譚笑晗

無論如何，笑都是一種最老實(shí)、最誠(chéng)懇、最樸素的心理調(diào)適。電影自誕生起，就遵循著柏拉圖和亞里士多德時(shí)代以來以笑為中心的喜劇傳統(tǒng)，《水澆園丁》正是這種傳統(tǒng)的注腳。中國(guó)電影同樣不缺乏笑與喜劇的元素，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)不斷形成，喜劇電影逐漸占據(jù)市場(chǎng)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，成為電影市場(chǎng)生力軍。其中，寧浩無疑是新世紀(jì)以來中國(guó)內(nèi)地喜劇電影發(fā)展進(jìn)程中最值得關(guān)注的導(dǎo)演?！动偪竦氖^》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》《無人區(qū)》和《心花路放》不但吸引了許多電影觀眾，而且進(jìn)入了學(xué)術(shù)研究視野。在多次創(chuàng)造“低投高產(chǎn)”現(xiàn)象的唏噓聲之后，人們開始冷靜思考寧浩作品的剪輯手法、敘事結(jié)構(gòu)、主題選擇、人物設(shè)置等內(nèi)部要素，并在這些要素中抽離出背后的邏輯和意義。

比之于以貧嘴臺(tái)詞取勝的馮小剛喜劇和天馬行空無厘頭的周星馳喜劇，寧浩的喜劇電影顯得更富有生命力。在寧浩的電影中，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的、圓融的“灰色幽默”，這種特征非常適合在中國(guó)電影土壤里扎根、生長(zhǎng)。“灰色幽默”，是“黑色幽默”概念的延伸和推移，繼承了黑色幽默荒誕、陰郁和非理性的傳統(tǒng)，也是“黑色幽默”的弱化形式，因?yàn)閷幒葡矂‰娪八磉_(dá)的并非如黑色幽默那般尖酸刻薄或引人省思。因之，對(duì)于寧浩喜劇電影來說，“灰色幽默”遠(yuǎn)比“黑色幽默”更恰切。就電影作品本體來說，寧浩的電影中確實(shí)講述了一些離奇的故事，出現(xiàn)了很多荒誕可笑的人物，揭露了一些隱藏的事實(shí)與矛盾，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)喜劇或影視美學(xué)的解構(gòu)，存在黑色幽默傾向；就電影創(chuàng)作環(huán)境來說，灰色幽默體現(xiàn)了中國(guó)電影成長(zhǎng)環(huán)境中黑色幽默的境遇及其“折中”取向：荒誕的、諷刺的、陰郁的電影想要通過電影審查，想要吸引觀眾獲得票房，就不得不在荒誕不經(jīng)和現(xiàn)實(shí)的合理性、合法性中尋找折中點(diǎn)?；疑哪柡谏哪闹S刺、荒誕、巧合、壓抑、無奈和死亡，但也加入了溫暖、愛情、希望和勝利，最終出現(xiàn)了圓融、均衡且團(tuán)圓的結(jié)局。

一、形成的重要過程：重復(fù)、巧合與事件關(guān)聯(lián)性

無論是哪一種幽默，事實(shí)上都與笑密切相關(guān)。英國(guó)心理學(xué)家詹姆斯·薩利在論及藝術(shù)中的笑時(shí)指出：“能激起我們歡笑的藝術(shù)說明了藝術(shù)生產(chǎn)過程中存在著意志活動(dòng)?！边@種意志活動(dòng)表現(xiàn)在寧浩的喜劇電影中，是一種“灰色幽默”本體論，換句話說，“灰色幽默”得以實(shí)現(xiàn)也是系列意志活動(dòng)的結(jié)果，重復(fù)、巧合與事件關(guān)聯(lián)性，是其形成的三個(gè)重要過程。

