李拜石

[摘要]《荒野獵人》在2016年伊始成為影視界和大眾文化領(lǐng)域的熱門話題，其詩意的影像表達、極富震撼的視覺沖擊，是導(dǎo)演伊納里多的拍攝理念與攝影師盧貝茲基攝影美學(xué)的契合，也是影片反映出的美學(xué)格調(diào)。其長鏡頭的嫻熟運用，強烈的影像風(fēng)格，對生命的書寫和詮釋，光影營造出的寒冷意象，豐富了影像表現(xiàn)的可能性，穿插的夢境畫面構(gòu)圖也拓展出更深層次的意蘊。用鏡頭剝?nèi)ノ拿鞯膶訉芋w面，求生的原始本能里，人和野生動物一脈相承。

[關(guān)鍵詞]《荒野獵人》；長鏡頭；生命；影像

2016年伊始，《荒野獵人》成為影視界和大眾文化領(lǐng)域的熱門話題，一舉獲得第73屆金球獎劇情類最佳電影獎、最佳男主角獎和最佳導(dǎo)演獎后，又斬獲第88屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演、最佳男主角和最佳攝影獎，在國內(nèi)上映三天票房即飚過兩億。暴力、血腥、殘忍、極富震撼的視覺沖擊，亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多導(dǎo)演的野心之作，在藝術(shù)與商業(yè)上都獲得了成功與認可。當(dāng)然，就敘事本身來說，《荒野獵人》的故事線有些松散單一，其情感的傳達也大多依賴文化語境，對史詩的構(gòu)建亦是過于克制、欲語還休。除卻萊昂納多可圈可點的出眾演技外，本片最為人所稱道的還是其影像的表達，長鏡頭的嫻熟運用，使得奧斯卡最佳攝影獎實至名歸。

一、長鏡頭的美學(xué)格調(diào)

《荒野獵人》的攝影師艾曼努爾·盧貝茲基，以擅長運用一鏡到底的長鏡頭著稱。巴贊根據(jù)自己的“攝影影像本體論”提出和蒙太奇概念相對立的理論，確立了長鏡頭的必要性。巴贊認為，長鏡頭能最大限度地表現(xiàn)時空的連續(xù)性，是保證電影逼真的重要手段。在《荒野獵人》中，唯美、恢宏而又逼真的長鏡頭畫面為觀眾提供一種浸沒式的觀影體驗。同時盡可能用最少的剪輯完成最流暢的鏡頭，這也是導(dǎo)演亞歷桑德羅拍攝理念與攝影師盧貝茲基攝影美學(xué)的契合。

在《荒野獵人》中，長鏡頭確為其保持了時空的連續(xù)性和完整性，在鏡頭的運動中實現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系。作者電影的表現(xiàn)力和空間感在一系列長鏡頭段落中呈遞得淋漓盡致。從大廣角甚至天遠地闊的超大廣角至人物本身，再轉(zhuǎn)換至人物周邊，流暢完美，一鏡到底。廣角鏡頭下，洛基山脈的壯麗風(fēng)光一覽無遺；鏡頭平緩地將物靜與人動串聯(lián)，天地人自然一體；攝影機在山林河流之中隨著人物跨越奔走。大廣角在盡可能遠闊地攝入了風(fēng)景之后，又給了主角格拉斯不少廣角特寫，由他的面部延至以外的景會隨著光學(xué)畸變而彎曲，造成一種有些眩暈的美學(xué)感覺。

全景長鏡頭美學(xué)一般極富現(xiàn)實的表現(xiàn)力，《荒野獵人》的長鏡頭里表現(xiàn)的空間是實際存在著的真實空間，這些鏡頭充滿了張力，體現(xiàn)了嫻熟的場面調(diào)度能力，清晰地交代了故事所處環(huán)境以及人物的基本特征，展示出一種雄渾開闊的空間感，將電影的荒野氣氛調(diào)動得非常到位。銀幕前這些浸淫成長于工業(yè)技術(shù)時代的觀眾，被拉回到一個機器悄然起步的時代，那個時代還處處書寫著蠻荒，自然和荒野之光籠罩影院。電影以其特有的語言表達出美學(xué)訴求，攝影藝術(shù)的美，存在于自然的韻律，存在于社會的法則，存在于攝影師自我追求的美學(xué)格調(diào)之中。盧貝茲基的鏡頭美學(xué)是將人置于野生動物的旁觀視角，隨著敘事的推進保持追蹤。

