成向陽+唐晉

編者按：作家唐晉，是山西文壇的一個卓異人物，即使放眼中國文壇，他也是特立獨行的。竊以為就其文學藝術(shù)才華的全能通達而論“山右無出其右者”。他是一位真正的雜家，博學者。在小說、詩歌、散文、評論等各類文學體裁的創(chuàng)作上，在繪畫書法、收藏鑒賞、金石雕塑、文史研究等諸多藝術(shù)門類都有不俗的創(chuàng)作成果。

長篇小說《鮫人》可謂是其文學藝術(shù)才華的集中體現(xiàn)。因其高邁絕倫的藝術(shù)想象力和迥別于人的敘述方式與思想表達，使其作品成為一部遺世獨立、曲高和寡的獨特文本。

好在高山常伴流水。青年評論家成向陽也是一位思想深邃，眼光獨到的文學才俊。他對《鮫人》的感受及解讀，為我們打開了一局面臨海洋的窗口，為我們探尋到了一些走進《鮫人》神奇世界的線索和路徑。正如他說的，《鮫人》“是一本特別有趣味，有興味又特別有難度的書。”也正因此，《鮫人》獨特的藝術(shù)魅力需要在知音的對話中得以徐徐呈現(xiàn)。

成向陽（青年評論家，以下簡稱“成”）：唐晉老師您好。這次關(guān)于您長篇小說《鮫人》的對話讓我緊張過甚，以致在夏至前夜思考如何向您開口的輾轉(zhuǎn)反側(cè)中，嚴重落枕在凌晨一點。此刻，我的脖頸只能向右而無力向左，所以以下對話若有輕薄、固執(zhí)或偏頗，還請大大諒解。因為作為讀者，對作品的理解與把握總是有限，而您作為在我看來十分強大的作者恰恰具備蔓延開來的無限可能性。我預感，這次對話很可能又是盲人摸象式的，那就摸到哪算哪好了。

唐晉（作家，以下簡稱“唐”）：我想起克利的名畫，《兩人相遇，各自以為對方是更高等的人》。我抱有與你一樣的感覺。其實摸象也不錯，至少我還有可能是一頭大象；總比一葉障目好。不過，與其說是摸象，不如說是稱象，呵呵。

成：我還記得，第一次聽您提“鮫人”，是在2014年初夏的一次夜宴上，彼時酒意闌珊，玫瑰盛放，“鮫人”作為一個名詞的陡然出現(xiàn)讓我在月色下微微一震。我當時尚不知干寶《搜神記》里出現(xiàn)過的這種人面魚身的美麗尤物在進入您小說之后會是什么樣子。而只是隱隱感到，當時您好像尚在為這部書的出版形式而躊躇，好像非常希望它以“三部曲”甚至“五部曲”的形式面世。而一年半之后，我在另一次夜宴之后讀到的則是眼前這本《鮫人》，簡單說是講一個中國皇帝遠海航行搜求鮫人的故事。那么請問：鮫人最初是在何時以何種形式進入您的視野，又是如何觸動您的興趣并使您決心以小說的形式來完成對它的闡釋？或者就像您常問的“為什么會有這么一部小說”？在這個可謂龐大的構(gòu)思寫作過程中，您對鮫人的整體構(gòu)想究竟有多大？截至目前具體完成的又有多少？