重復(fù)既是古典喜劇的常用手法，也是現(xiàn)代喜劇電影中的表現(xiàn)技巧之一。柏格森在探討滑稽時(shí)，就曾援引帕斯卡《思想錄》中關(guān)于笑的論述“兩幅相似的面孔，盡管他們中的任何一幅都不能單獨(dú)使人發(fā)笑，但是，當(dāng)把它們放在一起時(shí)，便由于它們的相似而使我們發(fā)笑”，成為重復(fù)獲得滑稽感的早期表述。寧浩喜劇電影的重復(fù)，是場(chǎng)景、語言、地點(diǎn)以及人物等諸多方面的反復(fù)出現(xiàn)，如包世宏在尿池前艱難小便場(chǎng)景的多次重復(fù)（《瘋狂的石頭》）；耿浩兩次在賽道騎車并沖過終點(diǎn)線（《瘋狂的賽車》）；《心花路放》中幾次在手機(jī)上顯示不同女性信息，大理梧桐客棧和夜色酒吧多次成為活動(dòng)中心；“夜巴黎”字樣在幾部電影中閃現(xiàn)。多元的重復(fù)讓電影變得令人熟悉，也給寧浩電影貼上了標(biāo)簽。值得注意的是，這種重復(fù)并非單純不變的復(fù)制，而是每次都要被賦予新的活力。以《瘋狂的石頭》為例，真假寶石、可樂罐、井蓋、箭頭等事物都曾重復(fù)出現(xiàn)：真假寶石的反復(fù)出現(xiàn)使故事時(shí)而緊張時(shí)而輕松，作為行騙工具的可樂罐無意間成為小人物的希望，原為出口的井蓋因?yàn)槠嚨耐ｑv變成逃跑的阻礙，游戲使用的箭頭在緊張劇情中變成殺人工具?？柧S諾曾言，“民間口頭傳說的技巧是實(shí)用原則的：對(duì)不需要的情節(jié)避而不談，對(duì)有用的東西則百般重復(fù)?！北M管電影不同于民間口頭傳說，但事實(shí)上寧浩喜劇電影的確存在某種民間敘事和民間影像的特質(zhì)。電影中重復(fù)“有用東西”的實(shí)用手法確實(shí)有其優(yōu)越性——推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，成功增強(qiáng)了電影的喜劇感。重復(fù)讓一開始微不足道的小事兒不斷地如滾雪球一般發(fā)展，最后出現(xiàn)一些難以控制也意想不到的嚴(yán)重后果。盡管從哲學(xué)意義上來說，重復(fù)手法與生活不斷演進(jìn)的過程相違背，具有一定的間隔意義。但就寧浩電影中的重復(fù)來看，對(duì)生活真實(shí)和細(xì)節(jié)的推進(jìn)式重復(fù)，直接保留了電影“接地氣”的一面，重復(fù)所產(chǎn)生的幽默更容易與觀眾縮短距離，讓觀眾入迷。

巧合，是寧浩電影“灰色幽默”的第二種表現(xiàn)，既是幽默的途徑和方法，又是幽默的終點(diǎn)和目的。作為不同電影戲劇沖突得以對(duì)接的接口，巧合是敘事毫無違和感地轉(zhuǎn)換重心和角度的重要方式，是電影敘述吸引和轉(zhuǎn)移觀眾注意力的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在寧浩的喜劇電影中，巧合的密度非常之高，表現(xiàn)方式也十分多元，其中有三種方式值得關(guān)注：第一種是時(shí)空上的巧合，讓本來存在矛盾的人或事在同一空間中無意識(shí)的和平共處，比如《瘋狂的石頭》中寶石的保衛(wèi)者和覬覦者共處于“夜巴黎”旅館，居住的房間也只有一墻之隔，這種戲劇化的巧合奠定了緊張的、局促的氛圍，同時(shí)也因?yàn)樯硖幹械娜松胁蛔灾@得格外詼諧，他們之間甚至?xí)灿靡婚g廁所或一瓶紅花油。第二種是物體自行移動(dòng)產(chǎn)生的巧合。法國(guó)哲學(xué)家讓.呂克·南希注意到伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米電影中自行移動(dòng)的金屬罐或蘋果，認(rèn)為“攝影機(jī)一路跟隨其（金屬罐或蘋果）移動(dòng)，畫面顯得漫無目的，確切地說，好像這一運(yùn)動(dòng)要脫離電影一般，只是集中于其純粹狀態(tài)中的運(yùn)動(dòng)學(xué)或動(dòng)力學(xué)屬性。”其實(shí)，南希發(fā)現(xiàn)的是鏡頭中漫無目的自行移動(dòng)的物體的“驅(qū)動(dòng)力”，這種力量同樣也出現(xiàn)在寧浩電影中，無論是《瘋狂的石頭》，還是《心花路放》，其中都有汽車自行移動(dòng)的鏡頭。與阿巴斯的金屬罐或蘋果不同，寧浩的物品移動(dòng)具有目的性，意在與另一個(gè)物體進(jìn)行撞擊進(jìn)而形成聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。盡管運(yùn)動(dòng)方向或目的不同，但自行移動(dòng)的汽車同樣展現(xiàn)出無人操控或者無意識(shí)的“驅(qū)動(dòng)”力量，創(chuàng)造了出乎意料的巧合，制造幽默感。第三種是人物情境的互換，《瘋狂的賽車》中耿浩和李法拉出現(xiàn)過多次的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)的轉(zhuǎn)變，《無人區(qū)》中律師潘肖和年輕警察之間優(yōu)劣勢(shì)的轉(zhuǎn)換，《心花路放》中耿浩從被“小三兒”傷害到成為“小三兒”等，都屬于這一類型的巧合，角色或情境的互換在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)上，讓觀眾的視角變得豐富，獲得了另一種情境體驗(yàn)，讓整個(gè)電影中的情感避免極端。而且，這種互換在觀眾心理上會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)位，實(shí)現(xiàn)正反的轉(zhuǎn)換，在轉(zhuǎn)換中彰顯出幽默所在。

