于洋

圖畫江山——20世紀50年代的中國畫論爭與“新山水畫”的寫生觀

于洋

編者按：

20世紀中國美術(shù)研究是當前學(xué)界的一個熱點。為促進20世紀50年代傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與社會變革的研究，關(guān)山月美術(shù)館近期舉辦了“圖像：歷史與記憶——20世紀50年代中國畫中的時代圖景”學(xué)術(shù)研討會，圍繞“新國畫運動與山水畫”“視覺語言與社會圖景”及“中國畫的轉(zhuǎn)型與互動”等問題展開討論。本期我刊選取了其中的兩篇文章，于洋在《圖畫江山——20世紀50年代的中國畫論爭與“新山水畫”的寫生觀》中指出，20世紀50年代新山水畫從“新瓶裝舊酒”的勉強到走向成熟自然，“寫生”起到了核心的作用，成功轉(zhuǎn)換了山水畫的時態(tài)與語態(tài)，增益了鮮活的時代性、人民性與現(xiàn)實性。傳統(tǒng)中國畫發(fā)展至近現(xiàn)代，由于其缺乏觀照現(xiàn)實的特性而為當時所質(zhì)疑，也成為20世紀50年代“中國畫改造”的主要內(nèi)容，陳俊宇《江山教我圖——關(guān)山月〈山村躍進圖〉初探》以1957年關(guān)山月所創(chuàng)作的《山村躍進圖》為例，探討在大時代的變革中，一個畫家如何介入現(xiàn)實從而豐富和發(fā)展自己的繪畫話語體系。

在20世紀50年代的文化與歷史背景下討論新山水畫的課題，本身具有特殊的社會語境，也關(guān)涉到相應(yīng)的美術(shù)史方法論的轉(zhuǎn)型問題。以山水畫在筆墨與圖式上的變革為例，傳統(tǒng)語義中“江山”的含義在此時已經(jīng)發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變：一方面是山水畫家的紙上造境，描繪山水造化與時代新景；而另一方面，更寓含著國家政權(quán)與土地疆域，標示著一個新紀元的到來。從圍繞山水畫的論爭文獻，到特定時代美術(shù)思潮影響下的山水畫創(chuàng)作，這一時期的中國畫創(chuàng)作在反思、整合的宏觀語境下躑躅前行。由此，當我們今天面對半個世紀前的美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象與名作，就更有賴于對當時社會生態(tài)、文化氛圍與藝術(shù)思潮的語境還原，同時也足以引起我們對于新中國美術(shù)史的研究方法與視角選擇的反思。

20世紀50年代中國畫論爭的時代范疇與問題視野

依照以往諸多學(xué)者研究，一個大致的共識是，20世紀形成一定規(guī)模和深度的中國畫論爭發(fā)生過四次，即從新文化運動至新中國成立前的“美術(shù)革命”與中國畫前途的論爭，五六十年代由新國畫運動及文藝的社會功能論所引發(fā)的新舊問題的論爭，80年代的中國畫“危機”論及圍繞中國畫“窮途末日”說的討論，90年代“筆墨等于零”論與“守住中國畫的底線”論的對峙。其中有三輪討論發(fā)生在新中國成立后。如果我們對照民國時期中國畫論爭的討論主題，便很容易發(fā)現(xiàn)百年以來討論主題的往復(fù)性與集中性，雖然每個時段討論的焦點問題都對應(yīng)著其特定的社會環(huán)境和時代特點，但民族藝術(shù)傳統(tǒng)在新紀元、新時代中的境遇、前景及其身份、功用問題，依然盤旋在諸多美術(shù)界人士的腦際，在不同時期反復(fù)地沉淀和浮泛。

新中國成立以來關(guān)于中國畫的討論，一部分話題是民國時期該領(lǐng)域討論問題的延續(xù)和深入，另一部分話題則表現(xiàn)為藝術(shù)本體對于時代、社會的適應(yīng)與回應(yīng)。尤其對于這一時期的中國畫寫生問題來說，寫生的課題已經(jīng)與現(xiàn)實主義的題材風(fēng)格要求和西方繪畫的寫實性及中國畫傳統(tǒng)中的“寫真”因素聚合在一起。

