張春卉

內(nèi)容摘要：本文通過對幾位印象主義時期具有代表性的畫家所創(chuàng)作的雕塑作品的分析，闡述了19世紀末到20世紀初，當代繪畫理念萌芽的轉(zhuǎn)折時期，印象派畫家在繪畫上的探究和對當代藝術(shù)的理論發(fā)展所帶來的啟蒙作用。

關(guān)鍵詞：印象派、當代藝術(shù)立體主義、抽象性表現(xiàn)

西方近代藝術(shù)發(fā)展到印象主義時期，印象派的許多畫家不僅從繪畫上做了許多革命性的探索，而且他們對當代藝術(shù)理念的探索也體現(xiàn)在他們的作品上，例如德加、雷諾阿、維亞爾等，雕塑使得他們的藝術(shù)理念以繪畫之外的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來，有著種不同的藝術(shù)語言內(nèi)涵，如果我們將他們某時期的繪畫作品與雕塑作品對比來看，會看到他們對藝術(shù)思考的某些內(nèi)容呈現(xiàn)。

在藝術(shù)語言上，西方藝術(shù)史發(fā)展到印象派時期，畫家們已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)寫實主義對形體、體積、空間、透視、質(zhì)感等等諸多因素表現(xiàn)的追逐，轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)光線對物象的影響和情感對光線的感受。到了后印象主義以后，印象派畫家晚期的作品中有的已經(jīng)走向了對個人化理念的表達，以及對內(nèi)壓”存在”感的表達，這是一種本體對“存在”的思考。塞尚的“立體主義”、雷諾阿的“光、色”對物體形態(tài)的“解構(gòu)”、維亞爾對物象的“平面化”“抽象化”概括、高更探討“原始與人類的現(xiàn)代情感”，他們?yōu)榻摹爱敶囆g(shù)”的發(fā)展奠定了不可磨滅的功勛。。

首先我們來欣賞德加（Edgar Degas）的作品《十四歲的小舞蹈者》，這件作品和德加的系列油畫作品《芭蕾舞者》（《Petitedanseuse de quatorze ans》）一樣，都是作者同一思考的延續(xù)，在這系列油畫中，德加通過對人物形態(tài)的簡化處理，舍棄了許多人體結(jié)構(gòu)上的細枝末節(jié)，注重表達人物內(nèi)心的狀態(tài)和精神面貌，突出對舞蹈紗裙的輕盈與光線中色彩變化的表現(xiàn)?？梢哉f在許多時候，對環(huán)境場景和服飾色彩變化的描繪同樣就是以個側(cè)面方式表達年輕狀態(tài)的種方式。在這個雕塑中，作者再

次體現(xiàn)了他表達的理念，以實物材料“紗”所制成的雕塑的裙子，非常具有視覺效果和形式感，甚至非常“當代”，這種對材料的綜合運用也是當代雕塑藝術(shù)常采用的方式之一。紗材料經(jīng)過藝術(shù)家的特殊處理，既和整個雕塑的厚重感協(xié)調(diào)，又打破了沉寂，給“小舞者”增添了許多“輕盈”和色彩，又從視覺上產(chǎn)生了一種“亦真亦幻”的反差美，當你湊近看時，有看到真實感“裙子”上面那件同樣真假難辯的背心，卻是不折不扣的雕塑手法“寫實”出來的。從整體再注意到女孩的表情，這時她那輕皺的眉頭，瞇起的雙眼就格外觸動你的情緒，她似乎在凝視遠方，好像在思索，又好像在困惑。這也許也是畫家當時的狀態(tài)，展望藝術(shù)的前路漫漫，當代藝術(shù)已初露端倪，可又充滿迷茫和艱辛。

再看下博納爾（Joseph Bernard）在（1905-1912）之間的個作品《運水的人》（《Porteuse deau》），其表現(xiàn)更加簡約，接近抽象化表達，這與這時期他對“幾何化”的探索

