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生命的力度
——蕭昱訪談

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蕭 昱

編者按：從2010年的“回頭”展覽起，“竹子”成為藝術(shù)家蕭昱近年創(chuàng)作中頻繁使用的材料。在2016年的新作《水泥樓板》中，蕭昱更是將水泥與竹子并置。用竹子的藝術(shù)家那么多，蕭昱的出發(fā)點是什么？從《RUAN》到“回頭”，從《地》到《水泥樓板》，多年來，蕭昱的創(chuàng)作呈現(xiàn)出如此不同的視覺形式。在這當中，是否有什么一以貫之的線索？本刊通過此次訪談，力圖梳理這背后的脈絡。

《畫刊》：新作《水泥樓板》里，你使用了竹子和水泥兩種材質(zhì)，竹子是中國文化的一種符號，水泥是現(xiàn)代城市化進程的一個象征，為什么選擇將這二者并置呢？

蕭昱：竹子還是水泥，不是我關(guān)心的問題，我在意的是生命的形態(tài)和生命的力度。竹子是草本的植物，是一種土生的生命體。水泥在這里是一個重物、一種承受力。在今天快速城市化的進程中，水泥扮演了很多角色，也讓我們感受到它的力量，這種力量是無窮大的。作為原本農(nóng)耕社會的文化，面對這樣高度的壓力，要怎么負載和應對，是一個問題。

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《畫刊》：所以你的出發(fā)點和竹子在文化里的象征意義沒什么關(guān)系？

蕭昱：一開始創(chuàng)作的沖動是源于對生命的認識，至于在文化上契合了東方符號的想象，算是一個意外的收獲。

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《畫刊》：這件作品耗時多久？

蕭昱：有這個想法大概在一年多前，跟佩斯畫廊進行溝通之后，很快就確定下來，原本計劃20多天完成，實際花了近40天時間。這個架子只有南方工人能做，因為北方人的生活中，對竹子接觸得少，不理解很多結(jié)構(gòu)和原理。

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《畫刊》：有一些藝術(shù)家一樣使用竹子做材料，比如邱志杰，他在2009年左右有一批竹編的作品，更傾向于探討手工藝、勞動方式，以及對機器時代的感慨。

蕭昱：大多數(shù)情況下，藝術(shù)家們更習慣借助竹子的文化符號，使用文化符號便于認知和溝通的順暢。但我并不想突出竹子的文化性，我2010年做“回頭”展的時候，很多人感興趣的是我怎么能把竹子做成這種形態(tài)。人活在這個世界上，一直追問生命，這才是我多年創(chuàng)作的追求。包括最早的裝置，比如《RUAN》，將各種不同的動物組合在一起，也是追問生命的問題，但我發(fā)現(xiàn)這造成了很多誤讀，很多人覺得這很殘忍，覺得我是在做“暴力美學”。這個誤讀也很有意思，但我自己知道，不是這樣的。我不太在乎符號的東西，雖然在今天社會，它們已經(jīng)被運用得非常精彩了。在商業(yè)社會，符號更適合傳播，堅持某種符號容易獲得識別度。但我還是秉持著一個藝術(shù)家足夠的好奇心，不管什么材料，只要用得順手，能表達我想表達的就可以了。

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《想太多就會……》2號 蕭昱 影像裝置 2015年

《畫刊》：所以，生命是你整體創(chuàng)作的一個主線？

蕭昱：我覺得藝術(shù)也好，文學也好，其實都是在討論生命的意義，這是這個世界上最值得探討的問題——生命有多大的承受能力？具備多大的柔韌性？這是我思考和創(chuàng)作的

主線，一直難以割舍。有關(guān)人生的命題總是最玄的，比如災難，人們總是驚嘆生命面對災難是多么渺小。你看到大水沖垮房屋，你會覺得這只是一種強大的力量，但假如你看到大水沖走的是一個人甚至一棵樹，你會悚然一驚。我記得北京有一次刮大風，把很多樹都刮折了，我站在折斷的地方，有種很難言說的感覺，只能歸之于是對生命的感嘆。這種感覺文字很難解釋清楚?，F(xiàn)在的很多評論，東西方都是，有一套解讀藝術(shù)品的話語，很時髦，也很好聽，但就是不知道在說什么。

藝術(shù)有很多永久的話題，對我來講有兩個是最重要的：一個是生命到底是什么？我們來到這個世界是為了什么？滾滾長江東逝水，我們又會留下什么？另一個是到底什么是藝術(shù)？每個時代對藝術(shù)的闡述都是不同的，策展人眼里的藝術(shù)和藝術(shù)家眼里的是不一樣的，拍賣行認為的藝術(shù)，畫廊主認為的藝術(shù)，這些都是不一樣的。今天，藝術(shù)的樣貌，就被這些不同的力量和不同的解釋所左右。我曾經(jīng)做過一個作品《畫框》，過去框子是對作品的一個界定，框子里的就是作品，一個框子套一個框子。人們不斷地定義什么是藝術(shù)，這種定義逐漸成為藝術(shù)的本體問題，導致藝術(shù)的核心漸漸消失?！懂嬁罚?009年是你創(chuàng)作的分水嶺，那一年你出現(xiàn)了一個停頓。