如果我們把新中國成立后中國畫壇討論的主題詞做一統(tǒng)計和對照，便會發(fā)現(xiàn)民國時期有關(guān)中國畫的新舊、中西問題，民族性與時代性問題，筆墨形式與內(nèi)容問題的討論，又在一個新的政治環(huán)境與文化境遇中被重新喚起。而這幾次討論的過程和成果，一方面直接影響了中國畫創(chuàng)作的審美傾向、教學(xué)原則和價值標準，另一方面更參與推動了中國畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。新中國成立17年時期，在“文藝服務(wù)于政治”的要求下，伴隨著繪畫創(chuàng)作的高產(chǎn)，同時出現(xiàn)的是美術(shù)思潮的活躍，此間中國畫討論的主題回歸到一二十年代之交新文化運動期間的新舊之爭，圍繞著“國畫”的名稱與分科、“新國畫”的改造、中國畫的民族形式，以及筆墨與創(chuàng)新等問題，展開了新一輪的討論。

20世紀五六十年代之交，中國畫作為一門獨立畫科的身份一度受到挑戰(zhàn)和改變，關(guān)于國畫教學(xué)的系別名稱與分科的問題在南北兩所美術(shù)學(xué)院先后引發(fā)了討論。在當時“藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針指導(dǎo)下，國畫教學(xué)的山水和花鳥部分被認為不符合當時文藝政策而被排斥在常規(guī)教學(xué)之外，只有人物畫的線描勾勒被保留下來，此時的中國畫作為一個獨立的畫種在新的學(xué)院教育體系中岌岌可危。山水畫的時代困境，更在此時顯現(xiàn)出來。在1959年1月的中國美術(shù)家協(xié)會座談會上，文化界有關(guān)高層領(lǐng)導(dǎo)重申，被列入“第二類”的山水畫，若有創(chuàng)新意義，能鼓舞人心的，也可列入“第一類”。這種將繪畫分為“有益的”（第一類）、“無害的”（第二類）、“有害的”（第三類）的粗暴劃分，使當時的山水、花鳥畫家面臨著前所未有的困惑和尷尬。

在此前后，首先是中央美術(shù)學(xué)院國畫系改為彩墨畫系，并由此引發(fā)了一系列關(guān)于國畫造型基礎(chǔ)教學(xué)，特別是如何對待素描問題的爭論。1957年中央美院華東分院彩墨畫系改回中國畫系，實行山水、花鳥、人物分科而治的教學(xué)方式，潘天壽主張將國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練定位為從臨摹入手，以筆線造型為基礎(chǔ)，他在國畫教學(xué)上的這種理念與方法得到認同，國畫在新的國家文藝政策中取得了合法地位，至此關(guān)于國畫的獨立地位問題的論爭方才塵埃落定?；仡^來看當時中國畫名稱與畫科的調(diào)整，其重要性不言而喻，它是從新中國成立后美術(shù)學(xué)院教學(xué)實踐中生發(fā)出的一個生動而深刻的學(xué)術(shù)問題，盡管階級斗爭理論干擾了藝術(shù)本體問題研究的深入，其中很多討論細節(jié)，諸如素描教學(xué)的大辯論等，仍值得今日中國畫的學(xué)院教學(xué)去品咂和回味。

“寫生”作為50年代山水畫討論的核心問題

在20世紀中葉的中國畫討論中，從來沒有哪個問題像關(guān)于“寫生”的論爭那樣深入、持久與具體?；蛘呶覀円部梢哉f，20世紀中國畫的寫生史本身就是一部問題史、一部承載了創(chuàng)作實踐與理論研究等多重范疇課題的歷史。

這一時期，圍繞山水畫寫生問題的討論，成為中國畫論爭的核心問題之一。幾次比較深入、重要的研討活動與筆談?wù)摖幇ǎ?954年2月中國美術(shù)家協(xié)會召開的山水畫創(chuàng)作問題討論會，以“如何發(fā)揚山水畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”和“山水畫的取材及表現(xiàn)方法”為中心議題；1954—1956年針對山水畫寫生活動進行的“關(guān)于國畫創(chuàng)作與接受遺產(chǎn)問題”的討論，以該時段《美術(shù)》雜志發(fā)表的相關(guān)文章為代表觀點；1957年3月中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作研究室召開的“國畫山水寫生座談會”等。

