李 竹

參與式藝術(shù)的踐行維度
——自我生長的羊磴（2012-2014年）[1]

李 竹

我們的藝術(shù)觀念與路徑都帶有我們自身的文化經(jīng)驗的色彩。

——漢斯·貝爾廷

羊磴藝術(shù)合作社“民居入畫計劃”

上世紀(jì)末以降，西方表述中的包括中國在內(nèi)的非西方世界，成為一種“在異邦的想象”。西方自我反思的思潮中定位的“當(dāng)代性”，給中國當(dāng)代藝術(shù)提供了一種參與全球藝術(shù)語匯的機會[2]。此后，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了明顯的“語言學(xué)”轉(zhuǎn)向，并匯入一種全新的理解和實踐當(dāng)中。當(dāng)代藝術(shù)中的“當(dāng)代”，既是一個事實判斷，又是一個價值判斷。所謂事實判斷，是指它與歷史、社會發(fā)展的共時性；所謂價值判斷，是指它在藝術(shù)創(chuàng)作的方式、作品的認(rèn)知途徑、藝術(shù)體系的建構(gòu)、藝術(shù)生態(tài)的發(fā)生上與現(xiàn)代主義的迥異。當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)視野, 涉及從網(wǎng)絡(luò)到影像、從日常生活到生態(tài)關(guān)懷等領(lǐng)域, 具有多向度的規(guī)定性。藝術(shù)，經(jīng)由抽象、觀念、行為、新媒體、大地藝術(shù)等等之后，成就了新的話語表述；即它已不單純于美的快感和現(xiàn)象的精確再現(xiàn)，也不再局限于純粹的視覺關(guān)系上，它要求到社會的各種階層，切入社會核心問題和藝術(shù)共生的關(guān)系中去[3]。

近年來，“當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)土行動”無疑成為中國當(dāng)代藝術(shù)一種反思性實踐。特別是1990年以來的參與式藝術(shù)向我們呈現(xiàn)了這樣一種方式：藝術(shù)的烏托邦“登入”日常生活，在具體的、碎片化的生活經(jīng)驗中，在人與人的交流中，藝術(shù)家與民眾成為合作者。

從2012年開始，藝術(shù)家焦興濤帶領(lǐng)羊磴藝術(shù)合作社成員，在貴州省桐梓縣羊磴鎮(zhèn)建立藝術(shù)現(xiàn)場。如果說歐寧、左靖的“碧山計劃”在于從藝術(shù)這個點切入一個宏大而寬廣的視野，同時有社會改造的目的；如果說戴卓群的“文明項目”以逃離都市、介入鄉(xiāng)鎮(zhèn)、批判藝術(shù)生產(chǎn)機制、尋找地域文化資源為突破，那么，羊磴藝術(shù)合作社則以某種程度上的純粹性而迥異于其他藝術(shù)項目。這不僅在于它一直堅持“在藝術(shù)的范疇中思考問題”，而且試圖避免政治性藝術(shù)與簡單的社會學(xué)式的介入，試圖繞開當(dāng)下熱鬧的鄉(xiāng)村建設(shè)和社區(qū)自治，同時也試圖避免以道德高地或政治正確對藝術(shù)進行綁架。這使得它一直在避開各種既定的價值體系與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，避開現(xiàn)存的藝術(shù)手段和實施路徑，避開文化精英的居高臨下，避開“介入”的強制性。這是一種對無限開放藝術(shù)的追求,是對生活本身而不是任何預(yù)定的美學(xué)體系的應(yīng)答，最終，呈現(xiàn)一種“讓藝術(shù)生長在羊磴”的狀態(tài)。

羊磴之田野

藝術(shù)家進入田野是尋求一種有效的行動方案，幫助田野者與田野對象創(chuàng)造可以解決問題、改變現(xiàn)狀的知識。同時，田野也是一個劇場，藝術(shù)家面對不同地方與人群的文化，試著回應(yīng)田野給出的問題。這意味著要抽離自己所熟悉的此處世界，擺脫固有的“美學(xué)”，重新認(rèn)識自己與他者、與“地方”的異同。在羊磴藝術(shù)合作社，“田野”的方式是工作的主要手段。

