李玫

《古本戲曲叢刊》第六集于今年終于出版了，這讓我心生無(wú)限感慨，因?yàn)閺纳洗髮W(xué)起，我的每一段經(jīng)歷都和《古本戲曲叢刊》相聯(lián)系。三十多年來(lái)，我從對(duì)中國(guó)古代戲曲產(chǎn)生興趣，到一步步走上古代戲曲研究的道路，尋尋覓覓，磕磕絆絆，《古本戲曲叢刊》一直陪伴左右，讓我不時(shí)品嘗到曲徑探勝的欣喜。

早在一九五三年，時(shí)任文化部副部長(zhǎng)兼文學(xué)研究所所長(zhǎng)的鄭振鐸先生籌劃、設(shè)計(jì)了《古本戲曲叢刊》這一大型古代戲曲作品總集項(xiàng)目。隨后的幾年中，這一項(xiàng)目順利實(shí)施。《古本戲曲叢刊》初集、二集先后于一九五四和一九五五年出版，三集、四集于一九五七和一九五八年出版。鄭振鐸于一九五八年因飛機(jī)失事意外辭世后，文學(xué)研究所的幾代學(xué)人為實(shí)現(xiàn)鄭振鐸先生的遺愿，克服困難，繼續(xù)努力，編輯《古本戲曲叢刊》的后續(xù)部分。先選擇較易結(jié)集的第九集于一九六五年出版，改革開放之后的一九八六年，第五集問(wèn)世。于是，近八百種一向深藏一隅、許多世人難以得見(jiàn)的古代珍稀戲曲劇本、孤本秘籍，化身千百，進(jìn)入大大小小的圖書館以及資料室，公之于世。這些戲曲劇本照原書影印，或刻本，或抄本，讓人得見(jiàn)古代戲曲劇本的本真面目。這無(wú)疑稱得上是一項(xiàng)不朽的工程，不僅嘉惠學(xué)林，也澤及文藝界的戲曲創(chuàng)作者以及古代戲曲愛(ài)好者。六十多年來(lái)，不知有多少人借助《古本戲曲叢刊》提供的便利，了解中國(guó)古代戲曲，研究古代戲曲，在學(xué)習(xí)、工作中獲益。作為受益者之一，我的經(jīng)歷雖稱不上特殊，不過(guò)或許正因?yàn)樽叩氖菍こＢ?，反而更具有代表性?/p>

我最早接觸《古本戲曲叢刊》是在上世紀(jì)七十年代末上湖北大學(xué)中文系時(shí)。因?yàn)閷?duì)元明清文學(xué)感興趣，便集中讀了一些古代小說(shuō)和古代戲曲劇本，古代戲曲劇本自然是從《古本戲曲叢刊》中找來(lái)。大學(xué)畢業(yè)后，出于對(duì)古代戲曲的喜好，到武漢藝術(shù)學(xué)校工作。當(dāng)時(shí)的工作除了教中國(guó)戲曲史課之外，看學(xué)生排戲、去劇場(chǎng)看戲也是一部分工作內(nèi)容。記得剛開始講中國(guó)戲曲史課時(shí)遇到不少困難。因?yàn)樽x書不夠多，對(duì)戲曲史料不能融會(huì)貫通，加上學(xué)生的專業(yè)是戲曲表演，年齡較小，照本宣科自然行不通。