事件關(guān)聯(lián)性，是寧浩“灰色幽默”實(shí)現(xiàn)的第三種手法，是多類型、高密度的巧合所獲得的直接效果，也是構(gòu)建電影網(wǎng)狀敘事的關(guān)鍵所在。從《瘋狂的石頭》到《心花路放》，寧浩的電影作品似乎從來不曾單純地講述一個(gè)故事，而是在確定主線之后，將一些大事件、小事情雜糅到一起，有聯(lián)系的加強(qiáng)聯(lián)系，沒有聯(lián)系的制造聯(lián)系，讓這些事件相互涉及、相互勾連，形成了獨(dú)特的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。如柏格森所言，“一個(gè)情景如果同時(shí)屬于兩個(gè)完全獨(dú)立的事件，并能夠在同一時(shí)間里用兩種完全不同的意思來解釋，那么就必然是滑稽的?！眱蓚€(gè)時(shí)空的分別闡釋可以打破事件本來的機(jī)械性和僵化狀態(tài)，容易形成出乎意料的喜劇感。《瘋狂的石頭》開始即通過拆遷、盜竊、撞車、新聞、行騙等事件將人物形象和故事情節(jié)編織在一起，這些看起來毫不相關(guān)的小事件互相牽涉：拆遷引出了寶石的出現(xiàn)，成為電影的主要線索；滑稽的盜竊小團(tuán)伙是入室盜竊、電車行騙、機(jī)場(chǎng)偷竊、盜取寶石等小事件的串聯(lián)者；寶石的保衛(wèi)者們是守護(hù)者，也是盜竊、行騙等事件中的受害者，他們既主動(dòng)又被動(dòng)；廠長(zhǎng)的兒子偷換寶石以及和小盜們的關(guān)聯(lián)，推動(dòng)故事的轉(zhuǎn)變；專業(yè)大盜看似高冷，卻多次遭到滑稽小盜們的戲謔，對(duì)傳統(tǒng)形象的解構(gòu)也由此實(shí)現(xiàn)。這樣，原本可以獨(dú)立的事件相互涉及，形成了戲劇性的誤解，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展與驟變，同時(shí)也打破了傳統(tǒng)敘事模式的線性秩序，讓事件具有相應(yīng)的碎片感和陌生感，進(jìn)而使觀者的思維不斷轉(zhuǎn)換、調(diào)整和思考。