一、這不同于政治藝術(shù)，并不將政治美學(xué)作品化，也不以政治正確作為評價標(biāo)準(zhǔn)，也不是將民眾或者觀者或者群體作為材料或者對象；不是將空間、社區(qū)、群體變成再現(xiàn)的客體，成為創(chuàng)作的工具；也不是要進行一種異文化的獵奇或者展示。而是讓“他者”有生產(chǎn)／接近／使用藝術(shù)的權(quán)利，主張接近藝術(shù)的權(quán)利（the right to art）[4]。這種藝術(shù)實踐乃是基于對社會過程的認(rèn)知，基于對日常生活的重新獲取，基于對田野認(rèn)識而產(chǎn)生的，是社會的合作而非藝術(shù)的對抗。

左·羊磴藝術(shù)合作社“趕場計劃”

右·羊磴藝術(shù)合作社房子

二、藝術(shù)體制對藝術(shù)創(chuàng)作禁錮的批判話題，理論界早有論及。當(dāng)今面向田野的實踐的一個主要驅(qū)動力是追求更加主動地介入外部世界和日常生活——一種涵蓋非藝術(shù)空間、非藝術(shù)體制和非藝術(shù)職業(yè)的文化批判（事實上模糊了藝術(shù)與生活的界限）[5]。這種藝術(shù)的鮮明特征，不只是在于藝術(shù)顯然使現(xiàn)場變得多樣化，更體現(xiàn)在現(xiàn)場的定義已由立足于地面、定型化、講究實際性的物理外景地，嬗變?yōu)橐环N并非立足于地面、流動易變和虛擬的話語矢量。如在與桃子村村民商討種植向日葵以及搬運廢棄的毛澤東頭像到地里的整個過程，成為一種立足于田野的各種實踐與語言組成的碎片化景觀。

在另一個“高山移民住宅改造”項目中，合作社成員對羊磴鎮(zhèn)高山移民的狀態(tài)進行了調(diào)查，應(yīng)其中一戶人家的要求，對其還遷房進行了“藝術(shù)設(shè)計”（當(dāng)?shù)卮迕裾Z）。有意思的是，項目的緣由并非是藝術(shù)家突如其來的設(shè)想，而是由于這戶人家是木匠，而羊磴計劃一開始，是與木匠合作創(chuàng)作作品入手的。在此過程中，雙方成為很好的朋友，基于一種信任，從而展開住宅改造項目。在這里，無論是田野中的“主位-客位”，還是現(xiàn)場的語境，都是自然融洽，非刻意的。這不僅使我們可以透過個人的生活史觀察到人的互動關(guān)系史、村莊權(quán)力變化史、社會發(fā)展史，以此來認(rèn)識社會的機制和本質(zhì)；更重要的是，一種藝術(shù)共生關(guān)系得以誕生。

羊磴藝術(shù)合作社“趕場計劃”

在“羊磴板凳”中，經(jīng)過采訪老街居民，進行樣本統(tǒng)計和分析，了解到大家在吊橋上和公路橋上需要休息的地方，尤其吊橋是大家集資修建的，夏天在橋上乘涼的人特別多，當(dāng)?shù)鼐用窈芟Ｍ軌蛟诘鯓蛏献菹?，合作社成員創(chuàng)作了《羊腸小凳》《彎板凳》《瘸板凳》等。這里的田野，不僅是藝術(shù)的現(xiàn)場，也是藝術(shù)的空間，更是藝術(shù)的體驗，它可以被視作一種建立在田野上的公共藝術(shù)，它修正了由少數(shù)藝術(shù)精英和政府權(quán)力知識的高度集中，以永久性公共藝術(shù)漠視公眾意志的做法，取而代之的是在資訊充分的前提下，在公共議程中實現(xiàn)百姓的權(quán)利，形成一種共同意識，讓社會的所有群體共同分享，達(dá)到寬容的平衡。

羊磴之協(xié)商

在許多參與式藝術(shù)當(dāng)中，雖然涉及到觀者的參與，但隱身于后的藝術(shù)家卻操縱著上帝之手，不管藝術(shù)品需要在觀眾中喚起的是崇拜，還是不適、割裂或是無可名狀的感官異化。重要的是，這些作品——無論繪畫、裝置還是事件——都是藝術(shù)家事先設(shè)想好，然后安置在觀看者面前的。但是在羊蹬，藝術(shù)的協(xié)商機制卻力圖在“觀眾”中促成一種身份認(rèn)同，觀者自得地把自己放到藝術(shù)家的位置，在觀看中超越自己的觀者身份，最后，事實上，藝術(shù)的協(xié)商機制成為了對觀者的消解。