作為“舊”的藝術(shù)形式，中國畫創(chuàng)作首先面對的是如何“接受遺產(chǎn)”的問題。1954年7月“中國畫研究會第二屆國畫展覽會”在北京故宮博物院展出后，王遜在《美術(shù)》第8期上發(fā)表的《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》一文中提出：“寫生的目的是如實地把山水的自然景象記錄下來。寫生獲得的素材可以經(jīng)過進一步的加工變成創(chuàng)作。但正當?shù)膶懮荒苤皇窃诩埫嫔媳Ａ粝乱恍┥?、石、樹木的象形的標記……也不能從寫生中只揣摩一下山勢的開合向背，回到畫案上仍是畫成了王石谷，而美其名曰‘藝術(shù)剪裁’?！薄坝绕湮覀兘裉斓膶懮顒痈怯心康牡赜矛F(xiàn)實生活突破前人遺留給我們的一些思想上和形式上的限制，而不是到名山大川中把古人已經(jīng)咀嚼的重新咀嚼一次，或按照舊日的標準再去尋覓一次屬于過去時代的詩情畫意?！痹谕踹d看來，即便是描繪電線桿、火車、房屋等新生事物的新山水畫反映了審美思想的改變，其“真正的功效是使畫家們對于筆墨技法有了新的認識”，而“我們的國畫創(chuàng)作不可能也絕不應(yīng)當被限制在‘如實反映現(xiàn)實’之內(nèi)”。

隨后，王遜的觀點引發(fā)了畫壇關(guān)于國畫創(chuàng)作如何“接受遺產(chǎn)”問題的討論，徐燕蓀、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、張仃、黃均等分別在1955年的《美術(shù)》雜志發(fā)表意見，其中以秦仲文認為畫家應(yīng)從高于技術(shù)層面的社會學(xué)角度關(guān)注山水寫生，進而改造中國畫的觀點最為典型。時任中國美術(shù)家協(xié)會副主席的蔡若虹提出“重新提倡寫生，就是畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步”，周揚也在美術(shù)家協(xié)會理事會第二次全體會議上所作報告中正面肯定了寫生對于國畫創(chuàng)作的作用，其后“整理遺產(chǎn)，積極進行理論建設(shè)”“大力鼓勵和扶持有獨創(chuàng)性的創(chuàng)作，并反對各種清規(guī)戒律”成為很多畫家共同的主張。如何“接受遺產(chǎn)”的討論在一定程度上為國畫創(chuàng)作的推進掃清了思想障礙，也為“新國畫”面貌的形成奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)山月 武漢長江大橋興建前 紙本水墨 1954年

邱石冥的觀點則與王遜針鋒相對，他認為“民族形式的形成不是偶然的，必然具有人民性的因素”“國畫遺產(chǎn)中所包含的方法及其形式是很豐富的，有特點的，絕不是技術(shù)上的‘科學(xué)的寫實方法’，如解剖學(xué)、透視學(xué)及素描方法等所能概括或代替的，因而也就不能單用它來作為整理的標準”，并進一步闡發(fā)：“由于優(yōu)秀傳統(tǒng)的遺產(chǎn)正是從寫實中來，所以寫實與學(xué)古基本上沒有矛盾。那些可能產(chǎn)生的矛盾，并不是對抗性的矛盾?！?徐燕蓀亦認為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與寫生方法并不沖突：“單純地憑科學(xué)寫實的方法，來進行‘獨創(chuàng)’，勢必走向脫離傳統(tǒng)的路上去，接受遺產(chǎn)也絕不是寫實的阻礙?！?