唐：我最近在讀一本《東方海王》的書，里面多次提到秦始皇東海射大魚的事情。古人說，大魚舞虛空。李賀則描述這樣的幻覺，“老魚跳波瘦蛟舞”。遠古肯定有許多奇幻的事物沒能熬到今天，從科技發(fā)展的逆行性上看，蒙昧或許讓人類所在的世界更加豐富多彩。我們都聽到過安徒生的人魚，這可真是一種輕盈的事物，你能想象她的行走就像在刀鋒上的意味。關(guān)于東方的鮫人，泣珠那一幕總使人神馳不已。故事往往是為未來的我們定位人生的直接手段，早在幼年，鮫人帶來的神秘主義不斷地刺激著我的想象。為鮫人寫一本書，或者寫一本鮫人的書，似乎早早就存在這個想法，因為過去的故事并不會令你滿足，它們或者是一個片段，或者是不理想的；它們普遍缺少那種人類對于異境的透徹認知。讀麥爾維爾的《白鯨》，前面大量的詞條羅列實際上是最震撼的，每一段都是引子，每一段又都是全部。如果有足夠的時間與耐心，你可以無窮無盡地將這些詞條擴展下去。這樣看來，《鮫人》的創(chuàng)作動機非常簡單，或者可以說，它是一種描摹欲的結(jié)果。東方古籍里，人魚被稱作鮫人。從詞根、辭源學上，“鮫”字能讓人想到很多很美妙的東西，譬如“女”旁的姣，形容容貌體態(tài)美好；“白”旁的“皎”，比喻月光透亮潔凈；“蟲”旁的“蛟”，屬于傳說中的靈物……“魚”旁的“鮫”無疑涵蓋了這一切，美的，亮的，靈的，而這里的“魚”旁因此也淡化了其生物屬性，成為遼闊海水的隱喻。西方在諾亞方舟時期，就有海洋人魚誘惑的記載。中國的《山海經(jīng)》以及大量的古籍碎片里，也或多或少能看到人魚的痕跡。寫完《玄奘》一段時期內(nèi)，身心極度疲憊；長達六七年的《玄奘》時光確實耗盡了太多。但是作家不可能不寫作吧，鮫人的東西恰好填補了這段時間。我有心思做一本辭典式的書，把我所獲知的現(xiàn)實存在的、傳說中的、想象中的、似是而非的、捕光捉影的這些統(tǒng)稱為鮫人的生物，作以詞條式解釋，分出所謂的種類，并以獨有的敘述方式探索“鮫人”意味。這樣做相對要輕松好玩。2005年左右，書有了雛形，就是《鮫典》。其中整理羅列了三百多條古今中外的鮫人詞條，絕大多數(shù)由想象形成，當然也有對古籍內(nèi)容的重新解讀，比如《太平廣記》。為了讓《鮫典》更有可讀性，或者更像是一部長篇小說，我虛擬了一個西方學者，以其給兒子的信，講述他渡船到東方捕捉人魚做標本的故事，充滿迷離惝恍的時空感和荒誕感，將這些詞條串聯(lián)成“證據(jù)”。這一部分有四五萬字，我曾經(jīng)摘編出來，發(fā)在《青年文學》上，反響不錯。因為《鮫典》還不是我想要的那種感覺，因此其問就開始陸陸續(xù)續(xù)地創(chuàng)作《鮫人》。事實上大約在2000年為《鮫典》做準備時，已經(jīng)大致寫了個提綱，很簡單的提綱：皇帝出海捉拿鮫人，抓不著，最后眾叛親離。兩部小說是交叉進行的，最終完稿時間也幾乎同步，都是在2005年。短暫的休息后，又滋生了三部曲的念頭，于是拉出一個《鮫市》的提綱，以明清時期華南海盜的活動為背景，講述靈魂交易。目前這個一直沒有開始。也許各方面準備還不夠充分。

成：在東西方文化藝術(shù)史或相關(guān)文學經(jīng)典中，“人魚”形象都反復出現(xiàn)。比如西方有水妖塞壬，東方則有鮫人。人類的想象為什么會同時指向這種水中的美艷之物呢？

唐：可以這樣說，人類用想象把鮫人變成了今天這個樣子。顯然它不是想象的產(chǎn)物。鮫人存在于人類探索世界的初級階段中，那個時代，天空還有龍在飛翔。對物能力的崇拜給了人類上天入地的夢想，我們多么希望肆意轉(zhuǎn)化視角來觀察、深入身邊的世界。天上的物表征著極度的自由，水里的物則多了一份神秘。在我們目力所不能及的地方，往往是想象最為活躍處。從物種學上講，水妖和鮫人的所謂美艷完全是人類想象的附加，至少絕大多數(shù)的美艷成分源于海洋的美。除了那些早早被滅絕的，今天能夠看到并在一定視角上可以與水妖鮫人之類重疊的只有儒艮，與其說它們美艷，不如說變化無定的海水讓你若有所思。

成：如果說西方海洋文明更容易誕生這種水妖神話的話，那么華夏黃土文明里為什么會生出“鮫人”這樣一個與遠方的大水密切相關(guān)的奇妙想象呢？顯然，這種黃土里長出來的水中尤物更具備魅惑力？這是否與人類早期的大洪水記憶有所關(guān)聯(lián)？再者，東西方人魚形象的象征意義似乎有所不同，您作為研究鮫人多年的專家，可否對此做一闡釋？

唐：這個并非割裂的關(guān)系。文明的出現(xiàn)與發(fā)展絕對不是孤立的，只要有戰(zhàn)爭和貿(mào)易的存在，文明就會得到較為廣泛的傳播。今天我們知道海洋占據(jù)地球表面百分之七十以上面積，這就意味著人魚的活動范圍在現(xiàn)實中遠遠超過人類。你可以通過麥爾維爾對鯨魚活動線路的記述來稍作比照，更何況古人還認為，人魚可以自由出沒于時間的汪洋。鮫人在東方多地都有傳說，圍繞著南海、東海、日本海等，基本上有一個相對活躍的區(qū)域。至于內(nèi)陸，大多在江浙閩贛這些靠近海洋而空氣潮濕的地區(qū)，生活在湖泊汊港內(nèi)部。顯然，這些湖泊汊港屬于海洋的一部分。而大洪水不僅儀對人類是一場災難，幾乎所有物種的命運都為此改變。至于人魚的象征意義，最基本的，它們喻示著人類源于海洋。東西方對人魚形象的不同理解，其實也是文化不同使然。西方世界的人魚帶有人類原罪的意味，集合著人類所有欲望，是一種鏡像。東方世界的人魚往往被一分為二，其中表象的、外在的、情緒的部分是我們的熱衷，因為賦予的美，因此判斷善和真，而真正有價值的那部分則陷入不可知論，而被忽略不計。唐以前的人魚是傳奇，是靈異；宋代人魚便可以狎玩。明代資本社會發(fā)展起來，人魚既成為傳說，又體現(xiàn)著現(xiàn)實功用。從男性角度看，西方的人魚是一種非常嚴厲的警告，通過奧底修斯把自己綁在桅桿上的行為便可以知道。東方的人魚則是妻妾以外的一種獲益，它們既可以提供肉身，還可以提供珍珠。