當(dāng)時(shí)武漢市藝術(shù)研究所有位趙斐先生，是周貽白先生的學(xué)生，也是我父親的好友，上世紀(jì)五六十年代曾在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所工作。一次，我向趙斐談起講課中的困難和問(wèn)題，他給了我許多有益的忠告，其中，我印象特別深的是，他說(shuō)：“你多從《古本戲曲叢刊》中挑些劇本看，腦子里戲劇形象多了，對(duì)你教課看戲都有好處。而且可以肯定，不僅對(duì)你現(xiàn)在有益，以后你若去到別處，這些閱讀經(jīng)歷仍然有用，你會(huì)覺(jué)得這段經(jīng)歷很珍貴?！睆哪且院螅冶憬?jīng)常到文化局資料室借《古本戲曲叢刊》中的劇本讀。記得一次看漢劇名小生姚長(zhǎng)生主演的《義責(zé)王魁》， 王魁一襲紅衣登臺(tái)，一出場(chǎng)滿臺(tái)生輝，表演極精彩。隨后我借來(lái)明代王玉峰的《焚香記》重讀。聯(lián)系剛看過(guò)的《義責(zé)王魁》來(lái)讀，感受大不同于初讀。舞臺(tái)上渲染的情感，視覺(jué)的沖擊，是古代劇本有聲有色的注腳；反過(guò)來(lái)，讀古代劇本，又能了解今天舞臺(tái)上所演之戲背后深厚的歷史依托。后來(lái)，看了昆曲《踏傘》，便讀元傳奇《幽閨記》；看了秦腔《李慧娘》，便細(xì)讀周朝俊的《紅梅記》；看了昆曲和漢劇《琴挑》，京劇《秋江》，就又讀高濂的《玉簪記》；看了漢劇《太白醉寫》，便讀屠隆的《彩毫記》；看了昆曲《彈詞》，驚嘆其優(yōu)美的唱腔，又重讀洪昇的《長(zhǎng)生殿》……上述劇本，除了《幽閨記》是元代作品，《長(zhǎng)生殿》是清代康熙年間的作品，其他都是明代傳奇，在《古本戲曲叢刊》中都能找到。每每我把原著與舞臺(tái)上演的同題材戲?qū)Ρ龋己芨锌?。事?shí)說(shuō)明，優(yōu)秀的古代戲曲作品，大都沒(méi)有靜止于它們產(chǎn)生的年代，沒(méi)有沉寂于案頭。數(shù)百年里，它們是活態(tài)的，不斷變化著，與一代又一代不同的觀眾對(duì)話。知道了今天戲曲舞臺(tái)上所演劇作的來(lái)龍去脈，了解了古代劇作在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的變化，上戲曲史課時(shí)可講的內(nèi)容就靈活豐富了很多。而且確實(shí)如趙斐所言，那段閱讀經(jīng)歷，在我之后幾十年的學(xué)習(xí)和工作中，是珍貴的財(cái)富。

八十年代末，我在中國(guó)藝術(shù)研究院讀戲曲史論的碩士學(xué)位。在選擇畢業(yè)論文論題時(shí)，想到之前清代宮廷的連臺(tái)本戲較少被關(guān)注，有了做相關(guān)題目的想法。導(dǎo)師李大珂先生也支持我的想法。自然，先讀《古本戲曲叢刊》第九集所影印的清宮廷連臺(tái)本戲劇本，是進(jìn)入這一論題基本材料的不二選擇。當(dāng)時(shí)在讀了《昇平寶筏》（寫《西游記》故事）、《勸善金科》（寫《目連救母》故事）、《鼎峙春秋》（寫《三國(guó)演義》故事）、《忠義璇圖》（寫《水滸》故事）等作品之后，考慮到時(shí)間的限制，就把論題集中在與《勸善金科》相關(guān)的問(wèn)題上，做了《勸善金科》與明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》兩部劇作的比較研究。試想，若不是《古本戲曲叢刊》第九集集中影印了十部清宮廷連臺(tái)本戲，我可以借回住所從容閱讀，要想了解這些材料，困難程度不知道會(huì)增加多少倍。

九十年代初，隨中國(guó)社科院文學(xué)研究所的鄧紹基先生讀古代戲曲的博士學(xué)位時(shí)，一次，和鄧先生談到博士論文選題。鄧先生說(shuō)他曾經(jīng)對(duì)李玉、朱素臣等明末清初的蘇州劇作家感興趣，寫過(guò)研究文章，認(rèn)為蘇州的這批劇作家（蘇州劇派）有進(jìn)一步研究的空間。并說(shuō)，以前這批劇作家的劇本抄本居多，多藏于私人手中，不容易看到?！豆疟緫蚯鷧部烦霭姘l(fā)行后，情況大為改觀，讀這些劇作家的劇本不再困難，深入研究這些劇作家成為可能。鄧紹基是《古本戲曲叢刊》第五集編纂項(xiàng)目組的重要成員，對(duì)此深有體會(huì)。最后，我定下來(lái)以這批劇作家及作品作為博士論文的論題。