蕭昱：那一年什么都沒做，什么展覽邀請都不去。不是我孤傲，是真的遇到一個思想的瓶頸，我陷入了一個進退兩難的困境。在那之前，因為我們的教育背景和人生閱歷，我一直把藝術(shù)當作對象，當作一項崇高的事業(yè)；但是在2009年的時候，我覺得可能不是這樣的，這不是我要的東西，所以非?？鄲篮图m結(jié)。

2010年以后我開始把一切都看淡了。找最便宜的材料來做，比如竹子，膠帶也刻意找最便宜的，所以有時候展覽結(jié)束，膠帶會變形會脫落。作品有自己的生命力，它的形態(tài)控制不了，所以在展覽過程中，從布展到結(jié)束，已經(jīng)不是原來那個作品了。

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《畫刊》：2010年的“回頭”展中，那批竹子的作品很棒，一方面是形很好看，另一方面也是因為作品充滿張力。從那時到現(xiàn)在，作為材質(zhì)，竹子在你創(chuàng)作中有什么延續(xù)和轉(zhuǎn)變？

蕭昱：目前這個材質(zhì)會延續(xù)下去，因為我對它還有興趣。我現(xiàn)在也理解有的藝術(shù)家一輩子一直做一個東西，因為一直沒挖掘完，一直沉浸、著迷于一個東西。用竹子的人太多了，我之所以自信，是因為我的出發(fā)點跟他們不一樣，是生命。

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《畫刊》：你是壁畫系出身，上世紀90年代末之后主要做裝置和行為藝術(shù)等，去年做了一次繪畫展“遺忘”，繪畫在你創(chuàng)作中處于什么位置？

蕭昱：我一直在畫畫，也參加過一些畫展，不過大家可能關(guān)注得少。畫畫本身對我來說是一個生命體驗。去年的“遺忘”展里，最后幾張畫完全畫得很“high”，但又是寫實的風格。什么畫我都畫，假如不寫名字，你都不知道那是我的畫，我反對非得有一個明確的風格。比如里希特，我覺得他是反繪畫的。西方古典油畫總是畫得很細，里希特的模糊繪畫，不是為了畫一張漂亮的畫。我覺得他就是反對主流，這一點支撐了他一輩子的繪畫。

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《畫刊》：除了里希特，還有哪些藝術(shù)家是你比較認同的？

蕭昱：挺多的，很多大師我都特別喜歡，比如弗洛伊德這樣一輩子就畫人像的，他能把一個正常人畫出神經(jīng)病的感覺，這是他對生命的好奇，我很喜歡；另外還有安尼施·卡普爾等。我很難記住外國藝術(shù)家的名字，但他們的作品都會映入我的腦海。這是我的短板也是我的強項，在我的知識體系里，它們已經(jīng)被吸收了，變成了我的營養(yǎng)。所以有的時候，討論藝術(shù)，我進入不了那種系統(tǒng)的知識性結(jié)構(gòu)。它們講究來源，需要各種論點論據(jù)進行論述。我喜歡知識像果凍一樣，有彈性。我覺得藝術(shù)是一種感知力，所以我一般直接給出自己的看法和體悟。

另外，我覺得從上世紀90年代到2005年以前這段時期，中國的當代藝術(shù)曾經(jīng)給這個世界帶來一抹亮光。在這之后，中國的藝術(shù)機制，包括媒體、畫廊、美術(shù)館發(fā)展得很快，迅速進入到國際社會，對藝術(shù)品的塑造、推廣、闡述這一套系統(tǒng)很發(fā)達，唯獨藝術(shù)家的個體和努力被忽略了，他們在這個系統(tǒng)里是被消費的。有人介紹村上隆的書給我，我真是看不下去，我覺得這和其他的成功學書籍沒什么區(qū)別——如何理解西方的藝術(shù)體制？如何在這個體制里鉆空子？如何獲得成功？這也是一種學問，但我很不喜歡。

