創(chuàng)作方法的過程中去掌握和訓(xùn)練，這將使我們能夠更好地完成今后表演創(chuàng)作中對人物的刻畫，使他們更加鮮活、更加鮮明。