在這場論爭中，秦仲文的觀點源自創(chuàng)作本體性層面的體驗與思考：“山水畫寫生活動的意義，應(yīng)當是：由具有山水畫傳統(tǒng)技法相當基礎(chǔ)的畫家們，把已經(jīng)接受到的古人所直接實踐過了的技法和理論（尚有待于證實的間接經(jīng)驗），在這樣的活動中求得證實，借以認識自己的缺點和優(yōu)點，認識古人的缺點和優(yōu)點，經(jīng)過這樣的客觀實際的證明，使我們獲得山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗；通過這樣的實踐，才能夠掌握接受傳統(tǒng)技法的武器和端正創(chuàng)作作風(fēng)與信念。在這樣的基礎(chǔ)上，我們才可能創(chuàng)造出科學(xué)的進步的優(yōu)良的繪畫。但是，參加這幾次山水寫生活動的畫家們的觀點不是這樣的。我不知道他們經(jīng)過何人的指示，一心不二地去描寫了現(xiàn)實景物，并把這樣描寫來的東西作為創(chuàng)作。我的主張，這樣的活動應(yīng)當是以新的方法學(xué)習(xí)繪畫的一個過程，而不是也不應(yīng)該是對山水畫創(chuàng)作的要求?！?

1957年3月，中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作研究室召開“國畫山水寫生座談會”，交流近年寫生經(jīng)驗及傳統(tǒng)技法如何與寫生結(jié)合以提高國畫寫生的質(zhì)量。同一年，北京中國畫院成立，使從國統(tǒng)區(qū)來的傳統(tǒng)中國畫家形成了一個較為強大的群體，亦與以徐悲鴻為代表的主張用西方寫實主義改造中國畫的陣營形成了互補與回應(yīng)的關(guān)系。當時畫院畫家由文化部直接聘任，齊白石、葉恭綽、胡佩衡、陳半丁、徐燕蓀、吳鏡汀、秦仲文等傳統(tǒng)派畫家占據(jù)了畫院體系的主流。成立之初，畫院綱領(lǐng)提出“繼承中國古典（包括民間）繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且使它進一步發(fā)展和提高。畫院的具體任務(wù)是繁榮中國畫創(chuàng)作，培養(yǎng)中國畫的專門人才，并對中國畫作理論的探討，及負責(zé)外國畫創(chuàng)作和推動和輔導(dǎo)工作”4。

在以寫生問題為中心的討論中，民族虛無主義與民族保守主義的傾向，在互相激蕩、互為消長的過程中整合碰撞與消融。面對社會現(xiàn)實的狀物與敘事需求，與傳統(tǒng)筆墨的虛和雅淡之間，需要形式與精神層面的雙重調(diào)和。這一時代特點與創(chuàng)作傾向，在1956年黎雄才創(chuàng)作的《武漢防汛圖》長卷、1958年關(guān)山月創(chuàng)作的《山村躍進圖》長卷以及1959年北京畫院美術(shù)館畫家集體創(chuàng)作的《首都之春》長卷中都可見得一斑。

黎雄才 武漢防汛圖 (局部) 紙本水墨 設(shè)色 1956年

50年代山水畫寫生的整合與應(yīng)對

對于繪畫創(chuàng)作，寫生常常具有調(diào)節(jié)與激活的普遍性意義。尤其對于20世紀以來的中國山水畫，這種價值就更為凸顯。以當時的普遍觀點看來，寫生旨在收集創(chuàng)作素材，是手段而非目的，同時也是深入生活、體驗生活的過程與方法。如何將山水畫的傳統(tǒng)之“流”（古代畫史的大傳統(tǒng)與20世紀的小傳統(tǒng)）與生活之“源”（自然造化與江山新景）相貫通，便成為新中國成立初期山水畫家面臨的困境與問題，同時也為他們提供了革新的契機。