成：讓我們回到《鮫人》這本小說上來。在以盡可能快的速度同時又保持高度專注的情況下，我完成了對小說的第一次閱讀。當時，我對本書得出的幾個關(guān)鍵詞是：秩序、欲望、虛無、尋找、歸宿、破滅。如果將這幾個詞連接起來，似乎就可以得出小說的故事梗概。一些貴人，被不同的欲望之鞭驅(qū)趕著從內(nèi)陸皇宮深處來到了海上。他們之所以要這樣做，也許只是因為他們自感深受折磨。折磨著這些貴人身心的，除了對時問、空間與現(xiàn)世秩序的厭倦、對未知世界不可捉摸、不可實現(xiàn)的欲望之外，還有鮫人——一種海上傳說里人形魚尾、良善慧美的精靈的吸引。（我覺得啊，這些貴人和我們當下的普通人也很相像，都自感折磨，都深感厭倦，都幻想詩與遠方，但大多數(shù)動不了被生活緊鎖的腿腳。）于是，這些個貴人——年輕、孤獨、古怪而好色的皇帝建文、癡迷小說而拒絕懷孕的美艷王后、被前世龍女傳說纏繞而窮盡心機攛掇皇帝人海的寵臣、小說家李表和三十六只巨船上數(shù)以萬計的太監(jiān)、宮女、士兵、工役及數(shù)不清的珠寶瓷器、綾羅綢緞一起駛向了蒼茫而虛空的大海。（他們算是很有行動能力的一群，面向大海來了一次說走就走的旅行。）讓我感覺好奇而幽默的是，他們還帶著巨大的直筒懸網(wǎng)、飛索、大炮和超量的麻沸散，好像這次盛大莊嚴的航行，即將成為一次面向遠洋的探險、捕撈與獵奇?。ó斎唬踝x至此，我曾希望后面出現(xiàn)人魚大戰(zhàn)并捕獲鮫人的章節(jié)來著，這足多么奇幻啊?。┑?，在海上，鮫人——一身三穴、對月而歌的女子，仍然久久保持著傳說里不可兌現(xiàn)的質(zhì)地，而越來越遠的大陸上控制著人心的現(xiàn)實皇權(quán)卻漸漸朝著萬丈虛空發(fā)生了異變，它越來越虛弱了，與船隊逐漸脫節(jié)。隨著一架出自歐羅巴人之手可以自由溝通人心的“聯(lián)喚器”在船與船之問的詭異呼應(yīng)，船隊內(nèi)部的大叛亂發(fā)生了。高燒昏迷中的皇帝被一葉扁舟放逐，他頓時成為萬頃波濤上真正的孤家寡人。（他似乎成了毀滅在路上的那一個）但就在閃電之下飄搖的孤舟里，在茫茫暗夜的大海深處，在皇帝流放途中充血的瞳孔前，傳說中的鮫人的銀尾突然閃現(xiàn)了，而黑沉沉的大海還是大海。（啊，故事就這樣結(jié)束在黑沉沉的大海虛無深處，一切設(shè)想與尋求皆被淹沒，只有蒼茫如故）是的，小說首先帶給我的就是這滿滿泱泱的虛空感，以及緊隨虛空而至的茫然。不知從您作者的角度來看，我對《鮫人》的初次閱讀印象是不是準確？如果不夠準確的話，那我還遺漏了一些什么？

唐：多年前我在夜里坐船去舟山群島。深夜的大海并非我們很快就能想到的那個樣子，沒有波濤，沒有邊界，甚至沒有什么面積。你對大海的存在是通過比黑夜還要黑的周圍、通過心臟逐漸迷醉起來的浮沉、通過越來越強烈的某種畏懼感來體察。夜幕裹挾著你不知所往，不知所終，你覺得自己像是一種沉淪，又像是一種拋棄；在你的緊張中卻有著微微的興奮。虛空是美味佳肴，唐代的一位僧人如是說。作為作者，實際上一本書的流向是不能把握的；它有自己的靈魂屬性。你保持閱讀，并在閱讀中多少獲得快感，這比較符合我的理想。一本書并不能囊括整個世界，我們都在不停地遺漏；時間就是這樣結(jié)束的。

成：我感覺，這部小說，首先是您從自己強大而富有魔力的內(nèi)心深處捧出的一個前世傳奇，體現(xiàn)了一種當代作家希圖用小說寫作超越時間、空間并向著無盡的未知進行探險的嘗試，以及一種對虛妄的反撥。之所以這樣說，一是小說的內(nèi)容里整合了不同的時間、空間以及對時空的超越，其次是小說的敘述，在保持一個大致明晰可以捉摸的框架下明顯是多維度的，但您強大的整合力使這一切看上去又無比自然而然，好像一切正該如此。而這一切，對一般的小說家明顯是具備難度的。我想問，您在寫這部小說的時候，有沒有什么特別的野心？又克服了怎樣的難度？又有哪些難度是您想克服卻沒有克服動的？或者說，在您心目中，這部小說應(yīng)該有怎樣的地位，哪怕是在您的小說創(chuàng)作中？

