張崴

傳統(tǒng)與現(xiàn)代，具象與抽象，我們在討論概念的同時，實踐的浪潮正洶涌地推動著波又波觀念的思考。如何解釋語言系統(tǒng)與形象系統(tǒng)的互為關(guān)系以及歷史的“痕”與“跡”的相互映照下產(chǎn)生的神秘主義、存在主義、現(xiàn)實主義、抽象主義、形式主義、極簡主義等，以及其中所折射出的藝術(shù)所存在的合理性及其辨析，對于時間概念與身體體驗的重新定義與轉(zhuǎn)換的問題。構(gòu)造上的轉(zhuǎn)換區(qū)別于體系的變革，往往帶有折衷主義的某種“陋習(xí)”，往往是基于否定再否定的語言邏輯，往往缺乏針對性，更要警惕將傳統(tǒng)文化做種假意的文化資源，進(jìn)行簡單化的“文化套牌”，喪失對最初問題的思考。

“轉(zhuǎn)換”最初是一個心理學(xué)的概念，是美國語言學(xué)家喬姆斯基提出的個描述語法的術(shù)語，他在1957年所寫的《語法結(jié)構(gòu)》

書中就闡述了轉(zhuǎn)換及生成語法理論研究是人類為什么會說話以及如何了解新的句子。喬姆斯基的基本觀點認(rèn)為語法主要包括基礎(chǔ)和轉(zhuǎn)換兩個部分，基礎(chǔ)部分生成深層結(jié)構(gòu)，深層結(jié)構(gòu)通過轉(zhuǎn)換得到表層結(jié)構(gòu)，語義部分屬于深層結(jié)構(gòu)，它為深層結(jié)構(gòu)作出語義解釋。語音部分屬于表層結(jié)構(gòu)并為表層結(jié)構(gòu)作出語音解釋。強(qiáng)調(diào)從認(rèn)知學(xué)的角度對人類語言共性的解釋，區(qū)分先天的語言能力和后天的語言知識，認(rèn)為語言有生成能力，是有限規(guī)則的無限使用，轉(zhuǎn)換則是生成的重要手段。藝術(shù)領(lǐng)域的傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換來源于在美國推出的個叫“第三種思想”的運動。用亞洲藝術(shù)及思想來激發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)的新形式，回朔“東方”的藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)體系在當(dāng)代文化和思想浪潮中被了解、重構(gòu)和轉(zhuǎn)換，并且影響到新的視覺及概念語言。從1840年代開始，《薄伽梵歌》《妙法蓮華經(jīng)》《道德經(jīng)》和《奧義書》等著作影響了拉爾夫·瓦爾多·愛默生和亨利·大衛(wèi)·梭羅對于宇宙本質(zhì)的自我整體性的探尋。藝術(shù)家們經(jīng)慎思棄絕了歐洲經(jīng)驗主義和功利主義，轉(zhuǎn)向亞洲，期待用一種可以定義現(xiàn)代及現(xiàn)代思想新的存在和意識的先驗論理解，來打造種獨立的藝術(shù)家身份。源于東方宗教（印度教、密教，禪宗、道教）哲學(xué)、古典的亞洲藝術(shù)形式以及表演傳統(tǒng)吸引了先鋒藝術(shù)家們。藝術(shù)家是如何選擇性地改造東方觀念和藝術(shù)形式，不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)風(fēng)格，更重要的是開創(chuàng)了關(guān)于靜觀體驗和藝術(shù)自然的種新角色定義，一種新的普遍主義的邏輯，藝術(shù)、生命和意識是種被存在的具體性所整合的互相滲透的現(xiàn)實。

中國古典的繪畫和書法在“二戰(zhàn)后早期也促進(jìn)了美國抽象雕塑的革新。威廉·塞茨除了將“書法筆觸”歸屬為抽象表現(xiàn)主義繪畫的基本因素外，他在1953年還提出“空間書法”（spatial Calligraph）是現(xiàn)代雕塑家“消解體量”的方式，進(jìn)而取代了雕塑的“文藝復(fù)興”。塞茨的術(shù)語“空間書法”貼切地描述了處于在延展中的rods、dars、beams的雕塑結(jié)構(gòu)，以及紙上的書法筆觸向三維的轉(zhuǎn)化。史密斯對中國書法的興趣不僅是在水墨研究，還體現(xiàn)在他最著名的焊接金屬作品中，使金屬的線條分布穿行于豎式書寫形式的開放性空間構(gòu)造中，在筆墨運用和焊接鋼鐵之間形成了一種想像的詩意空間。