1956年冬，李可染、陳大羽、黃潤華在寫生途中

1956年夏，李可染、黃潤華、陳大羽等畫家在寫生途中

1954年，時年47歲的李可染與張仃、羅銘赴江南寫生三個月。李可染鐫“可貴者膽”“所要者魂”兩方印章自勵，他自釋“膽”者是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，“魂”者是創(chuàng)作具有時代精神的意境，這兩句印語也成為李可染對待藝術(shù)和人生的座右銘。1956年，李可染進行了一次行程數(shù)萬里的寫生，他在自述中寫道：“這次寫生，時間長達七八個月之久，遍歷太湖、杭州、紹興、雁蕩山、黃山、岳麓山、韶山、三峽、重慶……”后來，他愈發(fā)認識到這次寫生的重要意義：“沒有1956年，就沒有后來的作品?！蓖ㄟ^這次寫生，李可染的山水畫創(chuàng)作從“對景寫生”發(fā)展到了“對景創(chuàng)作”，也實現(xiàn)了從追求“寫實寫境”到“寫意造境”的跨越升華。這一階段李可染強調(diào)山水畫創(chuàng)作遵循“從無到有”，再“從有到無”的過程，即由簡單到豐富，再由畫面的豐富回歸于畫面的統(tǒng)一之中。這種傾向，在50年代趙望云山水畫水墨語言的轉(zhuǎn)變上也可見一斑，他以筆枯墨潤的個性語匯，在表現(xiàn)西北山川、土地、林木的渾厚時，用筆直接蘸濡墨、水、色，既不完全調(diào)和，又有恰到好處的滲融。

20世紀五六十年代山水畫的大規(guī)模寫生活動，在一定程度上帶動了中國現(xiàn)當代山水畫形態(tài)的發(fā)展，也塑造了如李可染、傅抱石、關(guān)山月、陸儼少、趙望云、石魯?shù)纫慌坑谐删偷纳剿嫾?。這一時期的新山水畫，首先在創(chuàng)作方法論層面濃縮式地呈現(xiàn)了對景寫生與中國傳統(tǒng)山水畫“目識心記”“遷想妙得”“游觀”的創(chuàng)作方式的抵牾，并由此啟導(dǎo)了中國現(xiàn)代山水畫的風(fēng)格整合。其次，“長卷”形制的敘事性與經(jīng)典性，連同全景式的現(xiàn)實主義人物山水長卷及大場景人物群像的處理手法，及其以真誠的態(tài)度面對社會新象的回應(yīng)與表現(xiàn)，都對當下主題性中國畫創(chuàng)作具有參照啟示作用。

寫生的實踐，對于起初“舊瓶裝新酒”“舊的也不像，新的也不夠，不但沒有進步，反是退步了”的現(xiàn)象起到了一定的彌合與規(guī)避作用。正如徐燕蓀對于北京山水畫家寫生活動的評價：“在這次寫生中，能打破從前的路數(shù)，不再主觀地拿著習(xí)見的荊（浩）、關(guān)（仝）、馬（遠）、夏（圭）的成法去找與它相合的客觀現(xiàn)景，而美其名為‘與古相合’，而是面對現(xiàn)實中提煉出來，因此他們的作品，也就和以前有所不同了?！?亦如1961年老舍在看了北京中國畫院主辦的“迎春畫展”后撰文所言：“幾年前已經(jīng)有人把汽車、火車、拖拉機等畫入山水里?？墒?，那時候的作品似乎還只是抄寫一些新的形象，一覽無余，詩情畫意略嫌不足?！边@一方面暗示出山水畫的時代新變很大程度上是通過大量寫生得以實現(xiàn)的，另一方面也指出了50年代新山水畫的一些創(chuàng)作本體的問題與時代局限，這種樣式的雷同與新的程式化趨向，正是“他律”壓倒“自律”、時代風(fēng)貌覆蓋個人風(fēng)格的具體顯現(xiàn)。而20世紀50年代的新山水畫寫生，從起初的“新瓶舊酒”“夾生飯”之憾走向相對成熟自然，在很大程度上，正是寫生有效地解決了新山水畫中出現(xiàn)的新事物、新題材與傳統(tǒng)審美趣味之間的抵牾，使山水畫增益了“即景”的內(nèi)容，從而成功轉(zhuǎn)換了畫面的時態(tài)與語態(tài)，更增益了鮮活的時代性、人民性與現(xiàn)實性。

注釋：

1．邱石冥：《關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》，《美術(shù)》1955年第1期。

2．徐燕蓀：《對討論國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的我見》，《美術(shù)》1955年第2期。

3．秦仲文：《國畫創(chuàng)作問題的商討》，《美術(shù)》1955年第4期。

4．《繪畫界的大喜訊——北京中國畫院成立》，《美術(shù)》1957年第6期。

5．徐燕蓀：《北京國畫家山水寫生活動》，《美術(shù)》1954年第7期。