二、原始的生命影像

“在畫面的造型問題上，真正的影像化表達不是運用花里胡哨的電影手段，而是寫實地（雖然也是有選擇地）運用所產(chǎn)生的價值。風(fēng)格不需要改變現(xiàn)實，而應(yīng)該選擇現(xiàn)實的特定方面加以呈現(xiàn)。”《荒野獵人》有著強烈的寫實影像風(fēng)格，甚至學(xué)習(xí)和趨近于紀錄片的影像表達，鮮血、搏斗、撕咬、傷口、死亡，每個場面和細節(jié)都逼真得讓人觸目驚心。影片對自然環(huán)境的描繪，從不吝畫面，幾乎與人物角色平分秋色?？甄R頭其實并不“空”，這里其作用并不僅是藝術(shù)性地烘托氣氛，還豐滿了幾乎占一半表述空間的主題。山林、莽原、厚雪、河水……這些蠻荒少人煙的自然條件，一方面讓格拉斯的生還與復(fù)仇增添了許多艱險；另一方面又讓他借助這些自然元素逢兇化吉，展現(xiàn)出人類生理動物性的狀態(tài)，食生肉，吃生魚果腹，以熊皮和馬尸取暖求生。在這里，就生命的原始狀態(tài)和求生本能而言，人與動物似乎并無二致，以極本真的姿態(tài)融入了荒野。

主人公本來臺詞就不多，情節(jié)設(shè)置中又因為被熊抓傷了喉嚨導(dǎo)致聲帶受損，干脆讓其處于失語狀態(tài)，發(fā)音基本都是喘息和呻吟聲。除了這些聲音的補充，影片的影像就顯得尤為重要，大部分需要畫面來說話。語言本來是人類區(qū)別于其他動物的明顯標志之一，更是文明的象征之一，可即使正常人，在危及時刻也可能會出現(xiàn)失語的情況。當(dāng)生存成了第一需要，身而為人再次回歸動物本性的時候，喊叫和喘息便成了身體與自然連接，向外界唯一能發(fā)出的求救信號。

無論是印第安人還是白人的隊伍，在森林和曠野中騎行的時候，都似乎成為另一種野生動物的群體。曾經(jīng)有人指出生命也是一種“混沌”狀態(tài)。人類對自我物種的認識在其賴以生存的植物和動物世界里是完全獨立，區(qū)別于其他物種的，但更多的是基于理性和“文明”社會的判斷，僅就其血肉之軀而言，退回到生命的無知之幕背后，在生物學(xué)的意義上，人與那些所謂低等的生物仍然是一脈相承的?！坝跋竦墓δ?，誠如果戈里所說，是在表現(xiàn)生命本身，而非生命的理念或論述；它并不指涉或象征生命，而是將它具體化，表現(xiàn)它的具體風(fēng)貌。”盧貝茲基用鏡頭剝?nèi)ノ拿鞯膶訉芋w面，生命的原始欲望里，人和野生動物并無本質(zhì)不同。

三、光影營造出的寒意

《荒野獵人》的時空設(shè)定是冰天雪地的寒冷季節(jié)。片中對自然場景的調(diào)度自如，森林與雪原中光影的捕捉和運用，都展現(xiàn)出明顯的特點，為影片打上鮮明的創(chuàng)作烙印，從頭至尾寒氣逼人。這種寒冷是兩個層面的：自然景觀環(huán)境的寒冷；主人公生存與復(fù)仇的徹骨寒意。