唐：所謂的“鮫人三部曲”其實是寫完《玄奘》后的自我調(diào)整，相對自由輕松些，因為大部分是想象的原因。長篇小說的結(jié)構(gòu)很重要，就是說，你必須花費足夠的時間用來設(shè)立、修改、確定提綱，并保證材料的豐富。至于其他則屬于個人的寫作風格，這一點每個人是不一樣的。作為讀者，你一定要明白，作家和作家的長處以及興趣有著很大的差異性，這些決定著作品的特色。對于我而言，最大的野心就是能夠不斷地寫下去，不重復自己地寫下去；而最大的難度也是“寫下去”。當一切都準備好，你只要做到“咬牙寫下去”就夠了。至于《鮫人》在我的作品序列中是個什么樣的地位，我只能告訴你，它“有趣”，不可多得。

成：在我的心目中，唐老師首先是一位歷史文化學者，深厚的歷史學養(yǎng)給您的想象力插了雙翅，讓您能在歷史的時空中飛行與穿越，同時也讓《鮫人》好像就是一本歷史小說，但又完全不是一般的歷史小說?；蛘吒M一步說，它像是您把您自己的菜在歷史的佐料湯水里蘸了一下，菜還是你種的那棵鮮菜，但卻有了濃烈而鮮美的歷史味。在《鮫人》里，我發(fā)現(xiàn)了小說與明史隱約重合的一點影子。比如，年輕的皇帝恰恰名為建文，比如天朝船隊中皇船的船長恰是一名一日三沐其足的太監(jiān)，比如船隊密碼中顯示的麻將之名，再比如船隊膳食之中必灑的胡椒，這些與明史密切相關(guān)的特定符號都難免讓人想起耳熟能詳?shù)娜龑毺O(jiān)下西洋，以及他秘而不宣尋找建文的真正目的。但這一切，又像是您有意為之的輕輕一擺，像蛛絲馬跡中的破綻，像引人深入的把柄，像蜻蜓之尾在歷史水面上的輕輕一點，一點之后您便再次更加輕盈地飛向虛空。但這沾惹了歷史之影的一著閑筆，卻又好像給了中國歷史一次無限親近、認識大海并與大海形成重合的機會。這好像是您作為一個學者型小說家在為歷史的走向重新設(shè)計前途，又好像是您在內(nèi)心的汪洋深處對自己所屬的族類命運的一種重新測試。也即，把那些人從陸地皇宮的陰影中投放進大海，看看他們的命運究竟會怎樣。而實驗的結(jié)果令人驚訝。權(quán)力、秩序、夢幻、愛欲甚至人對未知的渴望在大海波濤之上紛紛瓦解與崩塌，向著鮫人而去的船隊最后消失在鮫人的背后，而大每依然虛空如故。這種小說家對歷史的重新沒計，甚至讓我想起了英國喬治·馬丁的《冰與火之歌》（《權(quán)力的游戲》）請問：在您看來《鮫人》是一本歷史小說嗎？又是一本怎樣的歷史小說？您是怎么理解小說與歷史這二者之間的關(guān)系的？或者說，您飛行在歷史天空中進行小說寫作的真正趣味點在哪里？

唐：我喜歡《權(quán)力的游戲》。第五季看完后不滿足，專門買了《冰與火之歌》已出的全套來讀。著作和影視完全不同，場景和表演是讓人失去自主性的，文字的價值在于挖掘你自己。這也是一部虛擬的作品，但由于人物命運的真實，從而顯示出真實的一面?！鄂o人》也是這樣。一部小說必定有其現(xiàn)實影像，唐宋乃至更遠時期的皇帝是不會做這類事情的，如果要找到現(xiàn)實合理性，明代無疑比較適合。為了拉大空間，我選擇了失蹤的建文帝。因為建文帝的下落，人們都在琢磨。朱棣打到南京時，最早消失的就是建文。朱棣曾下令在全國范圍內(nèi)尋找，各個寺廟、山野，都沒有找到。過了若干年，有人在東南亞一些地方發(fā)現(xiàn)了據(jù)說是建文帝的痕跡。于是朱棣派鄭和帶船隊前往尋找。小說最后，建文被放逐，可能也暗合了建文帝的下落。而且小說的結(jié)束時間也很有意思，正好結(jié)束于鄭和航海600年、安徒生誕生200年。巧合？還是冥冥中注定？小說中許多史例，包括官職、船隊配置、南方諸邦國等都是參照明代資料，比如你注意到的胡椒，當白銀嚴重短缺時，曾經(jīng)和其它香料一起成為大臣們的俸祿?！鄂o人》可以成為歷史小說，歷史有其多重選擇性，它有可能是這樣一種。至少，它是想象的歷史。由于歷史的殘缺不完整性，小說在一定意義上可以實現(xiàn)“重建”。建設(shè)和創(chuàng)造總是讓人很快樂的事情。