在撰寫論文的過(guò)程中，借助《古本戲曲叢刊》提供的便利，讀了這批劇作家的大量劇本。同時(shí)，在讀前人研究成果的過(guò)程中，也了解到，以往要讀到這些劇本極其困難。例如，吳梅先生上世紀(jì)二十年代寫《中國(guó)戲曲概論》（一九二六年出版）中《清人傳奇》部分，能讀到的李玉的劇本，只有《一捧雪》《人獸關(guān)》《占花魁》《永團(tuán)圓》和《眉山秀》五部，而實(shí)際上，李玉的傳奇創(chuàng)作數(shù)量很大，據(jù)記載他創(chuàng)作了三十多個(gè)劇本，今整本傳世的就有十八種。對(duì)于朱佐朝、朱素臣這兩位高產(chǎn)劇作家，吳梅只讀過(guò)朱素臣的《秦樓月》一個(gè)全本，朱佐朝的劇本則完全沒(méi)有看到（按：朱素臣創(chuàng)作傳奇二十種，今存整本十二種；朱佐朝創(chuàng)作傳奇三十五種，今整本傳世十七種）。一九五六年，浙江國(guó)風(fēng)昆劇團(tuán)新編、排演了昆曲《十五貫》，一時(shí)間轟動(dòng)全國(guó)。因?yàn)槟菚r(shí)昆曲久已呈衰頹之勢(shì)，新編《十五貫》的功績(jī)被贊譽(yù)為“一出戲救活了一個(gè)劇種”。一時(shí)間，《十五貫》 這一劇名家喻戶曉。實(shí)際上，浙昆所演《十五貫》是據(jù)朱素臣的傳奇《十五貫》改編，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“改編古典劇本的成功典型”。吳梅這樣的戲曲史家都無(wú)法看到《十五貫》等劇本，可見(jiàn)朱素臣等劇作家的這些劇本的確很難找到。僅憑看到的少數(shù)作品，得出的研究結(jié)論也難以精準(zhǔn)。例如吳梅概括李玉戲曲傳奇的特點(diǎn)為“直可追步奉?！保瑢?shí)際上，李玉劇作的內(nèi)容風(fēng)格與湯顯祖有較大差異，說(shuō)李玉的劇作“追步奉?！辈⒉磺‘?dāng)。

再如，三十年代青木正兒撰著《中國(guó)近世戲曲史》（成書于一九三一年，一九三六年中文版出版），主要論述明清傳奇史。寫到“李玉”一節(jié)，直言沒(méi)有讀到過(guò)一個(gè)李玉的完整劇本，只在《綴白裘》《集成曲譜》等折子戲選本及曲譜中看到李玉劇作的散出。論及朱素臣，自言只讀到《秦樓月》一個(gè)全本。關(guān)于朱佐朝，也只看到其劇作的散出，并據(jù)以得出結(jié)論：朱佐朝的劇作“整本行世者，甚少”。受吳梅的影響，青木正兒在《中國(guó)近世戲劇史》中，干脆把李玉劃歸“玉茗堂派”，與朱素臣、朱佐朝等劇作家分開討論。這說(shuō)明，劇本的難以得見(jiàn)，曾經(jīng)影響了對(duì)這批劇作家研究的深入和評(píng)價(jià)的準(zhǔn)確性。

