李云

“文革”結(jié)束之后，對(duì)“十七年文藝”的官方認(rèn)定無(wú)可否認(rèn)即是第四次文代會(huì)上鄧小平的“祝詞”和周揚(yáng)的報(bào)告。鄧小平在“祝詞”中說(shuō)：“‘文化大革命前的十七年，我們的文藝及路線基本上是正確的，文藝工作的成績(jī)是顯著的。所謂‘黑線專政，完全是林彪、‘四人幫的污蔑?！薄岸軗P(yáng)也在報(bào)告中闡明：“文藝戰(zhàn)線上的這些光輝成績(jī)，絕不是林彪、‘四人幫所能一筆抹煞的?！焙苊黠@，這些官方表態(tài)存在一個(gè)鮮明的對(duì)立物，即“文革敘述中的“十七年文藝”，對(duì)“十七年文藝”展開(kāi)新的敘述代表了兩方面的意義，一個(gè)方面是借此實(shí)現(xiàn)與“文革”的徹底斷裂，另一個(gè)方面則是通過(guò)肯定過(guò)去來(lái)強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義性質(zhì)的延續(xù)性進(jìn)而體現(xiàn)當(dāng)下主導(dǎo)政治力量的正當(dāng)性。因此，重新確立的“十七年文藝”的敘述基調(diào)首先就是在撥亂反正的語(yǔ)境中肯定其價(jià)值和意義，然后在此前提下才能有限度地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和展開(kāi)反思：“全國(guó)解放，我們黨成為執(zhí)政黨以后，如何正確地領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，如何指引文藝沿著社會(huì)主義的軌道，朝著有利于人民的方向前進(jìn)，這是我們黨所面臨的一個(gè)新的課題。在這些問(wèn)題上，我們?nèi)〉昧苏磧煞矫娴呢S富經(jīng)驗(yàn)?！薄盁o(wú)可否認(rèn)，我們的文藝工作，成績(jī)是主要的、巨大的，主流是正確的、健康的。但是，同樣無(wú)可否認(rèn)，我們的工作中確有不少缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，特別是指導(dǎo)思想上的‘左的傾向給黨的文藝事業(yè)帶來(lái)的損害是嚴(yán)重的?！?/p>

如果說(shuō)這些權(quán)威闡釋相對(duì)抽象地停留在“觀念”層面，那么一旦轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的文學(xué)史敘述則將其進(jìn)一步“自然化”和“制度化”。由陳荒煤任顧問(wèn)，郭志剛等十所院校的教師共同編寫的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》（上、下）（以下簡(jiǎn)稱《初稿》）和由馮牧擔(dān)任顧問(wèn)，華中師范學(xué)院《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》編寫組編寫的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》（1、2）（以下簡(jiǎn)稱《文學(xué)》）分別定稿于1980年和1982年，其時(shí)新時(shí)期文學(xué)尚在發(fā)展成熟甚至被指認(rèn)和確立的過(guò)程中，因此這兩本文學(xué)史的大量篇幅都在敘述“十七年文藝”之上。同時(shí)，兩本文學(xué)史均系教育部委托編寫的高等院校中文系教材，往往被視作典型的“主流”教材，體現(xiàn)在生產(chǎn)方式上則是一種急迫狀態(tài)下標(biāo)準(zhǔn)的集體編寫模式并且時(shí)時(shí)處于對(duì)意識(shí)形態(tài)的緊張追隨之中，前所未有地展現(xiàn)了新舊交替狀態(tài)下的一種過(guò)渡的文學(xué)史形態(tài)，兼具雙重的功能和目的：一方面從教材的角度來(lái)理解，它們充分“考慮到高等學(xué)校特別是師范院校教學(xué)的需要”；另一方面，也負(fù)載了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的含義：“試圖運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點(diǎn)對(duì)新中國(guó)文學(xué)三十年的成就、經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)及其發(fā)展規(guī)律進(jìn)行初步的總結(jié)和探討，為大學(xué)文科學(xué)生和其他讀者了解建國(guó)后文學(xué)的發(fā)展勾畫一個(gè)概貌，提供必要的理論觀點(diǎn)和歷史知識(shí)?！币蚨抢斫狻拔母铩焙蟠硇浴笆吣陻⑹觥钡挠行緩?。

一、文學(xué)思潮與文學(xué)運(yùn)動(dòng)

兩部文學(xué)史的章節(jié)設(shè)置基本沿襲了20世紀(jì)60年代初的文學(xué)史編寫模式，首先談及的是“思潮”?！拔膶W(xué)思潮”的概念和范圍迄今為止很難說(shuō)已經(jīng)有一個(gè)完全公認(rèn)的明確界定，但是比較常見(jiàn)的視角有兩種：一是從“文學(xué)本體論”出發(fā)，關(guān)注思想觀念和藝術(shù)特色上的共性，例如古典主義、浪漫主義、巴洛克主義、現(xiàn)實(shí)主義等劃分，在此種意義上來(lái)看，思潮或可以等同于流派；另一種則傾向于強(qiáng)調(diào)文學(xué)思潮相對(duì)于政治思潮的從屬性和關(guān)聯(lián)性，認(rèn)為文學(xué)思潮同樣受制于物質(zhì)基礎(chǔ)和制度變遷，這又容易導(dǎo)致“文學(xué)思潮史”滑向觀念史和思想史。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史就基本被看作是一部“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”史。“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”其實(shí)也是“文學(xué)思潮”的組成部分，例如，一種通常的關(guān)于文學(xué)思潮的解釋是：“文學(xué)思潮，通常是指在一個(gè)較大的時(shí)空范圍內(nèi)與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)變革和人們的精神審美需求相適應(yīng)的由文學(xué)思想（觀念）、文學(xué)創(chuàng)作、理論批評(píng)以及文學(xué)運(yùn)動(dòng)等所共同形成的文學(xué)潮流?！辈⑶遗c“文學(xué)思潮”相對(duì)應(yīng)，文學(xué)運(yùn)動(dòng)也有兩個(gè)層面的含義，即文學(xué)本身的潮流更迭以及政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)對(duì)文學(xué)的裹挾。在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，后一種意義上的文學(xué)運(yùn)動(dòng)是推進(jìn)文學(xué)生產(chǎn)的主要方式。