二、笑與兩種混合情調(diào)：“灰色幽默”的深層邏輯

喜劇是西方美學(xué)史上的重要概念之一，“和其他許多范疇一樣，喜劇/喜劇性也是一個(gè)不斷發(fā)展變化的開放式范疇。它以‘笑為載體，長(zhǎng)久以來，關(guān)于笑及其原因的探討一直是戲劇理論的核心?！爆F(xiàn)實(shí)生活中，尤其是在當(dāng)下的喜劇電影中，笑成為連接電影導(dǎo)演和電影觀眾的重要橋梁：一方面，電影的創(chuàng)作者在試圖制造笑點(diǎn)，提供可以發(fā)笑的影像；另一方面，一部分電影觀眾在不斷地尋找電影中的樂趣，尋找其中的可笑素材。這樣一來，笑聯(lián)結(jié)了創(chuàng)作者和接受者，是構(gòu)建當(dāng)下消費(fèi)文化中重要的一環(huán)。這也是寧浩喜劇電影賣座或言寧浩“灰色幽默”能夠深入人心的原因所在。強(qiáng)調(diào)“灰色幽默”，除了試圖說明其中的幽默成分或喜劇性，更要強(qiáng)調(diào)這些電影所具有的混合情調(diào)：一種是笑與嚴(yán)肅批評(píng)態(tài)度的混合，一種是笑與某些軟化情感的混合。這是笑背后的意義，也正是這兩種混合讓電影成了理性喜劇，并在某一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)著寧浩的民間政治學(xué)。

寧浩的電影具有很強(qiáng)的喜劇性，這顯然是導(dǎo)演本人有意為之。在言及自己作品中的笑元素時(shí)，寧浩曾言，“觀眾為什么會(huì)發(fā)笑？幽默出自哪里？笑是一種批判，笑是一種態(tài)度，是一種對(duì)批評(píng)的釋放。其實(shí)觀眾看的喜劇越多，釋放得就越多，心態(tài)就越好?！庇纱丝梢?，寧浩對(duì)喜劇、幽默或笑的態(tài)度，所謂喜劇中笑的批判性，正是“灰色幽默”的第一種混合情調(diào)，即笑與嚴(yán)肅批評(píng)態(tài)度的混合。就電影主題來說，寧浩的電影一方面在表現(xiàn)小人物或邊緣人物詼諧的形象、可笑的行為、愚鈍的思想，以使觀者體會(huì)這些人物的情感狀態(tài)和生活無奈。另一方面，電影也在不斷解構(gòu)原有的影像和生活經(jīng)驗(yàn)，如《瘋狂的石頭》中對(duì)身著專業(yè)服飾的香港大盜的調(diào)侃，即是對(duì)觀眾影像經(jīng)驗(yàn)中香港警匪或好萊塢的高級(jí)大盜形象的解構(gòu)；《黃金大劫案》中操著方言、拿著奉獻(xiàn)箱里的錢去買米的神父形象的呈現(xiàn)，也是對(duì)傳統(tǒng)嚴(yán)肅的宗教信仰和神父形象的解構(gòu)。解構(gòu)凸顯了滑稽，就必然引起人們的笑。在柏格森看來，滑稽“表示一種個(gè)人的或集體的缺陷，一種需要馬上糾正的缺陷。笑就是糾正這種缺陷的一種良方，他作為一種社會(huì)的態(tài)度指出并制止人與生活中的某種心不在焉?！睆倪@種意義上說，“笑”是提出批評(píng)的一種形式，是敦促反思的重要手段。其實(shí)，解構(gòu)并不是寧浩喜劇電影的終點(diǎn)，對(duì)創(chuàng)作者心儀的詼諧形象進(jìn)行建構(gòu)才是隱藏在解構(gòu)背后的目的。在寧浩的視野里，這種建構(gòu)是中國(guó)本土的，是日常情境的，甚至是底層生活的。解構(gòu)精英和傳統(tǒng)，建構(gòu)日常和當(dāng)下，在張弛和對(duì)比之間給予觀者笑和反思空間，嚴(yán)肅批判隨著詼諧之笑展開，保留其既有的諷刺力量，也包含著幽默的態(tài)度，成為電影中非常明顯的混合情調(diào)之一。

