呂卓君

摘要：中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，克服著傳統(tǒng)與當(dāng)代間的矛盾處境、東西方的文化沖突所帶來的各種困難，水墨的傳統(tǒng)氣質(zhì)融入了當(dāng)代生活、人文的新感受，傳統(tǒng)元素也逐漸轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)代化進程中一個主要的本土資源。具有代表性的“新文人畫”、“新工筆”順應(yīng)時代而生?！吧彙弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)寶庫中不可或缺的一個元素，在“新文人畫”、“新工筆”中同樣成為部分畫家筆下重要的表現(xiàn)題材。

關(guān)鍵詞：蓮；新文人畫；新工筆

一、新文人畫中的蓮

“新文人畫”的現(xiàn)象開始于八十年代中后期。改革開放后，畫家獲得了自由創(chuàng)作的空間，在思想和意識上，部分畫家對傳統(tǒng)的精神依依不舍，筆墨開始重生。

“蓮”圖案自古以來便一直是文人士大夫所偏愛的表現(xiàn)題材，“新文人畫”中也不例外，占有了重要的地位?！靶挛娜水嫛敝胁环σ浴吧彙比氘嫷闹嫾?，如李老十、邊平山、霍春陽等等。雖然表達題材相同，但每位畫家筆下的蓮圖案呈現(xiàn)出各具特色的審美特征。

李老十，“破荷堂主”，一生畫荷無數(shù)，專是清一色的殘葉、殘花、枯蓬。

李老十筆下的蓮圖案大大超越了前人畫作中的蓮圖案，一方面，印象中對于“蓮”的描繪，多是突出花與葉的形象，其次強調(diào)筆法墨法的意趣表現(xiàn)，而李老十荷的花、葉形象已經(jīng)被大大的弱化，滿紙土黃色和淡墨交雜的殘葉、蓮蓬，夸張變形，筆墨粗放，濃淡枯濕、皴擦點染、橫涂豎抹，筆調(diào)沉郁，已完全脫離了臨摹寫實的創(chuàng)作手法，既突出變形也看重筆墨，是在文人畫的基礎(chǔ)上，對表現(xiàn)主義的適當(dāng)吸收和重組再現(xiàn)；另一方面，前人畫“蓮”，意在表現(xiàn)和頌揚蓮的出淤泥而不染的清高氣節(jié)，注重營造畫面的美感以及荷塘的清幽意象與境界。李老十的殘荷，蒼冷荒涼、折落破敗，承載了作者心中滿滿的悲痛，傳達出的是秋風(fēng)蕭瑟的悲傷，是作者的多愁善感和真實性情的宣泄，是心靈化、個性化的創(chuàng)造。世間萬物獨憐殘荷。正是這樣真性情的李老十，用他的“殘荷”感動了讀者，賦予“蓮”新的意象和隱喻。

邊平山，“蓮”一直是他筆下的獨特的表現(xiàn)題材。邊平山畫作中的“蓮”有其獨特之處，他常常畫蓮而不畫花，他的畫作中“蓮”的呈現(xiàn)往往是幾只蓮蓬。形枯神秀的蓮蓬，堅利如針的蓮心，細膩豐富的用筆，空疏通透的構(gòu)圖，不溫不火的畫風(fēng)，畫面所傳達的恬靜與空靈，充分展現(xiàn)畫家對筆墨的自信，對中國傳統(tǒng)文化的理解，以及畫家自身的文化素養(yǎng)，在當(dāng)今紛繁雜亂的畫壇，實屬難得。

霍春陽，是西方繪畫之風(fēng)盛行之時對于中國傳統(tǒng)繪畫的守護者。霍春陽的繪畫傳承文人畫的精髓，重視“筆意”和“墨韻”，筆墨交相呼應(yīng)。歷代文人心中“中通外直，不蔓不枝”的“蓮”，在霍春陽的筆下多呈現(xiàn)出雖有殘敗卻是“秋荷獨后時，搖落見風(fēng)姿”的秋季景象。疏花淡葉、虛靜空明、悠哉游哉的景象躍然紙上?；舸宏柟P下的蓮，已不再是簡單的自然之物，他以獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得“蓮”升華為一種個人語言，滿載內(nèi)心的文人情懷，寧靜平和。

二、新工筆中的蓮

“新工筆”是相對于傳統(tǒng)工筆畫提出的，在解構(gòu)和繼承傳統(tǒng)工筆的基礎(chǔ)之上，它的“新”順應(yīng)時代而生，大體體現(xiàn)在以下方面：

（一）構(gòu)圖的“新”