1940年9月10日發(fā)布的《中央關(guān)于發(fā)展文化運(yùn)動(dòng)的指示》對(duì)在國(guó)統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地開(kāi)展文化運(yùn)動(dòng)的必要性以及大致方向進(jìn)行了部署，其中講道：“須知對(duì)于廣大人民群眾，對(duì)于在軍隊(duì)中、政府中、黨部中、學(xué)校中、社會(huì)中的廣大中下層人們，如果不在思想上引起一個(gè)變比，則政治上的根本變化或徹底好轉(zhuǎn)（即建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政權(quán)）是不可能的”，“要把一個(gè)印刷廠的建設(shè)看得比建設(shè)一萬(wàn)幾萬(wàn)軍隊(duì)還重要。要注意組織報(bào)紙刊物書籍的發(fā)行工作，要有專門的運(yùn)輸機(jī)關(guān)與運(yùn)輸掩護(hù)部隊(duì)，要把運(yùn)輸文化糧食看得比運(yùn)輸被服彈藥還重要”，自此，黨的各類文件中涉及文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容屢屢出現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)顯然也是其中的有機(jī)組成部分。由于當(dāng)時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)是為奪取政權(quán)服務(wù)，因此它的打擊和團(tuán)結(jié)對(duì)象十分明確：“對(duì)于文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，應(yīng)該聯(lián)合一切不反共的自由資產(chǎn)階級(jí)（即民族資產(chǎn)階級(jí)）與廣大的小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子共同去做，而不應(yīng)使共產(chǎn)黨員尖銳突出與陷于孤立。在反對(duì)復(fù)古、反對(duì)大資產(chǎn)階級(jí)的文化專制政策、反對(duì)日寇漢奸的奴隸文化等方針之下（根據(jù)各地情況將口號(hào)具體化）是能夠動(dòng)員各階層知識(shí)分子，各部門文化人與廣大青年學(xué)生加入這一運(yùn)動(dòng)的?！碑?dāng)政權(quán)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之后，文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)被繼續(xù)推行，但其性質(zhì)任務(wù)和針對(duì)對(duì)象也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)換，正如陳曉明所看到的：“‘運(yùn)動(dòng)則是激進(jìn)化姿態(tài)的具體表現(xiàn)方式。自第一次文代會(huì)后，文藝界開(kāi)展了多次涉及面廣泛的思想政治運(yùn)動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)都是為了達(dá)到和確保以下的目的：在政治上把作家緊密團(tuán)結(jié)在黨的領(lǐng)導(dǎo)體系中；在思想上統(tǒng)一文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法；在組織上建立一整套的文學(xué)機(jī)構(gòu)和制度。此前的蘇聯(lián)文藝界也一直是在斗爭(zhēng)中來(lái)展開(kāi)社會(huì)主義文藝實(shí)踐的。這說(shuō)明，社會(huì)主義文藝的建立并非易事，它必然伴隨著截然的斷裂、批判、斗爭(zhēng)、整頓、驅(qū)逐與清理。當(dāng)然，中國(guó)還必須結(jié)合自身的歷史國(guó)情來(lái)展開(kāi)運(yùn)動(dòng)。它需要在對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和‘五四資產(chǎn)階級(jí)啟蒙文藝進(jìn)行清理批判的前提下，整合并帶領(lǐng)來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的兩支截然不同的文藝隊(duì)伍，去開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義文藝的未來(lái)道路。”因此，伴隨越來(lái)越突出的階級(jí)斗爭(zhēng)和政治干預(yù)，文藝研究和創(chuàng)作在新中國(guó)成立之后時(shí)時(shí)陷于各種批判和運(yùn)動(dòng)中，這并不是說(shuō)文學(xué)完全喪失了自身的發(fā)展空間，但這的確是“十七年文藝”存在的一個(gè)根本語(yǔ)境。這也就不難理解，無(wú)論是20世紀(jì)50年代末60年代初還是“文革”結(jié)束之后的當(dāng)代文學(xué)史都習(xí)以為常地以運(yùn)動(dòng)史代替思潮史，作為把握一個(gè)時(shí)期或階段的文學(xué)氛圍的依據(jù)。

我的重點(diǎn)事實(shí)上不是討論以運(yùn)動(dòng)史代替思潮史可能造成的遮蔽和遺漏，而是試圖了解文學(xué)運(yùn)動(dòng)在變動(dòng)了的歷史條件下是被怎樣的敘述所呈現(xiàn)的？不同時(shí)期的運(yùn)動(dòng)是被安置于怎樣的線索和脈絡(luò)之上的？又有什么因素決定了其最終的評(píng)價(jià)體系？這些問(wèn)題構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)史寫作不能跨越的前提。

二、選擇、講述與評(píng)價(jià)

兩部文學(xué)史對(duì)文藝運(yùn)動(dòng)的選擇如出一轍，在時(shí)段重合的情況下沒(méi)有超出20世紀(jì)50年代末60年代初出版文學(xué)史的范圍，大致包括：對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)《紅樓夢(mèng)研究》的批判、對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判以及反右斗爭(zhēng)和“反修”斗爭(zhēng)等等。這樣選擇無(wú)疑是符合“回到十七年”的思路的，不過(guò)，從名單上盡管看不出什么端倪，但在講述上卻發(fā)生了微妙的變化。這種變化體現(xiàn)在：在不動(dòng)搖先前的主要結(jié)論的前提之下，從一種反思的視角出發(fā)對(duì)每次運(yùn)動(dòng)另加一段評(píng)述，而我們所關(guān)注的正是這些評(píng)述中所生產(chǎn)出來(lái)的某種新的話語(yǔ)秩序及內(nèi)在的時(shí)代風(fēng)向。為了討論的需要，按照歷次運(yùn)動(dòng)的順序，現(xiàn)將與之相關(guān)的代表性觀點(diǎn)節(jié)錄如下：