在“木工計劃”中，藝術(shù)家與當(dāng)?shù)啬窘骋黄鸸ぷ?，為的不是將他們?dāng)做再現(xiàn)的材料或者工具，而是與他們一起生產(chǎn)出“作品”，解決藝術(shù)家與民眾之間的共同問題并獲得知識上的進步。參與不是目的，也不是為了參與而參與，更不是為了要替誰代言，而是開始想象日常生活對于藝術(shù)的需要，想象尋常大眾對于藝術(shù)的可能需求。

“趕場”是當(dāng)?shù)匾环N以鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中心的集市貿(mào)易。在“趕場計劃”中，羊磴藝術(shù)合作社的成員在羊磴老街?jǐn)[攤，進行以物易物的實驗?！百u錢”將小面額人民幣裝框進行“物物交換”；將“木匠計劃”中與木匠合作的凳子與村民們家中的生活用品交換；“舊物改造”中讓村民將家中的舊物帶到攤位上，由藝術(shù)家進行改造，使之兼具實用性與生活的美學(xué)；“找藝人”中廣告尋找鎮(zhèn)上對藝術(shù)感興趣的人一起工作……所有的這一切，都是藝術(shù)家與趕場的村民們商量和對話的結(jié)果，藝術(shù)品上不再有藝術(shù)家的體溫和手跡，藝術(shù)家與村民共同成為“想法”、“觀念”的持有者，而非艱苦的體力勞動的踐行者。如果說一件產(chǎn)品的原創(chuàng)價值反映了蘊藏于其中的勞動的積累，那么一件經(jīng)過協(xié)商機制產(chǎn)生的“東西”（不一定是物質(zhì)形態(tài)，可能是想法、觀點，或者發(fā)生的過程），如何成為一件藝術(shù)品呢？這是“非物質(zhì)”的創(chuàng)造性，藝術(shù)家決定提供何種物品作為藝術(shù)品，藝術(shù)機制決定是否接受這一物品作為藝術(shù)品，這樣所生產(chǎn)出的有價值的藝術(shù)作品，卻無需含有任何手工勞作。它成立的前提是對藝術(shù)機制的批判，因為藝術(shù)機制通過其選擇性收納和排斥的政治操作，總是抑制并挫敗著創(chuàng)造性。正如丹托在《尋常物的嬗變》中所言：“藝術(shù)和實在之間的區(qū)別，不是此物和彼物的區(qū)別，而是態(tài)度和態(tài)度的區(qū)別。也就是說，區(qū)別不在于我們與什么東西打交道，而是我們?nèi)绾闻c它打交道?！盵6]

醫(yī)院庫存物資主要包括藥品、衛(wèi)生材料、低值易耗品等，占據(jù)醫(yī)院一半以上的成本費用，庫存物資管理的好壞直接影響到醫(yī)院的效益。當(dāng)前醫(yī)院在庫存物資的采購和入庫程序上相對比較完善，但是在物資的使用或領(lǐng)用環(huán)節(jié)的控制相對比較薄弱，很多都處于空白的狀態(tài)，需要借助信息化手段加以控制。

羊磴藝術(shù)合作社“木工計劃”(與當(dāng)?shù)啬窘澈献?

在“馮豆花美術(shù)館”和“西餅屋美術(shù)館”兩個案例中，“藝術(shù)的協(xié)商”機制表現(xiàn)得更為明顯。

“馮豆花美術(shù)館”是“木匠計劃”中的馮木匠，他家在羊磴老街上開了一家豆花館，最初是為了促銷他家的豆花，他尋求已經(jīng)與他成為朋友的藝術(shù)家們的幫助。經(jīng)過與馮木匠及其家人的討論、協(xié)商，簽訂合作協(xié)議，最后雙方共同將馮豆花餐館改造成美術(shù)館，在尊重其日常經(jīng)營的基本模式的基礎(chǔ)上，改造了他的四張舊餐桌，并在餐桌上鑲嵌了碗、筷子、鑰匙等日常用品，同時在餐館的墻上，安裝書架，放上過期的美術(shù)畫冊，并不定期展示鎮(zhèn)上“藝術(shù)愛好者”的業(yè)余作品。在后期，“馮豆花美術(shù)館”進一步深入，趕場時促進藝術(shù)畫冊和書籍的流通，所以人人都可以免費借閱，條件是必須要將家里的有意思的物品拿來交換，“有意思”常常成為“有故事”、“有來歷”的判斷。