《古本戲曲叢刊》的出版，使得這種“劇本難求”的狀況徹底改變?！豆疟緫蚯鷧部范烷_始影印蘇州這批劇作家的劇作，例如，二集影印有馬佶人的《荷花蕩》《十錦塘》和畢魏的《三報(bào)恩》《竹葉舟》。三集影印這批劇作家的劇本最多，五集又影印了一些。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，具體數(shù)字如下：三集影印李玉的劇本十三種，朱素臣的劇本八種，朱佐朝的十三種，其他蘇州劇派成員的劇作二十三種，總計(jì)五十七種；五集影印李玉劇本三種，朱素臣的劇本三種，朱佐朝的四種，等等?？傮w算來(lái)，《古本戲曲叢刊》二、三、五集共影印明清之際蘇州劇作家群體創(chuàng)作的劇作七十一種。以此為例證，很能說(shuō)明《古本戲曲叢刊》對(duì)學(xué)界的惠澤，而且，這種惠澤將世代長(zhǎng)存。我想，通過(guò)《古本戲曲叢刊》得到工作便利和學(xué)術(shù)滋養(yǎng)的人都會(huì)和我一樣，對(duì)這部古代戲曲作品總集懷有深厚的感情，對(duì)策劃這部總集、為這部總集的編纂付出辛勤勞動(dòng)的前輩學(xué)者心存深切的敬意。

新出版的《古本戲曲叢刊》第六集，接續(xù)前幾集的選目宗旨和編選傳統(tǒng)，同樣影印了一些難以得見(jiàn)的古代戲曲劇本。其中有的劇本是孤本，以前想看到十分困難，對(duì)此我有切身體會(huì)。那是十幾年前，我正在做一個(gè)民間戲曲史的研究項(xiàng)目，寫到清代時(shí)劇《羅和做夢(mèng)》時(shí)，遇到了難題。關(guān)于《羅和做夢(mèng)》這個(gè)短劇的來(lái)源，文獻(xiàn)記載有異說(shuō)，學(xué)界存在不同的看法。例如有人認(rèn)為它源自元末明初雜劇《龐居士誤放來(lái)生債》，有人認(rèn)為其源自清代傳奇《兩生天》，還有人說(shuō)它出自傳奇《兩重天》，等等。要對(duì)不同觀點(diǎn)做出正確判斷，必須查閱清代傳奇《兩生天》。但是，《兩生天》僅存清代抄本（孤本），藏于中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所資料室，屬傅惜華先生藏書。長(zhǎng)時(shí)間里，由于位于北京東四八條的戲曲所資料室場(chǎng)地條件限制，傅惜華的藏書沒(méi)有對(duì)外開放。從目錄卡片上知道這個(gè)傳奇有二十二出，但無(wú)法看到。所幸的是，二○○三年下半年，戲曲所資料室遷入新址，因而開放了傅惜華藏書。一聽(tīng)到這個(gè)消息，我立即去看這本《兩生天》。二○○四年春節(jié)剛過(guò)，有幾天，我天天從南二環(huán)外的方莊住所到北四環(huán)的中國(guó)藝術(shù)研究院新址去借閱，圖書館的工作人員從善本書庫(kù)提出劇本，當(dāng)天看后放回書庫(kù)；第二天我到后，再?gòu)臅鴰?kù)提出書，看后再放回。費(fèi)工費(fèi)力自不待言，更讓人不忍的是，這個(gè)抄本紙質(zhì)很差，很多頁(yè)的邊角已經(jīng)破損，有些字已經(jīng)殘缺，還有的字無(wú)法辨認(rèn)。我翻看時(shí)，生怕對(duì)書造成新的損傷，時(shí)時(shí)小心翼翼。每當(dāng)讀這類文獻(xiàn)，我會(huì)想，對(duì)這樣的古籍來(lái)說(shuō)，也許最好的保護(hù)辦法是影印出版，讓它化身千百。這樣自然而然會(huì)減少人們用手翻看原書的次數(shù)，既造福大家，原書也得到了保護(hù)。現(xiàn)在，《古本戲曲叢刊》第六集影印了這部《兩生天》傳奇。以后如果有人想查看這個(gè)抄本，再不用大費(fèi)周章了。于此我們又可以看到，《古本戲曲叢刊》對(duì)于古籍文獻(xiàn)的保護(hù)意義也不可忽視。

六十余年滄桑，《古本戲曲叢刊》終續(xù)前緣，欣喜之余，也期待著后續(xù)幾集陸續(xù)問(wèn)世，唯望不再間隔太久。

（《古本戲曲叢刊》第六集，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編，國(guó)家圖書館出版社二○一六年版）