諷刺之外，寧浩的灰色幽默中還存在第二種混合情調(diào)，即笑與某些軟化情感的混合。所謂的軟化情感包含兩個(gè)層面，一層是人類較為柔軟的情愫，如親情、友情、愛情，另一個(gè)層面指向社會(huì)正義與人性道德。從某種程度上說，軟化也可以被視為動(dòng)詞，是對(duì)內(nèi)心冷酷、缺乏正義感、漠視人性人情的人的一種軟化。寧浩的電影非常尊重真摯的情感，總會(huì)讓這些情感收獲良好結(jié)局：包世宏糊里糊涂的將真寶石送給了愛人（《瘋狂的石頭》）；耿浩最終為師傅舉辦了風(fēng)風(fēng)光光的葬禮（《瘋狂的賽車》）；失足女子在影片結(jié)局走出了無人區(qū)，重獲新生（《無人區(qū)》）；小東北獨(dú)坐影院中看到逝去的朋友和愛人的影像，一只蝴蝶輕輕飛過，成為美好的一種隱喻（《黃金大劫案》）；耿浩在離婚陰霾之后最終收獲新的幸福（《心花路放》）等，這些真誠(chéng)的情感讓“笑”變得更具人情味道。同時(shí)，這些喜劇作品也沒有忽視社會(huì)正義與人性道德。《瘋狂的石頭》中隱藏著商業(yè)陰謀與人民利益之間的沖突，《瘋狂的賽車》模糊了犯罪與小人物日常生活的界限，《黃金大劫案》戲劇化呈現(xiàn)了民族歷史中的矛盾，而《無人區(qū)》則是相對(duì)嚴(yán)肅的討論了金錢與自然、人性善惡等永恒性的主題。這同法國(guó)思想家阿蘭·巴迪歐關(guān)于電影與愛關(guān)系的表述異曲同工。巴迪歐認(rèn)為“電影與愛之間存在著某種親密關(guān)系”，電影的運(yùn)動(dòng)來自于愛而走向政治，這與戲劇自政治走向愛的表現(xiàn)截然不同。寧浩的灰色幽默從小人物入手，表現(xiàn)他們的日常和無奈，肯定最真誠(chéng)的情感，其出發(fā)點(diǎn)是愛。在歷經(jīng)痛苦、折磨甚至死亡，電影最終將主題落腳于籠罩著個(gè)人之愛的社會(huì)和人性，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代、社會(huì)關(guān)系、情感體驗(yàn)的價(jià)值判斷，從這個(gè)角度來說，寧浩也嘗試在通過愛表達(dá)一種民間政治。

三、喜劇理性衰落：反思中國(guó)電影中的笑

然而，雖然上述幾部寧浩喜劇電影本身具有很強(qiáng)的聯(lián)系性，“灰色幽默”已經(jīng)成為寧浩喜劇電影的一條縱線，但是這并不能掩蓋寧浩喜劇電影正在走下坡路的現(xiàn)實(shí)。以《心花路放》為中心，寧浩在這部影片中具有顯而易見的迎合傾向，一方面是迎合近幾年來公路片占據(jù)院線的類型與市場(chǎng)傳統(tǒng)（如《落葉歸根》《人在囧途》《飛越老人院》等），突出“公路的結(jié)構(gòu)性功能”的同時(shí)，將“這一電影類型與本土文化反思及現(xiàn)實(shí)關(guān)照的主題很好地結(jié)合起來”，這些電影進(jìn)入新世紀(jì)后深得觀眾青睞；另一方面是在迎合中國(guó)電影觀眾化娛樂的消費(fèi)心理，至于影片中的內(nèi)容、邏輯和電影語言，與《瘋狂的石頭》不能同日而語。從某種意義上說，寧浩喜劇電影所發(fā)生的變化已經(jīng)成為中國(guó)喜劇電影的某種象征，喜劇電影已經(jīng)成為強(qiáng)弩之末是個(gè)心照不宣的事實(shí)。這其中最重要的表現(xiàn)是喜劇電影中喜劇理性的衰落。

所謂喜劇理性，是喜劇幽默滑稽、引人發(fā)笑背后所保留的批判功效、思想價(jià)值和社會(huì)意義。在西方美學(xué)史上，喜劇和悲劇往往作為一個(gè)成對(duì)范疇出現(xiàn)，從柏拉圖的喜劇是“引起快感和痛感的混合”，亞里士多德的“喜劇是對(duì)于比較壞的人的模仿”，到霍布斯笑的“突然榮耀說”，再到康德對(duì)笑心理模式的抽象和黑格爾對(duì)諷刺和幽默的探討，這些論說共同建構(gòu)了古典喜劇理論系統(tǒng)；19世紀(jì)，麥里狄斯、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人對(duì)喜劇范疇的不斷豐富；20世紀(jì)，柏格森、巴赫金、弗萊、堯斯等理論家將喜劇和悲劇置于同等地位，拓展了喜劇范疇的詮釋空間，使喜劇逐漸走出“悲劇時(shí)代的喜劇理論”范疇，確立獨(dú)立的理論體系。喜劇理性在這漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)和理論闡釋中不斷確立、凸顯。但結(jié)合當(dāng)代中國(guó)的喜劇電影來看，喜劇理性卻在不斷衰落，在理論發(fā)展愈發(fā)成熟和多元的同時(shí)，喜劇理性卻背向了理論的發(fā)展，淹沒在觀影之后僅有的一笑而過之中。