“西餅屋美術(shù)館”則是羊磴老街上蛋糕店老板看到“馮豆花美術(shù)館”開張后，生意爆好，非常羨慕，強烈要求羊磴藝術(shù)合作社幫他做一個“美術(shù)館”。于是在雙方溝通的基礎(chǔ)上，制訂了“買蛋糕、歐洲游”的促銷活動以及西餅屋改造計劃，只要預(yù)定蛋糕，將獲得免費拍照，并且將作品PS在世界著名油畫上，購買者可以免費獲得這幅“歐洲游”的畫。

德勒茲在《關(guān)于受控社會的附記》中，首次提出了“共鳴”與“介入”的觀念。在《什么是哲學(xué)？》一書中，他對“共鳴”與“介入”這對概念作了進一步的闡述，提出以一種“可感知的力量（powers of the sensible）打破學(xué)科間的隔閡，以新的方式介入美學(xué)，使個人或是群體能夠參與到藝術(shù)之中，與相關(guān)的思想、藝術(shù)和歷史對話”[7]。與此類似的是，尼古拉斯·伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中認(rèn)為：我們生活在一個連社會關(guān)系都被物化了的“景觀社會”里（“社會紐帶已變成標(biāo)準(zhǔn)化的人工制品”）[8]，而作為對該境遇的回應(yīng)，一些藝術(shù)家從20世紀(jì)90年代開始編排了一系列“微觀烏托邦”或人際互動的“微觀共同體”。在此過程中，這些藝術(shù)家們也在尋求轉(zhuǎn)變藝術(shù)生產(chǎn)方式，克服作品的物化并走向主體間交流。但是值得注意的是，尼古拉斯·伯瑞奧德所倡導(dǎo)的許多關(guān)系藝術(shù)項目都仍停留在文本層面，其中的社會交流是供被那些藝術(shù)家“召集”的觀眾們消費而精心設(shè)計的活動。有批評家認(rèn)為：除了將解構(gòu)式解釋策略自然化并將其作為審美體驗的唯一尺度之外，這種方式把藝術(shù)家放到俯瞰一切的仲裁者位置上，以一己之力為容易盲從的觀者揭示各種意義系統(tǒng)的偶然性[9]。

羊磴藝術(shù)合作社“西餅屋美術(shù)館”

在羊磴“協(xié)商的藝術(shù)”中，藝術(shù)家卻對這種“仲裁者”的形象保持高度警惕，即：藝術(shù)家和他的觀眾分享最普通的日常經(jīng)驗，成為一名藝術(shù)家不再是一種獨特的命運，而是成為了一種日常實踐——一種常態(tài)的實踐與姿態(tài)。這是一種強調(diào)行動和參與的藝術(shù)，藝術(shù)不再是靜觀的、與生活絕緣的物自體或超驗自足體，而是一種行動的藝術(shù)、行為的藝術(shù)。藝術(shù)在其商品物質(zhì)與語義價值之外，還再現(xiàn)為一種社會關(guān)系。作品是在物質(zhì)形式之外發(fā)生的延展，它要求被重新書寫、協(xié)調(diào)、回答、參與演出。而且，藝術(shù)文本存在于每次不可重復(fù)的參與以及每次行動所發(fā)生的新的意義中。對話的方式使各自的問題得到澄清，從而達(dá)到共同性的知識立場，形成一種“藝術(shù)共同體”。

羊磴之事件

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中，對“元敘事”進行了強烈質(zhì)疑。他認(rèn)為，人們并非作為先驗的主體而天然地存在, 主體的地位和意義是由某種特定文化語境或者那種無法自制的理性塑造甚至虛構(gòu)出來的，所謂總體性、普遍性的觀念也就喪失了根據(jù)[10]。當(dāng)代藝術(shù)中突出了“事件”的不可重復(fù)性，從而瓦解了日常生活中的因果關(guān)系和理性秩序。羊磴“事件”便為一例。

在“器空間的婁所長”中，羊磴房管所的婁所長，在長期的交往中與藝術(shù)家形成了良好的關(guān)系，藝術(shù)空間“器空間”邀請羊磴藝術(shù)合作社參與其組織的一次藝術(shù)活動，在與羊磴鎮(zhèn)政府的協(xié)商過程中，婁所長被邀請參加開幕式，并發(fā)表講話。作為政府代表的婁所長，在“器空間”所代表的藝術(shù)體系中顯得異常奇異，然而對于羊磴計劃而言卻又是水到渠成。而且，藝術(shù)家、民眾和地方政府“代表”逐漸相遇、走近、選擇、契合。整個過程表明：當(dāng)作品無法證明藝術(shù)史的發(fā)展進程和藝術(shù)本身的狀態(tài)時，僅僅展示作品是不夠的，在此意義上，事件取代了作品。這樣，類似“買房子”的事情便自然出現(xiàn)。