對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，也有某些不夠?qū)嵤虑笫堑倪^(guò)分的偏向?！段溆?xùn)傳》的錯(cuò)誤，屬于文藝思想和世界觀的問(wèn)題，通過(guò)討論來(lái)明辨是非、澄清影響是必要的。但當(dāng)時(shí)采取政治運(yùn)動(dòng)的方式在全國(guó)廣泛開(kāi)展批判，開(kāi)了用政治運(yùn)動(dòng)解決意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的先例，這是不恰當(dāng)?shù)摹！M管如此，這次批判仍是在人民內(nèi)部的范圍內(nèi)進(jìn)行的，對(duì)人的處理持慎重態(tài)度，最后沒(méi)有對(duì)任何人做出敵我矛盾性質(zhì)的處理。接著開(kāi)展的關(guān)于《紅樓夢(mèng)》研究的討論，也還是如此。但是隨著“左傾錯(cuò)誤的不斷滋長(zhǎng)，后來(lái)的情況便完全不同了。

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》研究中的錯(cuò)誤所進(jìn)行的批判，總的說(shuō)來(lái)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)黨對(duì)知識(shí)分子“團(tuán)結(jié)、教育、改造”的政策，但也存在著一些問(wèn)題和缺點(diǎn)。雖然在一定的歷史時(shí)期內(nèi)文藝上的思想傾向的斗爭(zhēng)總是反映階級(jí)斗爭(zhēng)的過(guò)程的，但思想斗爭(zhēng)并不等于政治斗爭(zhēng)?！硗?，批判中也有一部分見(jiàn)解并非實(shí)事求是。

首先，胡風(fēng)的錯(cuò)誤主要是文藝思想問(wèn)題，要用討論的方法、批評(píng)的方法加以解決，而不應(yīng)采取對(duì)敵斗爭(zhēng)的方法來(lái)解決。批判的武器不能以武器的批判來(lái)代替，意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題不能以政治運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)對(duì)待。胡風(fēng)文藝思想批判一旦演變成為全國(guó)范圍的大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)，文藝思想的論爭(zhēng)便不可能再繼續(xù)深入下去，一些重大的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐問(wèn)題也不可能得到澄清，許多屬于思想認(rèn)識(shí)、學(xué)術(shù)理論、文藝觀點(diǎn)范疇的問(wèn)題，也都作為政治問(wèn)題對(duì)待或處理，從而嚴(yán)重地混淆了兩類不同性質(zhì)的矛盾，使一些同志遭受了不應(yīng)有的政治上的打擊，挫傷了許多同志的積極性，其后果是不能低估的。這一切所帶來(lái)的沉痛教訓(xùn)，值得我們永遠(yuǎn)記取。其次，隨著政治斗爭(zhēng)的發(fā)展，教條主義和形而上學(xué)也日益滋長(zhǎng)“一點(diǎn)論”盛行，在潑掉污水的同時(shí)，連嬰兒也一齊傾倒在溝里。這樣就難免不產(chǎn)生偏差，給文藝事業(yè)帶來(lái)很多不利的影響。

文藝界反右派斗爭(zhēng)嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化有兩個(gè)主要根源：一是受了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治情況變化的影響，如匈牙利事件和國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的錯(cuò)誤思潮；二是指導(dǎo)思想上“左”的傾向有所發(fā)展。后者的具體表現(xiàn)是：

第一，錯(cuò)誤地估計(jì)了文藝戰(zhàn)線的基本形勢(shì)把對(duì)教條主義、官僚主義、宗派主義的批評(píng)上綱為“反黨反社會(huì)主義”，把學(xué)術(shù)上、藝術(shù)上的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”看成是社會(huì)主義文藝路線和反社會(huì)主義文藝路線之爭(zhēng)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)主義道路和資本主義道路的斗爭(zhēng)在文藝領(lǐng)域內(nèi)的反映。這樣就混淆了人民內(nèi)部和敵我之間兩類不同性質(zhì)的矛盾，把文藝思想問(wèn)題和學(xué)術(shù)理論問(wèn)題當(dāng)作政治問(wèn)題對(duì)理，結(jié)果嚴(yán)重地傷害了一大批文藝工作者，使很多同志遭到了不應(yīng)有的斗爭(zhēng)和打擊，不少人被錯(cuò)劃為右派分子。他們從此忍辱負(fù)重，銷聲匿跡，長(zhǎng)期不能為社會(huì)主義文藝事業(yè)做出貢獻(xiàn)，這是一個(gè)重大的損失。尤其嚴(yán)重的是反右派斗爭(zhēng)嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化助長(zhǎng)了“左”傾思潮的進(jìn)一步泛濫，影響所及不僅是一九五七年的受害者本身而已，這一教訓(xùn)更是非常深刻的。