致，他將畫面中的物體與人物的形態(tài)作了極簡處理，在油畫中，幾乎不表現(xiàn)“結(jié)構(gòu)的細節(jié)”和“單獨的線條”，人物變成了“平面化”的色塊和“圖案”，強調(diào)色彩的極致“豐富”感和形體的極致“簡化”。在這個雕塑中體現(xiàn)了作者同樣的藝術(shù)理念，人物的軀體全裸，但沒有任何對解剖結(jié)構(gòu)的細節(jié)表現(xiàn)，以概括化和接近抽象的幾何形態(tài)表現(xiàn)人物的肢體神韻和狀態(tài)，雖然是“簡化”表達，但更具神采，人物姿態(tài)婀娜但樸實、充滿流動的韻律感，體塊動態(tài)表現(xiàn)得微妙生動，每個軀體的部分都關(guān)系精妙，反而在一種“最不寫實”之中，表現(xiàn)了“神韻”的最寫實。而且畫家并不強調(diào)女性軀體的性感，這也與之前曾經(jīng)個時期（如洛可可晚期）的表現(xiàn)不同，他強調(diào)的是“人”的一種美，現(xiàn)代的“人”的種狀態(tài)：自由、平等，精神上，他們獲得了前所未有的“個體價值的實現(xiàn)感”。他也在傳達，在當代，藝術(shù)家將開始思考個新的命題：作為純粹個“人”的意義之上，每個個體將以怎樣的思考來面對這個新的時代？他的另外組作品《跳舞的母子》（《Fermne et enfantdansant》）（1914）表現(xiàn)的是對母子手牽手跳舞的場景，母親雙手拉著幼兒，左腳支撐身體，右腳向前輕點，身體微微扭轉(zhuǎn)，但后背平直，目光溫柔地注視著膝下的孩子，孩子正在歡跳，重心向后，幾乎喪失平衡，如果不是由母親拉著雙手，孩子就會跌倒了，雖無音樂，可是整個作品充滿了律動感，似乎可以聽到一曲歡快的歌聲，縈繞在這對嬉笑著的母子之間。母親的身體也主要由簡單的幾何化的圓柱形構(gòu)成，使我們的注意力集中到人物姿態(tài)的變化上，雕塑動態(tài)惟妙惟肖，反映出人物的內(nèi)心世界，溫柔、恬靜的母愛。正如燈光樣，從她眼簾中流出，照瀉在孩子身上，幼兒的身姿也表現(xiàn)出在這種光輝沐浴下的自在與歡樂。整個作品的表現(xiàn)有如埃及雕刻般的凝練和簡約，卻傳達出人類精神巨大的光芒。

這樣的探索更直接地體現(xiàn)在畢加索的些雕塑中，如他的《女人面具》（《Masque de femme》，1908）中，他表現(xiàn)的

個婦女垂下眼簾的面像，與這時期他繪畫中對人物立體分割的思考相同，他將傳統(tǒng)意義上的人的解剖結(jié)構(gòu)以直覺和情感進行分析和重組，打破原有空間與結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，根據(jù)情緒重塑人物形象，這點在雕塑作品中更為突出，因為雕塑所具有的三維表現(xiàn)力，畫家的思考得以更淋漓盡致的表達，他可以從多個角度更完整地表現(xiàn)自己對所要表現(xiàn)人物的理解和藝術(shù)化處理。從側(cè)面看，人物的頭像被處理為面具般的扁平狀，沒有傳統(tǒng)寫實造型意義上的“體積”概念，把它叫做”面具”，也是體現(xiàn)了畫家想要打破傳統(tǒng)寫實主義“三維”表現(xiàn)的觀念，將作品從“視覺”上平面化的處理，這正是許多藝術(shù)家在這時期在做的探索，如塞尚，他提出的“立體主義”，其實真正含義是反對傳統(tǒng)意義上的繪畫追求的“立體感”，將視覺上對現(xiàn)實物象的“立體”感的模仿，變成畫家思維和意識中的“主觀”“立體”，即畫家對客觀現(xiàn)實的主觀體驗的部分。（正如《反對模仿》中，不再是蘇格拉底（Socrates）所說“與自然隔著兩層”的“模仿者”）。直至晚年，他的雕塑作品與繪畫樣，都幾近完全抽象化，所以這