成：小說的故事首先是從骰子開始的。骰予，一種獨具東方色彩的常見賭具，一種從一引六在轉(zhuǎn)動中演化著無限機緣的小玩意兒，在您的小說世界里曾被反復提及，進而成為一種具備符號意味的象征體。但據(jù)我所知，雖然您是一位愛好廣博且諸藝皆通的生活家，但在現(xiàn)實生活中您好像并不精于賭技，我甚至都懷疑您是否坐過牌桌打過麻將，但在您的想象世界里，小小的骰子通靈了，您似乎窮盡甚至透支了骰子的一切可能性，讓它出面來象征被龐大的偶然性掌控的命運、既荒謬又讓人無奈的暴力規(guī)則，既岌岌可危又巋然不動的皇朝秩序，以及來自于規(guī)則與秩序的懲罰。我始終覺得，您對骰子這一物件真是情有獨鐘，在《玄奘》中間，您就用想象為年邁的高昌王麴文泰虛構(gòu)了一副長方形的象牙骰子。但那副來自和闐匠人貢獻之手的骰子在運轉(zhuǎn)中無法確定的每一面，其實是被附注了確定性的意義的，回憶、夢幻、愛欲、死亡，無論投擲者擲出哪一面圖案，骰子朝天的表面都有他可以預期的確定性主題——那來自于神祗的活動與暗示。而《鮫人》中的骰子開始變得更為詭異、霸道、隨意而寬泛，除了骰子中心的紅鉛鑄珠是固定的一兩，除了法定的投擲者必須是九品官且必須是左撇子之外，從一點到六點，骰子有著被任意賦予的意義同時操縱一切。普天之下，莫非王土，而普天之下，王土之上，沒有骰子不能判定之事、判定之人。任何人、任何事都可以由骰子來決定其命運以及走向。在我看來，骰子，就是荒謬、僵化而無所不在的皇權(quán)本身。而當骰子所承載的意義，被無限制地擴大，被無限制地分叉，意義同時也便被多向性地抽空，以致妄想依靠骰子的點數(shù)來競爭誰為皇帝侍寢的兩名妃子，最后卻由點數(shù)的另一層暴力意義決定為一個罰站，一個打屁股。同時，我注意到，從建文皇帝登基后的元年開始，骰子開始借那位整日陪太后猜大小的宮內(nèi)高手之手夤夜出宮，深入民間成為街頭巷尾之下民賭具，同時也使這種輝煌廟堂內(nèi)的法律公器在下民眼中日益變得荒唐而不堪。我甚至覺得，一個骰子以及它所把持的既鐵板一塊又荒唐虛無的世界，正是建文皇帝所必須面對又無可奈何的背景，而從骰子出走，走向深海鮫人，則是必然之舉。我非常好奇的是，您是如何“發(fā)現(xiàn)”骰子這一既微小又微妙的載體的？又是怎樣的文化背景讓您發(fā)現(xiàn)并極大豐富骰子的象征意義的？（因為很顯然，您在對骰子的論述中引人了基督教的原罪意識。）在《鮫人》中，通過這粒骰子，您還想體現(xiàn)哪些我沒有讀出來的奧義？

唐：我記得馬拉美有一首詩，《骰子一擲，永遠取消不了偶然》?；卮疬@個問題之前，我重新翻閱了這首詩，有了一個驚人的發(fā)現(xiàn)，其中風暴、甲板、美人魚、滑翔、永恒的境地、遇難的深處、飛行、船、深淵、空虛等等，完全是《鮫人》的一種概述。讀馬拉美的作品大約是在上世紀九十年代初期，所以說，很多東西是可以潛伏下來的。骰子的意象選擇，顯然也無法取消偶然。對于骰子，我可能要比你更熟悉，年輕時期我們有過荒誕的熬夜經(jīng)歷，就是打麻將，呵呵。一度時期，我甚至用手摸能夠?qū)⒍灥募t藍位置區(qū)分出來，因為我相信不同顏色的質(zhì)量不同，觸感肯定也不同。《鮫人》中運用麻將術(shù)語也算是自然而然，何況有學者研究麻將誕生于鄭和航海漫長的時光中。《鮫人》是輕松之物，那么骰子的設(shè)置必然要趨于荒誕，唯此方顯宮廷生活的極度無聊。小小一個骰子，模擬的卻是六合空間；這恐怕便是偶然性寓于必然性之中的根源。建文顯然是厭倦骰子的，這種厭倦表面上看是對生活的厭倦，實則源自內(nèi)心對人生命運的失控感。出海的決定體現(xiàn)著他開始把握自身的一面。滴溜溜轉(zhuǎn)的骰子是我們浮世之萍的自況，我們越是渴望它倒下時呈現(xiàn)出理想的那一面，便越是忘卻了自身的漂泊實質(zhì)。漫長的船隊難道不是一個骰子嗎？建文自己難道不是一個骰子嗎？命運的不確定性使得人生成為賭局，而很多人不明白的是，我們賭的是什么？～點和三點真的有區(qū)別嗎？小小寰球，地球便是骰子。