第二，與政治上的反右批修相伴隨，對(duì)于一些文學(xué)作品和文藝?yán)碚搯?wèn)題展開(kāi)的思想批判也存在著簡(jiǎn)單化、庸俗化的弊端，助長(zhǎng)了公式化、概念化傾向，教條主義、形而上學(xué)盛行，妨礙發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，不利于社會(huì)主義文藝的發(fā)展和繁榮。當(dāng)時(shí)被批判的作品和理論主張并非全都無(wú)可非議，批判者的看法和論斷也并非毫無(wú)可取，問(wèn)題在于各人所見(jiàn)正確與否，盡可能根據(jù)“雙百”方針充分展開(kāi)討論，通過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)求得明確解決，而不應(yīng)該簡(jiǎn)單粗暴地任意上綱上線，一棍子打死。這一做法，和毛澤東關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾特別是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域問(wèn)題的論述顯然是背道而馳，十分錯(cuò)誤的。而當(dāng)時(shí)的許多思想批判，恰恰是把對(duì)付敵對(duì)思想的辦法用來(lái)對(duì)付人民內(nèi)部和革命隊(duì)伍中的思想論爭(zhēng)，這一教訓(xùn)也是極為深刻的。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)，形成了一種觀念總認(rèn)為“左”比右好，只反右不反“左”，似乎修正主義只有右的，沒(méi)有“左”的，而對(duì)于什么是修正主義，又常常不能作出科學(xué)的回答。歷史證明，從建國(guó)起到“文化大革命”前的十七年中，我國(guó)文藝界盡管出現(xiàn)過(guò)某些右的傾向和干擾，但“我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績(jī)是顯著的”，并不存在一條“修正主義路線”。因此，那種認(rèn)為文藝戰(zhàn)線長(zhǎng)期以來(lái)存在的主要矛盾是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線和修正主義文藝路線之間的矛盾的論點(diǎn)，是經(jīng)不起實(shí)踐檢驗(yàn)的，不能成立的。

這些評(píng)述所針對(duì)的問(wèn)題主要有兩個(gè)方面：一是學(xué)術(shù)/文藝問(wèn)題與政治問(wèn)題處理的界限，一是“左”傾錯(cuò)誤在歷次運(yùn)動(dòng)中的表現(xiàn)。我們可以看到，其中存在一種奇怪的分裂邏輯，盡管用政治運(yùn)動(dòng)和群眾斗爭(zhēng)的方式來(lái)對(duì)待和處理文藝和學(xué)術(shù)問(wèn)題的做法遭到了堅(jiān)決否棄，但運(yùn)動(dòng)和批判本身又在某種程度上被肯定為“及時(shí)的”和“必要的”，而克服這種分裂的策略就是指出運(yùn)動(dòng)和批判之所以偏離了正確的方向就在于其中“左”傾錯(cuò)誤的不斷滋長(zhǎng)甚至發(fā)展到極端。這就使得同樣的一段文藝運(yùn)動(dòng)史，由于不同的歷史情境而產(chǎn)生了不同的敘述，而在不同的敘述中又產(chǎn)生了相互顛倒的評(píng)價(jià)結(jié)果：20世紀(jì)50年代末60年代初，這一系列文藝運(yùn)動(dòng)的最終目的是導(dǎo)向更為完美的社會(huì)主義文藝，而“文革”結(jié)束到20世紀(jì)80年代前期，則演變?yōu)橛捎凇白蟆眱A錯(cuò)誤不斷升級(jí)而導(dǎo)向不斷偏移社會(huì)主義文藝?！白蟆钡乃汲毕蚯皵U(kuò)展和延伸，其終點(diǎn)則是“文革”的發(fā)生：“長(zhǎng)期以來(lái)，文藝指導(dǎo)思想中的‘左的錯(cuò)誤是相當(dāng)嚴(yán)重的，已經(jīng)種下了惡果，它不但妨礙我們前進(jìn)的道路，而且經(jīng)常造成思想上的反復(fù)，導(dǎo)致文藝戰(zhàn)線上階級(jí)斗爭(zhēng)的擴(kuò)大化，始終不能堅(jiān)決貫徹‘雙百方針。一旦林彪、‘四人幫要篡黨奪權(quán)，抓筆桿子，搞陰謀文藝，并且鎮(zhèn)壓革命文藝，就利用我們工作中的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，煽起一股極左思潮，使得我國(guó)年輕的社會(huì)主義文藝經(jīng)歷了一場(chǎng)空前的浩劫?！边@樣一來(lái)，從“左”到“極左”已經(jīng)不僅僅是文藝運(yùn)動(dòng)的一種自然而然的線形發(fā)展，而是通過(guò)對(duì)錯(cuò)誤傾向和思潮追根溯源的方式，將“十七年”與“文革”而聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而可以推斷的是，如果在“左”的意義上否定了“文革”，那么，“十七年”也潛在地成為被否定的對(duì)象。所以，雖然這些文學(xué)史在講到文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)仍然依據(jù)官方的政治結(jié)論強(qiáng)調(diào)“我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績(jī)是顯著的”，在事實(shí)上卻已經(jīng)并非是對(duì)曾經(jīng)的“十七年文藝”的全盤復(fù)制，這種顛覆在經(jīng)典譜系的構(gòu)造上體現(xiàn)得更為明顯。