《荒野獵人》的舞臺是大自然，主要取景地是在加拿大阿爾伯塔以及阿根廷南部，雪山、流水、冰森林都是百分百的原生景地。風(fēng)景極美，但拍攝條件艱苦。據(jù)劇組稱，拍攝地點遙遠，冬天下午3點就會天黑，劇組只能每天選擇下午1：30到2：45這個時間段進行拍攝。因為完全依靠自然光拍攝，并且所有場景在野外-30℃的冰山和野林中實景拍攝，畫面展現(xiàn)出清冷的黑灰色調(diào)，分分鐘讓人感受到那種在極寒天氣中拍攝的艱難與痛苦。Collide網(wǎng)站曾發(fā)布過對盧貝茲基的采訪，他說：“在排練中我們逐漸意識到，我們想用比較清透的鏡頭，讓人自始至終能夠看清故事發(fā)生的周遭環(huán)境，讓人能一直與演員的內(nèi)心世界、內(nèi)心掙扎以及自然環(huán)境的外部力量產(chǎn)生聯(lián)系?！?

導(dǎo)演的鏡頭很開闊，敘事卻極為克制，極強的畫面帶入感，陰郁的冷色基調(diào)，直抵人的感官本能，將觀眾置于徹骨的寒冷之中，讓銀幕中的人物在饑寒交迫之中，在危機四伏如同獵物的恐慌籠罩下，甚至讓主人公格拉斯親眼目睹兒子被殺，自己被背叛丟棄，在深深的絕望之中，去體會角色的殘酷命運。

從隕石墜落劃過天際到壯觀的雪崩，從基督教堂遺跡的壁畫到格拉斯仰望牛骨堆，拍攝者在攝影內(nèi)容和形式上形成了一股追求自我意識、實踐人對精神家園的尋求、堅持信念的思想。這是個性化的攝影觀念建構(gòu)與敘事方法的塑造，顯現(xiàn)出一種對表達的話題更為敏銳的洞察力與更加流暢運用的把握能力，找到屬于自己的視覺語言，不僅讓自己的影像具有獨特的內(nèi)涵和視覺面貌，同時也豐富了影像表現(xiàn)的可能性，拓展了“寒冷”更深層次的意象。

如同《與狼共舞》中對白人西部拓荒的反省，時隔多年，《荒野獵人》舊瓶裝新酒，以寒冷和荒野的意象演繹出印第安人的神秘氣息，展示出其與西方文明對撞時遭受的沖擊。利用視覺表現(xiàn)力來表達一個關(guān)于生死、關(guān)于復(fù)仇的，令人難以置信的故事。鏡頭中表現(xiàn)出了靜態(tài)的美，同時還有萬物的浩瀚和蒼生的無力。

鏡頭下冷漠沉靜的“野地”能提供生命的另一種向度、一種超越時空和經(jīng)驗的能量，那是一個清冷而安詳?shù)目臻g，似乎和億萬年前沒大區(qū)別。當(dāng)人深處于寒冷的腹地，離所謂人類的文明社會越遙遠，時間和環(huán)境就仿佛凝固了。廣闊、縹緲等仿佛就在靈魂深處回蕩，那種古老和原始的生機給人的震撼越發(fā)顯出其大。

四、夢境的畫面構(gòu)圖

電影是一門造型藝術(shù)，影像以畫面來傳達，影視畫面是一個極為復(fù)雜的綜合體，是全方位立體于矩形平面的展現(xiàn)，構(gòu)圖、光影、色彩、角度都集中在這個綜合體上，這個方框世界要把這些要素表現(xiàn)在無窮盡的變化組合之中。電影藝術(shù)走向現(xiàn)代，其表現(xiàn)模式也已突破了在固定模式的畫幅之內(nèi)完成畫面造型任務(wù)的局限。構(gòu)圖的前提是構(gòu)思，而觀眾對畫面的審美思維也由封閉式思維轉(zhuǎn)向開放式思維。多元化的思維、意識的流動、開放的構(gòu)圖形式，是突破畫幅固定局限的有力手段。

《荒野獵人》的故事簡單，除了將觀眾帶入主人公逃生的艱險經(jīng)歷，在主體敘事里又插入夢境，讓電影的節(jié)奏時不時跳出線形情節(jié)演進，進入一種抒情性的意境。恰恰是“跳戲”的夢境流露出導(dǎo)演強烈的主觀表達欲，夢境的畫面仿佛主人公的內(nèi)心獨白，經(jīng)過了精心的布局和構(gòu)圖，也就有了更深層的寓意。