詹姆斯·薩利言：“我們這個(gè)時(shí)代即便不是沉悶，至少也不是歡樂的時(shí)代?！睘槭裁串?dāng)下電影的笑聲越來越多，越來越大，可是真正的歡樂越來越少，喜劇的理性卻走向衰落？消費(fèi)文化影響下產(chǎn)生了共鳴之笑，或許可以作為回答這個(gè)問題的原因之一。共鳴之笑，是面向大眾的工業(yè)制造的結(jié)果，或者說是電影工業(yè)的虜獲大眾人心的創(chuàng)造，因而在形式上它會(huì)存在一定的通約性。從語言上看，當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地的喜劇電影大多十分關(guān)注語言所帶來的新奇和愉悅感，語言當(dāng)然是喜劇電影非常關(guān)鍵的幽默元素，1990年代以來的馮小剛的電影就多以“京范兒”語言的調(diào)侃取勝，獲得很強(qiáng)的喜劇藝術(shù)效果。但當(dāng)下喜劇電影中的普遍問題是忽略了語言的原創(chuàng)性，常常將網(wǎng)絡(luò)中的語言和“段子”直接應(yīng)用在電影中，恰當(dāng)了或許能博人一笑，不恰當(dāng)則可能嘩眾取寵。娛樂節(jié)目被拍成電影，是近年喜劇電影的一個(gè)趨勢(shì)，《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》等綜藝節(jié)目被搬上大銀幕，倚靠電視節(jié)目的娛樂慣性和粉絲效應(yīng)收獲超高票房。一片吵吵鬧鬧嘻嘻哈哈的共鳴之笑背后，隱藏的是電視電影化以來創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)隱秘的經(jīng)濟(jì)邏輯，電影影像深處究竟是否存在戲劇性和笑文化尚存異議，遑論內(nèi)中所包含的戲劇理性。

消費(fèi)社會(huì)促進(jìn)了休閑方式的多元，休閑方式對(duì)喜劇理性的掩蓋，可以被視為喜劇理性衰落的第二個(gè)原因所在。休閑是消費(fèi)文化影響下迅速崛起的一種生活方式，如法國(guó)哲學(xué)家埃德加·莫蘭所言，休閑打開了“安樂、消費(fèi)和新的私人生活的前景”，這種前景的主要形式是“游戲一觀賞”，而這種形式“被提升是以勞動(dòng)的意義的衰落以及巨大的價(jià)值體系（關(guān)于國(guó)家、宗教、家庭的）的現(xiàn)有危機(jī)同時(shí)發(fā)展的。在一個(gè)往日的偉大的超驗(yàn)性存在趨于瓦解、社會(huì)職能局部地控制個(gè)人的生活的文明中，游戲一觀賞的復(fù)合體得到了彰顯。從偉大價(jià)值的空缺中產(chǎn)生了偉大假日的價(jià)值?！毙蓍e方式容易使電影落入流行文化或娛樂文化的窠臼，進(jìn)而使喜劇理性退居在無意義的喧嘩之后?！鞍矘贰薄跋M(fèi)”總是會(huì)讓人沉迷在暖昧的生活想象中，而忘記了一包笑料之后的批評(píng)和反思，人們關(guān)注的只有喜劇，而沒有理性，這事實(shí)上也是寧浩后期喜劇電影給予人們的唯一啟示。

喜劇理性衰落，但并不意味著這種理性將不復(fù)存在。阿多諾曾指出文化工業(yè)環(huán)境中電影自我救贖的某種可能，認(rèn)為“文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)本身在其控制大眾的嘗試中，已變得與它想要控制社會(huì)那樣內(nèi)在地具有了對(duì)抗性。文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)包含著自身謊言的解藥?！蔽幕I(yè)自身蘊(yùn)藏著解藥，喜劇電影也同樣如此，在它自身同樣含有保護(hù)喜劇理性的良藥，不過這種良藥需要我們逐步地努力發(fā)掘。