三、經(jīng)典譜系：知識(shí)分子的重新介入

在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境中，文學(xué)經(jīng)典一直在意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)、傳播和教化中扮演著某種功能性的角色，正如佛克馬、蟻布思的觀點(diǎn)，經(jīng)典“在宗教、倫理審美和社會(huì)生活的眾多方面都發(fā)揮了重要作用，它們是提供指導(dǎo)的思想寶庫(kù)。或者用一種更為時(shí)髦的說(shuō)法就是，經(jīng)典一直都是解決問(wèn)題的一門工具，它提供了一個(gè)引發(fā)可能的問(wèn)題和可能的答案的發(fā)源地”。正因?yàn)槿绱耍鶕?jù)時(shí)代的需要，樹(shù)立與之相應(yīng)的文學(xué)經(jīng)典成為社會(huì)主義文藝不可或缺的方面。在“十七年”時(shí)期，由于“工農(nóng)兵”是社會(huì)主義文藝的擬想主體，所以，從工農(nóng)兵的立場(chǎng)出發(fā)，營(yíng)構(gòu)社會(huì)主義文藝的經(jīng)典譜系是一個(gè)最為基本的成規(guī)，因?yàn)榻?jīng)典序列其實(shí)表征著政治上的價(jià)值判斷和等級(jí)秩序。有意思的是，所謂“主體”的工農(nóng)兵并未被直接賦予認(rèn)定“經(jīng)典”的權(quán)力，相應(yīng)的工作往往是由國(guó)家權(quán)力控制和指定的研究機(jī)構(gòu)來(lái)完成的，而教科書式的文學(xué)史由于受到國(guó)家在經(jīng)費(fèi)、發(fā)行和推廣各方面的支持，在“經(jīng)典化方面都占有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。這就是說(shuō)，盡管“文學(xué)經(jīng)典”的裁決與國(guó)家意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，但在具體操作和最終確認(rèn)上卻滲透著知識(shí)分子具體說(shuō)，是左翼知識(shí)分子的眼光和立場(chǎng)。這也可以解釋，為什么即使在1958年群眾運(yùn)動(dòng)最為高漲的時(shí)期誕生的文學(xué)史群眾文藝的比重分配也始終難以超越專業(yè)創(chuàng)作，并因此引發(fā)了“四人幫”的不滿，致使“文革”時(shí)期所有既定的經(jīng)典被徹底打碎，形成了八個(gè)樣板戲和“魯迅走在金光大道上”的格局。

“文革”結(jié)束之后，“十七年”的文藝設(shè)想和實(shí)踐被視作“激進(jìn)”政治的產(chǎn)物而遭到反思和批判，意識(shí)形態(tài)的調(diào)整使文學(xué)經(jīng)典的調(diào)整勢(shì)在必行，正如孟繁華所說(shuō)：“經(jīng)典的確立與顛覆從來(lái)沒(méi)有終止過(guò)，而文學(xué)史從某種意義上也可以說(shuō)就是經(jīng)典的確立與顛覆的歷史，經(jīng)典的每一次危機(jī)過(guò)程也就是經(jīng)典的重新確立的過(guò)程?！泵撾x政治對(duì)“經(jīng)典”的直接干預(yù)，使得再次“進(jìn)行選擇的職責(zé)落到了教師們的肩上，他們通過(guò)觀察經(jīng)典在過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的變化以及解釋為什么會(huì)發(fā)生這種現(xiàn)象，或許會(huì)以一種歷史的視角來(lái)觀照他們意欲干預(yù)經(jīng)典的嘗試。”其時(shí)，撥亂反正的一個(gè)重大舉措就是大規(guī)模的平反冤假錯(cuò)案，歷次政治運(yùn)動(dòng)中受到?jīng)_擊的文藝工作者也在這個(gè)過(guò)程中得到正名和平反，因此出現(xiàn)了大量“歸來(lái)的作家”“重放的鮮花”。主流與非主流作家陣營(yíng)的重新劃分必然導(dǎo)致經(jīng)典秩序的變動(dòng)，“經(jīng)典秩序的變動(dòng)，可以表現(xiàn)為某一過(guò)去不在經(jīng)典序列的作品的進(jìn)入，或原來(lái)享有很高地位的被從這一序列中剔除。也可能表現(xiàn)為某一作家的一組作品在次序、位置上的改變。但也可能是作品的經(jīng)典地位并未受到懷疑，其構(gòu)成經(jīng)典的內(nèi)在價(jià)值在闡釋中卻發(fā)生很大轉(zhuǎn)移和變易?！闭缛伍f(shuō)：“作家文學(xué)史定位的調(diào)整背后往往牽涉到操作者的文學(xué)史觀、審美價(jià)值觀的悄然調(diào)整，以及一種新的‘認(rèn)識(shí)性裝置的醞釀。在這種新的‘認(rèn)識(shí)裝置作用下，新時(shí)期當(dāng)代文學(xué)史書寫所波及的范圍之廣、作家之眾、作品數(shù)量之豐在整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)歷史進(jìn)程中都顯得尤其突出?！蔽覀兿葘?duì)兩本文學(xué)史的經(jīng)典譜系按照目錄的編排做一個(gè)簡(jiǎn)單的羅列：

1.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》

小說(shuō)：以下列專節(jié)：

梁斌及其《紅旗譜》

杜鵬程及其《保衛(wèi)延安》

羅廣斌、楊益言的《紅巖》和楊沫的《青春之歌》

吳強(qiáng)的《紅日》和曲波的《林海雪原》

艾蕪的《百煉成鋼》和周而復(fù)的《上海的早晨》

歐陽(yáng)山的《三家巷》和高云覽的《小城春秋》

浩然的《艷陽(yáng)天》和陳登科的《風(fēng)雷》

李喬的《歡笑的金沙江》和瑪拉沁夫的《在茫茫的草原上》

孫犁/李準(zhǔn)/馬烽/茹志鵑/峻青王愿堅(jiān)/王汶石劉澍德/沙汀康/王蒙等

以下列專章：

趙樹(shù)理（《三里灣》及部分短篇小說(shuō)等）

柳青（《銅墻鐵壁》《狠透墻》《創(chuàng)業(yè)史》等）

周立波（《山鄉(xiāng)巨變》《山那面人家》等）

詩(shī)歌：以下列專節(jié)：

李季/聞捷/李瑛/臧克家、嚴(yán)辰/張志民、阮章競(jìng)/《阿詩(shī)瑪》等少數(shù)民族敘事長(zhǎng)詩(shī)/新民歌

以下列專章：

郭小川/賀敬之/毛澤東詩(shī)詞/老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家詩(shī)詞（周恩來(lái)、董必武/陳毅）