《水泥樓板》 蕭昱 楠竹、水泥 300cm×300cm×300cm 2016年

而我所說的中國當代藝術(shù)曾經(jīng)帶給世界的亮光，是因為，首先，那個時候的中國當代藝術(shù)是不被主流接受的，美術(shù)家協(xié)會或者全國美展等等，這些都和他們沒關(guān)系。那個時候，作品賣不了什么錢，我自己做作品也是靠打工貼錢的。這樣做的好處在于：藝術(shù)家的思考不會被一些強勢的因素干擾，會有自己的立場。那個時候的中國當代藝術(shù)和誰都不像，藝術(shù)家有旺盛的生命力，有很強的表達欲。他們不被策展人和西方的藝術(shù)機制所左右，也不被意識形態(tài)所控制，藝術(shù)家的主體性和身份非常明確。當然，他們也會有模仿，模仿西方的樣式，這我不否認。這種樣式的模仿其實是必要的，便于被解讀和認知，讓人能從當代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)里去認識你，而不是當作一種民族現(xiàn)象。這種樣式實際上和西方藝術(shù)史的上下文語境沒有關(guān)系，假如在西方，研究者一看那些樣式就知道是德國還是法國，受過哪個群體的影響。而中國當代藝術(shù)的樣式和這個是有區(qū)別的，比如黃永砯，他自己創(chuàng)造了一套理論，老外看了都“懵”。他不是中國系統(tǒng)的，也不是西方系統(tǒng)的。這也是我一直強調(diào)的“第三方立場”。

那種無往不至的旺盛的表達力和生命力給人感動，永遠有好多藝術(shù)家能用作品調(diào)動我們身體里埋藏的基因。要不然藝術(shù)憑什么偉大？

《政先生》 政純辦藝術(shù)小組 120cm×155.7cm 2007年

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《畫刊》：藝術(shù)家能保持個體的獨立和純粹當然很好，但有一些人還是會被市場或者其他的因素所裹挾。

蕭昱：如果你足夠有立場、有吸引力，市場最終還是會眷顧你的。

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《畫刊》：所以你傾向于做一個純粹的藝術(shù)家，排除干擾因素？

蕭昱：并不是排除，我只是認為藝術(shù)家應該有自己的立場，否則沒什么價值。也許你形式做得好，潮流跟得好，會獲得某些機構(gòu)的肯定。但你要知道，這些機構(gòu)，套體制有自身的一套邏輯，他們的焦點是移動的。為了維持整套機制的運行，他們需要不斷尋找新的興奮點。畫廊、美術(shù)館，這些機構(gòu)的員工，還有媒體、批評家、策展人，很多人依靠這個體制而活，這個產(chǎn)業(yè)要養(yǎng)人，還要有產(chǎn)出。藝術(shù)家可以成為體制中的一個環(huán)節(jié)，暫時獲得一種安全感，但是焦點轉(zhuǎn)移的時候你要怎么辦？很多藝術(shù)家曾經(jīng)驚鴻一瞥，但沒有及時地進行消化，那之后怎么活？如果不能堅持自己對藝術(shù)的認知，豈不是很慘？光在乎成功，很多人沒有村上隆那么幸運怎么辦？體制不可能讓所有人都成功。

所以我覺得做藝術(shù)，玩好了，能賣出去就行；玩不好就要想好是不是自己的道；如果都沒有，那就算了，該做生意就去做生意，該打工打工。當然，這只是我個人的看法。

《風景No. 8》 蕭昱 裝置 鐵絲網(wǎng) 尺寸可變 2011年

也許有人覺得很保守、很落后，我也不在乎。我在乎的是你的藝術(shù)是不是對你的人生體驗有用，能不能支撐你生存的空間，這是我做藝術(shù)的動力。

……………………《畫刊》：最后我想問關(guān)于“政純辦”（政治純形式辦公室）小組的問題，你、冷林、洪浩、宋冬、劉建華五人組成了這個小組，今年已經(jīng)是第11年了，你們的作品是集體創(chuàng)作，這種方式對你個人的影響是什么？

蕭昱：人具有社會性，我們五個人各自在自己的系統(tǒng)里研究人是怎么回事的時候，希望有一個團體，能換一個角度、換一個身份更好地認識“我是誰”?！罢冝k”就是我們五個人思考的小船。我們想做一個純粹民主的機制，我們沒有領(lǐng)袖或核心。

我們創(chuàng)作的形式主要是閑聊，選幾天一起聊天、一起生活。這過程中，表達各自的想法，如果達成共識就可以開始上手做作品。如果不能達成一致就不會做，所以我們的作品很少。

《政先生》很能說明我們小組的宗旨，它是用我們五個人的五官拼湊的一個肖像——換一個角度追問“我是誰”。

這個小組對我也很重要，在我2009年迷茫的時候，這個小組讓我很牽掛。它讓我反向思考：藝術(shù)是不是一個偉大的事業(yè)？讓我知道，我不是一顆螺絲釘。通過這樣的群體生活，讓我知道個體是多么珍貴。能從我自己的立場，看清楚當代藝術(shù)的處境、我自己的處境、我的未來應該怎么辦。

注：

展覽名稱：蕭昱：水泥樓板

展覽時間：2016年7月6日-8月20日

展覽地點：佩斯北京