成：讓我們來說說小說里的人物吧。我首先很喜歡美麗又富有夢幻性質(zhì)的王后。在小說中，唯一游離于骰子掌控的世界之外的，似乎只有這王后一人。王后從來沒有被要求過擲骰子。而王后得以游離在外的武器，除了刻意拒絕懷孕（延續(xù)國祚），便是寵臣李表炮制的富有傳奇色彩的各種小說，小說使她遠離現(xiàn)實、權(quán)力以及俗世的陰影。而李表，這個既聰明又滿腹心事的小說家是另一個失魂者。在您的小說中，他一出場就是有預謀的，他一手策劃了這次面向遙遠鮫人的盛大遠航。而他之所以要這樣做，又好像完全是出自于某種私心。我覺得他內(nèi)心有一種負擔，這種負擔仿佛來自于前世的大海召喚，一種強大幻想的吸引使他野心勃勃。于是他一方面炮制小說進獻皇后，一方面虛構(gòu)了充滿情色意味的鮫人來誘使皇帝構(gòu)造巨大的天朝船隊，向著皇權(quán)并不感興趣的大海既隆重又虛弱地駛?cè)肓?。其實，除了皇帝心中那團鮫人的肉色的影子，這次偉大的航行并沒有任何方向與目的，也沒有任何堂而皇之的意義。數(shù)以萬計的人就這樣被皇帝，事實上是被小說家李表的心下一念帶進了萬丈波濤。我想知道，您是怎么看待王后和小說家李表其人的？

唐：王后其實是一個非常簡單的人，不管做什么，她只要求皇帝復歸從前的愛。對于這次航海，她一開始充滿信心，但是很快就陷入失望中的迷狂。如果說，之前皇帝的疏離是因為宮城的廣大、政務(wù)的繁忙以及太后的強勢，那么恰恰在這狹小的船只上、在空蕩蕩的大海之上，她明白了疏離的根由。當然，后來王后變得強大、獨立、果斷、決絕，是皇家血統(tǒng)的本能，也是陽衰陰盛的平衡結(jié)果。叛亂在即，建文一蹶不振，她必須站出來；這一點使得她可愛起來。李表或許有前世記憶，小說中沒有提及，作為一個很現(xiàn)實的文官，他必須要為自己尋找一個合理又安全的位置。宮中平庸不怕，怕的是山雨欲來之前的異樣平靜。李表是能夠及時嗅出危險的人，他鼓動建文出海，就是增加自身的變數(shù)。情色之心人皆有之，游山玩水便是折射。李表出海伊始是比較討厭王后的，他甚至覺得王后不僅僅是一個累贅，更是一個障礙。他的預期目的在一出海時就達到了，接下來，不管是臣子的忠心也好，男人的憐惜也罷，他想改變皇帝，讓皇帝快樂起來、庸俗下去，把皇帝變成哥們。小說是一種幻覺利器，李表炮制小說，其實是為王后“畫地為牢”，想給皇帝內(nèi)心足夠大的獨享空間。變化是從內(nèi)心開始的，李表深知這一點。當然，到了結(jié)尾，李表和王后雙雙躍出水面那一幕，喻示著李表的失敗與成功。他改變皇帝的行動失敗了，但他在自己身上成功地實現(xiàn)了當初的想法，并且有了靈性的飛躍。這時的李表結(jié)合了帝身、鮫身，成為小說的希望所在。這是個偶然，更是必然。所謂“虛空不虛”。

成：讀《鮫人》，人物們的命運讓我很揪心。我總有一種感覺，就是一群人在面向虛無尋找他們自己的歸宿。在這場尋找中，大海正是我們內(nèi)心無知的本象，是對權(quán)力、秩序與夢幻的一種消解。當小說中的這些人來到了大海上，就像我們抵達了自己無知的深淵，除了虛空他們一無所獲，就像皇帝建文，他成年累月獨居樓船最高處手執(zhí)單筒望遠鏡眺望大海盡頭，但最終獲取的是一身皮膚怪病，他的皮膚病是否象征個體面向未知世界的尋找必將發(fā)生由內(nèi)向外的痛苦蛻變？他在叛亂發(fā)生之后生死未卜的被放逐是否意味著主動尋找歸宿者最終的夢想破滅？這在我看來，是一種“尋找者”必然將面臨的悲劇。又比如王后，她是一個被裹挾進尋找歸宿之旅的無辜者，但在叛亂前夜的狂風中，她同樣失足墜海，這是不是再次意味著毀滅是尋找者共同的命運？哪怕是被動的“尋找者”。還有李表，這個被大海之夢所纏繞的人，最終卻神秘地失蹤于大海。失蹤，一種掩面的消融，對一場盛大尋找之旅的始作俑者來說是不是一種諷刺？而更多的人，則在大海之上脫離了故有的秩序（骰子掌控的秩序），成為叛亂者、盜匪與臺風和魚龍口中的碎片。而鮫人，依然是海月之下遙遠而溫潤的夢幻，一陣飄渺而媚人的歌聲，一種人類有知之外無知盡頭心念不及造物的幻象——失魂落魄的“歸宿感”。這是不是證明了人類面向虛空尋找歸宿感的行動終究是徒勞的？