戲劇：以下列專節(jié)：

杜印的《在新的事物面前》和夏衍的《考驗(yàn)》

曹禺建國(guó)后的話劇創(chuàng)作

胡可、陳其通的話劇創(chuàng)作

《霓虹燈下的哨兵》等話劇

《十五貫》等新改編的傳統(tǒng)戲曲劇本

以下列專章：

田漢（《關(guān)漢卿》《謝瑤環(huán)》等）

老舍（《龍須溝》《茶館》《寶船》和《青蛙棋手》等）

郭沫若（《蔡文姬》《武則天》等）

電影：以下列專節(jié)：

夏衍的電影理論及其創(chuàng)作實(shí)踐

《鋼鐵戰(zhàn)士》和《董存瑞》

《李時(shí)珍》和《林則徐》

《聶耳》和《紅色娘子軍》

《李雙雙》和《早春二月》

散文：以下列專節(jié)：

魏巍/劉白羽/秦牧/巴金、冰心/吳伯簫、曹靖華/碧野、袁鷹、魏鋼焰/劉賓雁、徐遲的報(bào)告文學(xué)

以下列專章：

楊朔

文學(xué)評(píng)論：以下列專章：

茅盾

2.《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》

小說(shuō)：以下列專節(jié)：

孫犁

杜鵬程的《保衛(wèi)延安》

康灌的《春種秋收》、李準(zhǔn)的《不能走那條路》

峻青的《黎明的河邊》、王愿堅(jiān)的《黨費(fèi)》

《組織部新來(lái)的青年人》等小說(shuō)

蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》

梁斌的《紅旗譜》

楊沫的《青春之歌》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》

吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》

艾蕪的《百煉成鋼》、草明的《乘風(fēng)破浪》、杜鵬程的《在和平的日子里》

周而復(fù)的《上海的早晨》

歐陽(yáng)山的《三家巷》《苦斗》

李勘人的《大波》、李六如的《六十年的變遷》

陳登科的《風(fēng)雷》、浩然的《艷陽(yáng)天》

馬烽、西戎/茹志鵑、劉真/王汶石、劉澍德/沙汀、駱賓基/工人作家

以下列專章：

趙樹(shù)理（《山里灣》）

柳青（《創(chuàng)業(yè)史》）

周立波（《山鄉(xiāng)巨變》）

詩(shī)歌：以下列專節(jié)：

艾青/臧克家、田間/嚴(yán)辰、阮章競(jìng)/公劉、邵燕祥/梁上泉、未央/喬林《白蘭花》、白樺《鷹群》/郭小川/賀敬之/李季/聞捷/張志民、李瑛/嚴(yán)陣、張永枚、雁翼

以下列專章：

毛澤東詩(shī)詞和老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家詩(shī)詞

劇作：以下列專節(jié)：

夏衍的劇作

胡可的《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》、陳其通的《萬(wàn)水千山》

獨(dú)幕劇《婦女代表》《家務(wù)事》

電影文學(xué)劇本：《鋼鐵戰(zhàn)士》《董存瑞》

昆曲劇本《十五貫》

田漢的歷史劇

曹禺的話劇創(chuàng)作

話劇《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》

電影文學(xué)劇本《紅色娘子軍》《李雙雙》

電影文學(xué)劇本《林則徐》《甲午風(fēng)云》

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》

京劇《海瑞罷官》、昆劇《李慧娘》

現(xiàn)代京劇《紅燈記》《蘆蕩火種》

以下列專章：

老舍（《龍須溝》等）

以下另立節(jié)：

郭沫若歷史劇

散文：以下列專節(jié)：

巴金/魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》/劉賓雁的報(bào)告文學(xué)/冰心、菡子/靳以、吳伯簫等/楊朔/劉白羽/秦牧/鄧拓/碧野、陳殘?jiān)?/p>

文學(xué)評(píng)論：

茅盾

少數(shù)民族文學(xué)

兒童文學(xué)

就這兩個(gè)列表所呈現(xiàn)的經(jīng)典譜系而言，其實(shí)是與“十七年”時(shí)期的經(jīng)典陳述一脈相承的。20世紀(jì)50年代末60年代初的文學(xué)史敘述建構(gòu)經(jīng)典的目的很大程度上是確認(rèn)社會(huì)主義制度的正當(dāng)性以及社會(huì)主義建設(shè)所取得的巨大成就，而文藝是其中重要的方面，因而側(cè)重選擇講述中國(guó)革命發(fā)生、發(fā)展到勝利以及反映社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)建設(shè)的作品；而“文革”之后，作為應(yīng)對(duì)社會(huì)主義危機(jī)的一種策略，從文學(xué)史的角度重建政權(quán)的連續(xù)性和合法性，也需要召喚“十七年”已經(jīng)指認(rèn)的經(jīng)典重新出場(chǎng)，于是，在文學(xué)史里再次出現(xiàn)了如下概述：“我們的作家不少是在戰(zhàn)火紛飛的年代中成長(zhǎng)起來(lái)的，有的自身就是戰(zhàn)士。他們對(duì)于推進(jìn)歷史、扭轉(zhuǎn)乾坤的革命戰(zhàn)爭(zhēng)懷有深厚的感情，積累了大量的創(chuàng)作素材。即使那些剛剛登上文壇的新作家，也通過(guò)深入生活，獲得了第一手材料，懷著對(duì)英雄們的熱愛(ài)進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。這樣就使本時(shí)期反映我國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的作品取得了較大的成就?！币虼?，“三紅一創(chuàng)”這樣的作品以及趙樹(shù)理、柳青這樣的作家始終是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史必要的組成部分。當(dāng)然，經(jīng)典陳述上大部分的重合并非意味著這時(shí)期的文學(xué)史敘述完全沒(méi)有任何變動(dòng)。