曰裔著名藝術(shù)家雕塑家野口勇曾在上世紀(jì)30年代在北京跟隨齊白石先生學(xué)習(xí)過水墨畫和書法，他將對東方筆墨的意味更深邃的認(rèn)識帶入雕塑的創(chuàng)作中。野口勇的這些作品在1944年至1948年這段時間內(nèi)達(dá)到了成熟期，他把大理石塊或厚石板切割、刨解、鑿刻成有機(jī)形狀，將其用種構(gòu)成風(fēng)格排置在起，將排置的方式與筆墨研究中的筆墨方式鏈接，產(chǎn)生了一種構(gòu)造上和感覺上的結(jié)構(gòu)性相似，對這些石塊、空間及筆墨的重新解釋，也結(jié)合了某些自然主義和存在主義的因素。野口勇的作品絕不僅僅存在于西方體系眼中的異國情調(diào)，而是存在于西方主流藝術(shù)潮流中的語言體系和藝術(shù)身份中，有效地證明了東方藝術(shù)的觀念對美國抽象藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

1958年，前衛(wèi)作曲家拉·蒙特·楊創(chuàng)作了《弦樂三重奏》，他使小提琴、中提琴、大提琴都做種單演奏的動作，以系列長時間延續(xù)的音調(diào)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，處于種單調(diào)的和聲之中持續(xù)近個小時的時間。楊的這件作品重新闡釋了日本古典雅樂的慢速結(jié)構(gòu)和持續(xù)和聲的應(yīng)用，拒絕了西方音樂以及連續(xù)排列聲音元素為基礎(chǔ)的核心傳統(tǒng)，強(qiáng)化了對音調(diào)純粹性的關(guān)注，擴(kuò)展和延續(xù)了時間的概念，被認(rèn)為是極少主義音樂的開端。追隨楊的雕塑家羅伯特·莫里斯在1966年的《雕塑筆記》中，首次對極少主義雕塑提出了類似現(xiàn)象學(xué)的闡釋。莫里斯重視觀眾對作品的格式塔感受，莫里斯的雕塑不是作為其自身目的而存在，而是將觀眾的自我意識作為種特定時間和空間內(nèi)的感知和思考主體的催化和互動。

極簡主義雕塑觀念作為種空間、關(guān)注和表述性的系統(tǒng)，在于時間和語境的偶發(fā)。極簡主義藝術(shù)家們大都采用亞洲策略來拓展其作品的意義。1960年，安德烈創(chuàng)作了作品《紐帶》，發(fā)展了其“雕塑作為場域”（sculpture as Place）的觀念。這種“場域”被他解釋為專為佛教徒冥想所設(shè)計的那種“禪園”。安德烈描述了他在京都的禪寺中找到了這種寧靜的關(guān)注，一種強(qiáng)烈的內(nèi)心的平衡，并把這種內(nèi)心的平衡描述為種被清空的藝術(shù)過程，以求達(dá)到一種“空白”，一種“無”的心靈境界。值得注意的是，他在描述這種“場域雕塑”的觀念上，佛教本身并不是他的主題，他試圖用種超越精神感知的維度來思考藝術(shù)的本身，而極力使其遠(yuǎn)離種宗教的語匯，喚起日常對于藝術(shù)的關(guān)注。

文章試圖通過西方現(xiàn)代主義中對東方藝術(shù)的態(tài)度，從一個側(cè)面反映傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)換中所存在的文化差異以及觀念上的對照，為我們的創(chuàng)作帶來啟發(fā)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，我們不能只停留在技巧語言的層面，不能僅僅存在于多元文化概念下的“異國情調(diào)”，而要在文化范疇和藝術(shù)觀念的深層背景下，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并無遙遠(yuǎn)的距離，兩者的關(guān)系實際上是一個整體的連續(xù)，無法從中斷裂。而在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中，關(guān)于本土與傳統(tǒng)的話題未曾間斷，特別是當(dāng)下有關(guān)“中國特色的”主流策略，更是以樹立文化自信的態(tài)勢，將傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值提升到更高的位置。