唐：曾經(jīng)看過一個紀錄片，好像是《飛出太陽系》。視線跟隨著飛行器一路向外，向宇宙深處，甚至渴望接近宇宙的邊緣。這是一部令人血脈賁張的片子，也是令人毛骨悚然的片子，更是令人心灰意冷的片子。虛空便是這個樣子，到處都是天堂的模樣，到處都是地獄的模樣，生命不值一提。回到地球，這才是《鮫人》這部小說突出趣味的重要因素；趣味讓我們認識自身的存在。鮫人本身是個有趣的生物。因為虛幻的東西一般都是有趣的，它們被主要用在童話、傳說中。同樣，一個堂而皇之的皇帝率領(lǐng)一支浩浩蕩蕩的船隊煞有介事地出海，去捕捉鮫人，這本身就是個很大的趣味。而小說在各個章節(jié)也有意識地增加了它的趣味性。比如將土著女子當作鮫人，比如外國人的存在，比如與土著大島的交戰(zhàn)等等，都顯得輕松、飄逸。開始的自然而然，而結(jié)束的又超乎經(jīng)驗和想象。作為文學作品，趣味應(yīng)該是第一位的。趣味產(chǎn)生人的閱讀動機，趣味使人深深地記住并增加思考的可能。這個小說突出強調(diào)趣味，但對作者來說，僅僅這樣是不夠的，容易使小說變成消遣著的小說。它最終還要有些興味在其中，而我要做的就是讓這部小說，在結(jié)束的時候，興味闌珊。把一切思緒變成碎片，讓它在掩卷之余變得寥落，變得陳舊，變得茫然。它由虛無開始，必將走向更大的虛無。皇帝的一場航海終究變成這樣的結(jié)局。

成：但我感覺，這依然還是表象，除了皇帝、王后與李表三人的追尋鮫人的故事之外，您在《鮫人》之中好像還希圖呈現(xiàn)更為宏遠闊大的圖景，或者說，您希望的好像是用多聲部的敘述展現(xiàn)一種在時間與空間之中自由的穿越，找到那隱藏的敘述的“海眼”，在小說的世界或者人，或者仙，或者想人就人，想仙就仙。而借助李表——一個幻想者、小說家的身份，您成功引入的中唐小說《柳毅傳》和傳書故事，在豐富了小說敘述聲部的同時，也使小說具備了跳出單純的“鮫人故事”，而進入無限的時間的可能。所以，當柳毅拒絕了為鄉(xiāng)人傳書，而突兀地說出讓他們?nèi)ゴ蚴謾C、發(fā)伊妹兒的時候，我突然感覺：柳毅、李表和小說家唐晉，事實上是同一個人。而龍女——鮫人，足他們?nèi)吖餐膼廴?。不知道我這感覺對不對？

唐：作為寫作者，你肯定會愛你筆下的一切。我只是一個操縱者，或者說是命運規(guī)劃者。我僅僅可以從中看到自身的命運。柳毅，李表，都是幻象。鮫人在中國是一個詩意的符號，這個符號影響到日本，浮世繪里的人魚普遍有著一種病態(tài)的美；這種物哀情結(jié)連神物都不能幸免。故事轟轟烈烈地展開，平平淡淡地結(jié)束；或者平平淡淡地展開，轟轟烈烈地結(jié)束，況味是一樣的。這樣，柳毅、李表和唐晉，又有什么區(qū)別。

成：讓我們特別來聊聊小說中的“聯(lián)喚器”吧！假使許多年后我不幸得了老年癡呆，我保證我仍然能記得這個叫“聯(lián)喚器”的東西，因為它實在是太神奇了！您對它的貢獻絕對是中國當代小說中絕無僅有的創(chuàng)造，也是唐晉老師您作為一個幻想家智慧的最好證明。這個我感覺說起來容易造起來一定很難的機械裝置，在小說里出自被天朝船隊營救的兩個海上落難的歐羅巴人之手。這玩意兒本來只是為海上沉悶而無聊的王后解悶兒消閑的，但利用滑輪和絞索在船隊的桅桿與桅桿之間架設(shè)之后，它卻成了海上事實的網(wǎng)絡(luò)終端——陰謀與叛亂的策源地與情報樞紐。是啊，當龐大船隊的每個人都能以署名或匿名的方式向船隊里的另一個人自由發(fā)送信息的時候，那誰還怕誰??！它被迅速地在船隊內(nèi)部繁殖，它派生了密碼與編號，它就那么輕而易舉地瓦解了皇權(quán)，完成了對海洋之夢巨大的消解。在浩大而虛空的海洋深處，只有不停工作中的它——聯(lián)喚器，是實在的。它不停地傳播著信息而隱匿了傳信人與收信人，卻無比有效地網(wǎng)羅了看不見的人心，成功地完成了對權(quán)力和秩序的顛覆。這是一個巨大的現(xiàn)世隱喻，也是一個面向未來的活的預言。當然，更是一個暫時無法克服的困境。我想問：這個“聯(lián)喚器”在歷史上究竟有沒有現(xiàn)實依據(jù)？如果它完全是您的想象創(chuàng)造，那么您又是怎么想出這么個迷人玩意兒的呢？它是否又代表您對網(wǎng)絡(luò)的一種認識，一種既感其強大便利，又深感悲哀而無奈的情緒？這是不是意味著你對科技異化力量的一種悲觀與警醒？