如果用前述經(jīng)典秩序變動(dòng)的三種情況來(lái)衡量，最為明顯的是第一種變動(dòng)，即“某一過(guò)去不在經(jīng)典序列的作品的進(jìn)入，或原來(lái)享有很高地位的被從這一序列中剔除”，前者主要包括原先被排斥在外的部分右派作家和詩(shī)人的進(jìn)入，如劉賓雁、艾青、公劉、王蒙等。這些右派作家和詩(shī)人之所以能在文學(xué)史中獲取一席之地，一個(gè)直接的原因就在于其政治上的平反；后者體現(xiàn)在兩本文學(xué)史再?zèng)]有復(fù)現(xiàn)50年代末60年代初文學(xué)史的典型圖景——不僅工農(nóng)兵的文學(xué)史地位被強(qiáng)調(diào)到無(wú)以復(fù)加的地步，而且在章節(jié)分配中占據(jù)了半壁江山。整個(gè)工農(nóng)兵文藝幾乎完全被剔除，僅有新民歌和工人作家小說(shuō)被保留了極為有限的空間，在某種意義上，這是“社會(huì)忘卻”的一種產(chǎn)物，康納頓認(rèn)為歷史是由諸多具體的事件組成的，但并不是所有的社會(huì)事件都可以成為社會(huì)記憶，事件有重要和不重要之分。那么，選擇什么不選擇什么，什么重要什么不重要，就關(guān)系到意識(shí)形態(tài)和權(quán)力問(wèn)題，如果是在歷史上有深刻影響的事件沒(méi)有中選，這就是“社會(huì)忘卻”，是一種有意遺忘。兩者的此消彼長(zhǎng)無(wú)疑暴露了經(jīng)典生成背后的主體姿態(tài)和深層機(jī)制的變遷，這也預(yù)示了日后左翼資源被有意識(shí)地壓縮、刪減甚至被拋棄的文學(xué)史格局。

第二種變動(dòng)即“某一作家的一組作品在次序、位置上的改變”，一個(gè)突出的例子就是蕭也牧的《我們夫婦之間》。眾所周知，當(dāng)年對(duì)蕭也牧及《我們夫婦之間》的批判很大程度上在于如何處理資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)和工農(nóng)兵的關(guān)系問(wèn)題上：“我們的部分文藝工作者。由于他們本身的思想改造還很不徹底，在進(jìn)入城市以后，又受了資產(chǎn)階級(jí)思想的侵蝕的影響，于是在創(chuàng)作上出現(xiàn)了脫離政治、脫離群眾、片面追求所謂技巧和形式，追求資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)趣味，歪曲生活、歪曲勞動(dòng)人民的傾向。這些，實(shí)際上表現(xiàn)了部分文藝工作者對(duì)為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向的動(dòng)搖；也是資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)要求通過(guò)文學(xué)藝術(shù)頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己的一種反映?！闭怯捎谡驹诹斯まr(nóng)兵以及工農(nóng)兵文藝的對(duì)立面上，蕭也牧及《我們夫婦之間》往往是作為被公開(kāi)展示的批判對(duì)象出現(xiàn)在文學(xué)史的章節(jié)之中。不過(guò)，隨著“文革”結(jié)束對(duì)“左”的錯(cuò)誤的反思，蕭也牧及其《我們夫婦之間》被置于受害者的位置進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)，編者指出在批判之后，“蕭也牧被迫擱筆?！诳部啦黄降纳畹缆飞?，他飽受折磨，屢仆屢起，懷著一顆赤子之心默默地工作著，……但是，‘文化大革命的災(zāi)難終于把這位堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)士折磨摧殘致死，年僅五十二歲”。“事實(shí)上，蕭也牧的作品，并不是什么歪曲了現(xiàn)實(shí)生活，丑化了工農(nóng)干部和知識(shí)分子出身的革命干部的形象而是確切地表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中存在的問(wèn)題。作者按照生活的本來(lái)面目進(jìn)行提煉、集中、概括，重視生活中的矛盾沖突和復(fù)雜性，不回避那些幼稚的、粗糙的、有缺點(diǎn)的事物。他筆下的人物并不常常是豐滿的，但大致都能給人以一種質(zhì)樸的真實(shí)感，不像那種高調(diào)子的神和臉譜化的鬼。無(wú)論先進(jìn)的、一般的或反面的人物，都使人覺(jué)得那正是我們熟悉的同時(shí)代人。這就是蕭也牧的創(chuàng)作傾向。這種傾向可以稱之為‘革命現(xiàn)實(shí)主義的傾向，而不是什么‘小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”。這些更正使蕭也牧的《我們夫婦之間》不再是反面教材，而成了“十七年”小說(shuō)創(chuàng)作的成果之一。

第三種變動(dòng)即“作品的經(jīng)典地位并未受到懷疑，其構(gòu)成經(jīng)典的內(nèi)在價(jià)值在闡釋中卻發(fā)生很大轉(zhuǎn)移和變易”，這或許是這批文學(xué)史在經(jīng)典建構(gòu)上最為普遍的特征。由于強(qiáng)調(diào)與“文革”前的“十七年”歷史實(shí)現(xiàn)對(duì)接，大部分作品的經(jīng)典地位與之前的文學(xué)史相比，仍處于一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)固的狀態(tài)，并且基本的政治結(jié)論仍未改變，但是闡釋的框架和所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)卻已經(jīng)由偏重對(duì)作家作品做出政治裁決轉(zhuǎn)移到試圖在思想與藝術(shù)之間取得平衡上來(lái)。當(dāng)然，這種過(guò)渡的幅度并不是很大，具體到不同的作品也不是那么絕對(duì)，但是長(zhǎng)篇累牘的政治批判和階級(jí)分析在減少，對(duì)藝術(shù)手法和寫作技巧的探討在增加的確是一種主導(dǎo)的趨勢(shì)。以對(duì)《紅旗譜》的分析為例，20世紀(jì)60年代出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》對(duì)其藝術(shù)特色的總結(jié)只占其全部分析的1/7，而同樣是華中師范大學(xué)中文系編撰的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》則明顯擴(kuò)充了藝術(shù)分析的篇幅。