在畫面布置上，以中國傳統(tǒng)水墨獨有的“透視”為出發(fā)點，結(jié)合西方的點、線、面等構(gòu)成意識，打破傳統(tǒng)視覺、時間、空間的界限，以置換、重組的手法，將不同時空的自然物體根據(jù)自身的畫面需求，自由的組合，對畫面、物體進行主觀意識的處理，體現(xiàn)出超出現(xiàn)實的全新的視覺藝術(shù)觀念；畫面空間的分割處理方面，突出主題物象，注重節(jié)奏感和虛實對比，講究構(gòu)圖的平穩(wěn)飽滿、均衡對稱，空間呈現(xiàn)矛盾的相互交疊，但于矛盾之中呈現(xiàn)整體和諧統(tǒng)一。這種構(gòu)圖是現(xiàn)代審美的體現(xiàn)，使得畫面視覺效果強烈又富于變化，有更強的空間感、裝飾性。

葉芃，常常畫“蓮”，他筆下的蓮圖案多描繪一個花頭或者幾個葉片，著色單純，有層次感。一朵蓮花位于畫面的中央，加之鳥、太湖石或是幾何形體等元素，將主題物置于畫面的中軸線處，呈現(xiàn)相對的均衡以及對稱形式。背景多采用大面積的色塊，代表大的場景分割，空間縱深，再加以精致的細節(jié)描繪和表現(xiàn)，使畫面既有整體又有細節(jié)，帶來視覺上的享受以及心靈上的觸動。葉芃的“蓮”，表面上是一種傳統(tǒng)樣式的畫面，但是物體的組合、畫面的布置、空間的處理、色彩的運用，無一不體現(xiàn)著“人”的主觀能動、創(chuàng)造力以及審美觀念，背后的“人”的精神世界也得以體現(xiàn)。寧靜清新的文人情懷藉由現(xiàn)代性的藝術(shù)語言躍然紙面，有自己的藝術(shù)特點，更符合了現(xiàn)代審美所需要的“時代性”，是繪畫在情感、精神和表現(xiàn)形式上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）色彩的“新”

“新工筆”的用色強調(diào)同一色系中不同級別的純度以及明度之間所產(chǎn)生的微妙的變化，使得畫面往往營造出朦朧、柔和、統(tǒng)一中有細節(jié)的富于神秘感、節(jié)奏感的含蓄恍惚的氛圍，拉開了與傳統(tǒng)工筆畫的距離。而且，畫面中物體的色彩已不再局限于現(xiàn)實中的色彩，多數(shù)取決于藝術(shù)家的個人觀念及審美情趣，源于生活卻也高于生活。

當(dāng)下“新工筆”色彩多以淡彩為主。淡彩，多采用較為單純的色彩，忽略固有色、環(huán)境色、光源色的影響，強調(diào)色彩的通透明亮，通過明度和純度的不同階段的微妙的變化，營造富于當(dāng)代裝飾性趣味的畫面效果。

李水歌，其繪畫正如北魚先生所描述：“最難能可貴的是，她的畫有很純的傳統(tǒng)意味，但又不失現(xiàn)代感。說她的畫傳統(tǒng)，是因為她在現(xiàn)代的表現(xiàn)中蘊含著幾分儒雅、幾分超逸。說她的畫現(xiàn)代，是因為她在經(jīng)典的樣式里透著很強的現(xiàn)代精神。”李水歌的作品既有宋元花鳥畫的傳統(tǒng)元素，又繼承了明清部分畫家的繪畫經(jīng)驗，在借鑒傳統(tǒng)、師法自然的基礎(chǔ)上，融入西方不同畫種的藝術(shù)表現(xiàn)形式，運用現(xiàn)代獨特的表現(xiàn)手法，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中富于古意的物體和具有現(xiàn)代意味的物體并置在一起，打破時間、空間的限制，營造出輕靈遠淡、朦朧古典的畫面意境，描繪出畫家的淡定、超脫的精神家園。

李水歌的“蓮”，以水墨為主，設(shè)色淡雅。構(gòu)圖自由靈活，不受固定時空的限制，主次分明，虛實相稱，多表現(xiàn)安靜素雅、簡約質(zhì)樸、悠遠玄妙的意象空間。李水歌筆下的“蓮”隱喻著畫家的細致的內(nèi)心情感，體現(xiàn)出生命的內(nèi)在韻律，賦予物象韻味及畫意，承載著畫家的深情。用畫家自己的話：“世界紛擾，也看不清，不如歸去畫一個清風(fēng)朗月的世界”，使得作品呈現(xiàn)出現(xiàn)代與古典共存的獨特的精神面貌。

三、結(jié)語

中國畫的歷史源遠流長，而傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價值體現(xiàn)于民族文化精神以及人文內(nèi)涵，即便是在經(jīng)濟、科技高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型也不可能完全擺脫對于傳統(tǒng)的依賴。正如黃賓虹所言：“畫有民族性，無時代性”。藝術(shù)家要汲取對自身有益的元素，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代找尋平衡點，迎合時代精神的同時創(chuàng)造富于人文內(nèi)涵的具有經(jīng)典性的藝術(shù)語言?！吧彙弊鳛閭鹘y(tǒng)藝術(shù)寶庫中的典型的圖案，成為當(dāng)下畫家的常用的表現(xiàn)題材，也正是人文內(nèi)涵和民族精神的體現(xiàn)。