唐：我寧愿你忘掉“聯(lián)喚器”，也希望你健康，呵呵?！奥?lián)喚器”與骰子一樣，是追求小說趣味的結(jié)果。自然在歷史上不會有什么依據(jù)，它明顯是當今網(wǎng)絡(luò)時代的一種同構(gòu)。關(guān)于科技未來，科學家們多有判斷，不是某位曾表示，人類還有二百年存在可能。我認為他的潛臺詞是指科技手段最終會走向全面失控，導致人類乃至地球毀滅。一場注定的崩潰總會有原因，不是這一種，就是那一個。即使沒有“聯(lián)喚器”，船隊的解體也是必然的。我相信大多數(shù)人對消失的事物充滿了內(nèi)心渴望。譬如早晨起來消失的夢，人到中年后消失的青春，歷經(jīng)滄桑后消失的愛等等。對于人類漫長的歷史而言，我們短暫人生的消失其實微不足道。古往今來，戰(zhàn)爭、災害，還有人為因素，令許多曾經(jīng)存在過的事物永遠地消失了。其中就包括鮫人。有人曾經(jīng)與我探討過是否有鮫人存在，史籍中記載的是否是幻像或傳言。作為一個作者，其實無心去探究這些。因為現(xiàn)有科技水平，使得我們對過去、未來存在著認知局限。摒除其善惡原罪，鮫人這種人體與魚身的結(jié)合正如人與鳥身的結(jié)合一樣，代表著人類對未知區(qū)域的探索，包括內(nèi)心渴望。人不能上天，不能像鳥一樣飛翔。人不能人海，不能潛入更加幽深的海底。相對于透徹、一望無邊的天空而言，邃密陰暗的海洋內(nèi)部更代表人的無知。人若有條魚的尾巴，可以自由地出沒于汪洋之中，在洞察人寰的同時，把自己隱藏起來。所以皇帝和他的船隊，與其說是尋找傳說之物，不如說是尋找曾經(jīng)或已經(jīng)消失的物種。但是因為人的局限，這種尋找的結(jié)果勢必會走向一場迷失：對人價值的判斷、對人倫存在的判斷、對人類現(xiàn)有秩序的判斷……化為不同程度的疑問。加之并沒有足夠的時間空間解決疑慮，便陷入了迷失。

成：事實上，《鮫人》我正在讀第三遍，可能還會有第四遍。因為我覺得，這并不是一本只讀一遍便可輕松放下的書，因為頭遍竟然有那么多地方我沒讀明白，而這一點竟是我在讀二遍時才發(fā)現(xiàn)的。我曾用半個晚上細看本書頭二十頁，即前三章，很多話似也明明白白，但意味卻忽東忽西，滿紙煙云，讀者必須全神貫注地去適應(yīng)，去捕捉，去進入人物內(nèi)心。啊，總之這是一本特別有趣味、有興味又特別有難度的書，作為作者，你設(shè)想讀者應(yīng)該讀上幾遍呢？

唐：有一首歌，《片片楓葉情》，呵呵。因為小說的這種奇幻時空感設(shè)置，許多故事對大部分讀者而言是新奇、新鮮的。浩茫的天地間因有渺小人類存在，再有海天氣象變化萬千，使得這種人與大自然的組合無疑極具詩意。在小說的各個章節(jié)中，不難看到這種很有意境的片斷。意境是一種理想，海德格爾提“生活在別處”，指的就是這種情境：在意境中重新尋找整理自我生活新的可能的一種方式。然而由于每個人對自我與他人、自我與他物甚至自我與自我之間諸多錯綜復雜關(guān)系的理解難度、解決難度和改變難度，往往我們所能看到的意境事實上表征為當事人的困境。所以當我們看到書中皇帝在深深的暗夜中，站在高高的樓臺上，獨自一人面對無邊的玄冥，這似乎是一種意境的存在。但我們也知道在日常生活中每個人或多或少不同程度地也曾經(jīng)面對過這樣的狀態(tài)，如果說困境可以這樣描述的話，它就是困境。黑暗中究竟有什么？站在樓臺高處的皇帝怎樣完成他對黑暗的了解，怎樣完成與黑暗內(nèi)部事物的交流，甚至他都不能發(fā)問?？此铺摽?，其實實有。看似實有，其實無法獲知一切?？此乒陋毜幕实?，其實還有更多的對自我源源不斷的懷疑陪伴存在。隨著時間的推移，這種懷疑，會與身外的黑暗深深地結(jié)合為一體，不斷膨脹，將它重重地包裹，不能自拔。所以，只要讀，就會有感覺。我不能要求讀者。你讀第三遍，非常感謝，你在加固我的信心。