位于羊灣的一位居民正在出售他的房子，為進一步使羊磴計劃落地，合作社成員經(jīng)過討論，決定通過各種手續(xù)把房子買下來，作為開展計劃的基地。這件事情既存在買房時與房東、鄰居打交道，向房管所詢問政策、請求給予便利的問題，而且涉及農(nóng)村房屋產(chǎn)權(quán)所包含的土地權(quán)、道路通行權(quán)、鄰接權(quán)等權(quán)屬與權(quán)益，以及農(nóng)田補償、青苗補償?shù)鹊葐栴}。對于羊磴社成員而言，如何將一個事件與藝術(shù)掛鉤是其面臨的“思辨性實踐”。這種實踐，本質(zhì)上是研究與探索的一個過程，重要的是這種藝術(shù)并不是關(guān)于語言自身，而是關(guān)注溝通及他們彼此的關(guān)系，以及對話的方向、意向及影響。這是關(guān)于價值、聆聽和包容。這種藝術(shù)創(chuàng)作既是對目的論（最終目標(biāo)是創(chuàng)造一個形式明確、具有結(jié)論性的物體、文本或活動）的否定，也是對模擬性（作品作為藝術(shù)家想象內(nèi)容的實體而顯現(xiàn)）的否認(rèn)。這種藝術(shù)事件的物質(zhì)性已經(jīng)不再，這是一種過程的藝術(shù)，穩(wěn)固地立足于表述充分的實踐上。這里的物質(zhì)性是生活本身，而非生活的隱喻。

結(jié)語：未完成……

今天的藝術(shù)實踐表現(xiàn)為一處社會實驗的豐富土壤，而作品就圍繞在許多近似于烏托邦的問題上。現(xiàn)代主義的完結(jié)使我們從其中繼承的審美標(biāo)準(zhǔn)枯竭，我們已經(jīng)無法繼續(xù)將這些標(biāo)準(zhǔn)用在目前的藝術(shù)實踐上。一種個體的視覺體系有可能在短期內(nèi)完成，而一種個體的思想體系和藝術(shù)系統(tǒng)卻需要長久和持續(xù)地建設(shè)。

協(xié)商·關(guān)聯(lián)·共存，可以說，在羊磴，藝術(shù)家同時以藝術(shù)、歷史、社會三重觀點來掌握他們的作品。探討它的“未完成”狀態(tài)，將啟發(fā)我們?nèi)绾卧谂c它的對話中引導(dǎo)自我實踐的持續(xù)性和開放性。當(dāng)代藝術(shù)可以對來自各種學(xué)科領(lǐng)域和意識形態(tài)的理論形式進行可能性的檢驗。但如何在這種檢驗中不去套用和重復(fù)已經(jīng)存在的理論和實踐，是我們應(yīng)該予以重視和反思的問題。

注釋：

[1]本文是四川美術(shù)學(xué)院校級項目《參與式藝術(shù)的運行機制研究》的研究成果，項目編號：16ky08。李竹，羊磴藝術(shù)合作社成員。

[2]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，金城出版社2014年版，第149頁。

[3]楊勁松：《藝術(shù)的第二種態(tài)度——論當(dāng)代藝術(shù)與教育的轉(zhuǎn)型》，《二十一世紀(jì)》2004年，85（10）。

[4]黃孫權(quán)：“無地之愛”展覽序言，藝術(shù)國際網(wǎng)站，2014年10月。[5]佐亞·科庫爾和梁碩恩編著：《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社2010年版，第37頁。

[6]丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，江蘇人民出版社2014年版，第36頁。

[7]劉少杰：《走向生活世界——后現(xiàn)代主義哲學(xué)的總體趨向》，《天津社會科學(xué)》1996年第2期。

[8]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，金城出版社2013年版，第57頁。

[9]格蘭·凱斯特《一與多：全球語境下的合作式當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)文獻》2013年第2期。

[10]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，南京大學(xué)出版社2011年版，第33頁。