盡管新的“十七年”文學(xué)史經(jīng)典構(gòu)造充滿了新舊混雜的話語(yǔ)痕跡，在很大程度上，更是一種延續(xù)中的斷裂或斷裂中的延續(xù)，“在回溯傳統(tǒng)的活動(dòng)中，歷史精選并重構(gòu)了文化記憶的某個(gè)部分，以保證新政權(quán)與過(guò)去淵源的合法性”，但無(wú)論如何不難看出，在這些變動(dòng)背后漸次退場(chǎng)的是曾經(jīng)在經(jīng)典舞臺(tái)上大放異彩的工農(nóng)兵文藝，而重新浮現(xiàn)出的則是某種知識(shí)分子的立場(chǎng)和審美眼光，這提醒我們重視賽義德曾經(jīng)指出的某種事實(shí)：“新的經(jīng)典也意味著一種新的過(guò)去或者歷史。”

對(duì)“十七年文藝”重述的完成在某種意義上似乎已經(jīng)解決了“十七年文藝”在“文革”結(jié)束后，社會(huì)主義面臨危機(jī)之下的合法性問(wèn)題，不過(guò)，這樣的“十七年文藝”無(wú)疑是建立在對(duì)兩種“十七年文藝”敘述的雙重否定的基礎(chǔ)上——第一重否定即“文革”時(shí)期對(duì)“十七年文藝”截然斷裂的敘述，認(rèn)為所謂“十七年文藝”是“封資修”的產(chǎn)物；第二重否定即“文革”結(jié)束至20世紀(jì)80年代初對(duì)“十七年文藝”的再度改寫，這種改寫既要明確顛覆“文革”的既有敘述，也通過(guò)深挖“十七年文藝”“左”的根源而使之與“文化大革命”的爆發(fā)一脈相承。這樣一來(lái)，就將社會(huì)主義文藝的實(shí)踐視為一個(gè)不斷走向錯(cuò)誤和激進(jìn)的過(guò)程，即使在糾正和反思中反復(fù)把錯(cuò)誤限定于人為，但也損害了它的合法性，進(jìn)而從根本上開(kāi)始偏離左翼傳統(tǒng)。更進(jìn)一步，與其說(shuō)是以回到“十七年”否定了“文革”，重建了“十七年”的合法性，不如說(shuō)是通過(guò)否定“文革”而連帶地也在某種程度上否定了“十七年”。因此，也就不難理解，當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域的林默涵、劉白羽等老左派與周揚(yáng)、陳荒煤、馮牧等為代表的絕大多數(shù)傳統(tǒng)社會(huì)主義的批判者所發(fā)生的對(duì)立，但無(wú)論如何，在當(dāng)時(shí)重新建構(gòu)一段既斷裂又延續(xù)的“十七年文藝史”敘述是有特殊意義的，正如沃勒斯坦所看到的：“歷史學(xué)家在體系發(fā)生危機(jī)的時(shí)期有一種特別重大的責(zé)任”，“歷史學(xué)家所寫的東西一下子引出了非常重要的結(jié)果，歷史學(xué)家揭示的事實(shí)真相一下子對(duì)人們的決定產(chǎn)生了重大的作用，于是，科學(xué)的任務(wù)，同時(shí)也是政治的和倫理的任務(wù)一下子變得非常突出”。

柄谷行人曾經(jīng)探討過(guò)對(duì)死亡確證的問(wèn)題，他認(rèn)為：“為了證明他人的死亡不是‘不在而是確定的‘死，那就需要其他別的條件。因?yàn)樗劳霾还馐菃渭兊奈锢韱?wèn)題，也不是觀念的問(wèn)題，而是說(shuō)起來(lái)像個(gè)‘制度的問(wèn)題。……有人死亡，就意味著死者生前所占有過(guò)的空白，而未死亡者（被遺留者）為此則需要填補(bǔ)其空白，并要通過(guò)主動(dòng)排除死者來(lái)再次形成新的諸關(guān)系。否則的話，死者仍在繼續(xù)‘生存?！币虼?，死亡得以確認(rèn)必須有賴于葬禮這樣的儀式因素：“葬禮的本質(zhì)，乃是‘使得死者真正死亡，也就是把死者從活人的世界里真正放逐。所以說(shuō)，‘死亡決不是物理上可抓住的瞬間的事實(shí)，也不是像活人所感到的悲哀或喪失等意識(shí)性事實(shí)，而是具有一定寬度的共時(shí)性——它指使某一個(gè)關(guān)系的體系變形為另一個(gè)關(guān)系的體系之過(guò)程的全體。換句話說(shuō)，不是先有人死亡而后有葬禮，而是葬禮也是死亡的一部分。我們隨著時(shí)間忘卻悲痛而逐漸習(xí)慣于他所不在席的事實(shí)。而恰恰就在這個(gè)時(shí)候，‘死亡才得以完成。此時(shí)，‘死亡已經(jīng)與‘單純的不在席不同——因?yàn)樗勒咭呀?jīng)失去了再次介入活人所重新形成的關(guān)系體系的余地?！比绻覀儚倪@個(gè)角度來(lái)考察新的“十七年文藝”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新的“十七年文藝”一方面是與“文革”捆綁在一起的概念，另一方面又以知識(shí)分子的眼光重構(gòu)了新的經(jīng)典序列，已然實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的顛倒，完成了被新的意識(shí)形態(tài)重述和改造的過(guò)程。盡管對(duì)“十七年文藝”的描述是在回歸的意義上來(lái)講的，正如很多人也看到的那樣，官方說(shuō)法也致力于建構(gòu)一個(gè)歷經(jīng)曲折和反復(fù)但仍具有正當(dāng)性的革命故事以配合說(shuō)明政權(quán)的延續(xù)性和合法性，但是這個(gè)“十七年文藝”已經(jīng)是80年代意義上的被納入改革的大敘述前奏的“十七年文藝”。它正是通過(guò)文學(xué)史的重新表述而實(shí)現(xiàn)了真正的死亡，從而成為一段“必須被告別的歷史”。