時期也是造型藝術(shù)從具象表達逐步走向抽象表達的重要時期。

從這層意義上我們再看看雷諾阿的作品，他在對光線表現(xiàn)的追求之外，對于人物形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)上也有深入思考。他筆下的女子體態(tài)和臉龐都很圓潤，毫無西方女孩的凹凸有致，反而接近東方面孔的“平”，這與當時以梵高、高更、雷諾阿為首的印象派及后印象派畫家推崇東方藝術(shù)有關(guān)，他們追求東方式的美的表達理念，無論在“線條”與“無透視感的空間”，都體現(xiàn)出東方繪畫對他們的影響。雷諾阿的大型半浮雕群雕作品《巴黎的審判》（《Jugement de Pairs》，1914）和《頭像COCO》?！栋屠璧膶徟小分?，希臘神話中的三美神幻化成了雷諾阿筆下經(jīng)典的鄰家“圓女孩”，她們的美充滿了當代女性的世俗感，姿態(tài)毫無古典形式化的唯美處理，就仿佛三個現(xiàn)代街頭休閑中的女性，活力而健康，同時也對許多問題充滿期待與迷茫，正如繪畫《浴女》（《Les Baigneuses》，19181-1919）中表現(xiàn)的人物一樣。

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，馬蒂斯的貢獻是里程碑式的，蓬皮杜藝術(shù)中心收藏的他的雕塑就放置在他個人繪畫展廳門外，半浮雕式的作品有3件，每個都有近兩個人高，大型的裸女雕像有如石刻般的紀念碑，也恰如其分地彰顯了現(xiàn)代世界藝術(shù)領(lǐng)域所給予他的紀念?！禢ude dos，deaxiemeetat，1913）和他的油畫作品樣，對人物的藝術(shù)表現(xiàn)是種純個人的情感表達，身體已經(jīng)不再是藝術(shù)研究人體結(jié)構(gòu)、骨骼、肌肉的范本，而是藝術(shù)家自由表達的載體，第個作品還有“寫實”的痕跡，背部的肌肉扭動，表達這人物的內(nèi)心，到第二個就已經(jīng)過藝術(shù)提煉，形體結(jié)構(gòu)已變化成線條的節(jié)奏，幾何的樂章，體塊的重組。塑像在另外個精神層面上，一個超越了個體本身，又實實在在表達著每個個體的生命感受，也許，她微小的仿佛路邊的沙子，卻真實、有力，是平凡的人的本真狀態(tài)。最后個作品，幾乎同樣的姿勢，已更加簡化，接近個木樁般的樸實、厚重。女性，在這里似乎等同于天地問的樹木，普通、渺小，卻偉大。這種當代藝術(shù)形式更加典型地體現(xiàn)了塔希提等原始島嶼文明或黑人雕刻對高更及馬蒂斯等的影響，體現(xiàn)了一種“單純”與“真誠”的藝術(shù)美，正如巴爾所說“黑人雕像對馬蒂斯雕刻的影響，如果有的話，也已經(jīng)普遍化和充分地同化了”。在這些人物形象中，馬蒂斯突出顯示了他對自然的平緩造型和阿拉伯式的場面感的加強和短短續(xù)續(xù)地強調(diào)。馬蒂斯自己的話似乎更能說明問題“正是通過它（人物形象）我最好地表達了我對生活近乎宗教性的感覺……最單純的手段是能夠使藝術(shù)家最好地表達自己的手段。”。

所有雕塑是畫家思維的延伸，是畫家對物、對世界思考的空間表達，更是與畫家架上繪畫作品緊密聯(lián)系的另種藝術(shù)語言，它們共同在對空間與形體的表達形式深入思考的層面上，構(gòu)建了當代藝術(shù)的萌芽基礎(chǔ)。這個時期的作品本身就是不斷在對形式、對純藝術(shù)語言的創(chuàng)新，是20世紀藝術(shù)的特征。這個時期的藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)寫實主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并且對新的表現(xiàn)領(lǐng)域展開不斷探索，沒有這些藝術(shù)家的大膽突破和他們充滿藝術(shù)理念的作品的誕生，就不會有當代藝術(shù)的存在。