電影攝像是動態(tài)的，但在《荒野獵人》中穿插的夢境畫面、鏡頭的移動緩慢，和主人公在現(xiàn)實中的奔逃、與黑熊的生死之搏等境遇形成反差，區(qū)別開來。主人公現(xiàn)實生活中的大特寫和強烈動感充滿了殘忍血腥，鏡頭切換節(jié)奏較快，而夢境的“靜”則是輕聲卻堅定的囈語，無論是人物出現(xiàn)，還是教堂景觀，都帶有宗教般的圣潔和心靈安撫的意味。在夢境的影像中，起落幅的動態(tài)變化節(jié)奏較慢，因此，即使定幀，畫面也很好看，每一幅都充滿了油畫般的美感。

開場的夢境中，用了斜拉對角線的構(gòu)圖，畫面的重心是右側(cè)這端格拉斯的背影望向?qū)γ?，中間有一棵枝葉繁茂的樹，左側(cè)有留白，而樹似有若無地將妻子和孩童時期的兒子隔開在那一端，三個人形成一個三角形狀，兒子似乎正在向妻子那邊跑去。妻子和兒子的人像都很小，背后是茫茫的云天和黑沉沉的大地。整體逆光拍攝，沒有人臉，人物與環(huán)境色彩一致，并毫無違和感地融入環(huán)境。畫面有一種強烈的藝術(shù)張力，反映出主角記憶中一家三口的幸福時光，但同時也由夢境中的這一幅圖提示出格拉斯與妻兒在生命的此岸和彼岸隔世遠望。

在格拉斯夢里反復(fù)出現(xiàn)的妻子常常是用仰拍的鏡頭，仰拍一般多為褒義，會讓被拍對象有了莊嚴、高大的形象，在感情上起到升華的作用。在這里表達出格拉斯對妻子的感情，同時也流露出拍攝者的創(chuàng)作意圖，以拍攝角度賦予格拉斯的印第安妻子天使的形象。妻子遇害后的俯拍構(gòu)圖則有種普世的悲憫情懷，自然光打在她的臉上，妻子表情安詳?shù)靥稍诘厣?，與大地融為一體，胸口飛出的鳥兒，更讓她的逝去有了通靈的意味，似乎靈魂去向了另一處樂園。

“影像的技術(shù)載體，與其社會作用一樣，始終在演進。電影是在攝影攝像的復(fù)制和傳播、新觀賞形式（活動畫景）和快速運輸新手段（鐵路、汽車）的出現(xiàn)改變了與可見現(xiàn)實的關(guān)系的時刻發(fā)明出來的。電影影像因其與時間的關(guān)系和‘記錄性可信度而具有明顯的現(xiàn)實印記。”荒野是人類以外的眾多生命樣態(tài)的家園，曾經(jīng)是獨立于文明之外、一種廣袤純粹的自然成就。在影片的尾聲中，格拉斯努力地喘氣，鏡頭逐漸模糊，遠處只有模糊的太陽穿透出少許光線，格拉斯的呼吸聲從四周包圍而來，依舊是遼闊的長鏡頭，天地一片安寂寧靜，如初創(chuàng)世時。當(dāng)復(fù)仇的信念遠去，萬物仍在，荒野之中，每一種生命都有其特定狀態(tài)，都會以自己生命固有的形式頑強存在。

18世紀以來，荒野在美國文化傳統(tǒng)中一直處于神秘、特殊的地位。從美國獨立戰(zhàn)爭之后，現(xiàn)實中的美國人愛國熱情高漲，急需尋求精神慰藉的家園，找到一種能蘊含美國精神，體現(xiàn)美國特色的文化元素。直面荒野的艱辛，也是對人類原罪的救贖，人與自然本身亦不可分割，于是孕育萬物、自由而原始的荒野即成了美國新大陸文化的象征之一。18世紀以前那種認為自然和荒野是粗俗、落后、危險的觀念逐漸退場，文學(xué)和藝術(shù)紛紛把視線投向荒野，將其作為文化和藝術(shù)靈感的源泉。這一母題取之不竭，不斷演進，《荒野獵人》以唯美詩意又獨到的鏡頭記錄下了美國文化這一尋覓的過程，表達出篤定的立場。