趙旭東　張文瀟

摘要：“再現(xiàn)”是人們實(shí)現(xiàn)與外部世界互動(dòng)的有效手段。在初民社會(huì)中，人們通過(guò)巫術(shù)與宗教構(gòu)建并再現(xiàn)了一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)（虛擬化）世界，并通過(guò)這種手段解釋和應(yīng)對(duì)真實(shí)發(fā)生的事情，進(jìn)而增加了人與人、人與神之間的溝通，強(qiáng)化了“彼此共存”的信念。對(duì)比而言，生活在當(dāng)前社會(huì)中的人們則越來(lái)越被自己制造出來(lái)的影像與技術(shù)構(gòu)建起來(lái)的擬像團(tuán)團(tuán)包圍，逐漸喪失了與外部世界進(jìn)行互動(dòng)的欲望與能力。進(jìn)而發(fā)生了虛擬與真實(shí)的分離。在巫術(shù)與影像的對(duì)比中，我們可以反思自身所處的現(xiàn)實(shí)世界。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn)；影像；虛擬；分離

中圖分類(lèi)號(hào)：C958；C912.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：0257-5833（2016）08.0075-07

作者簡(jiǎn)介：趙旭東，中國(guó)人民大學(xué)人類(lèi)學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)人民大學(xué)社會(huì)學(xué)理論與方法研究中心兼職研究員；張文瀟，中國(guó)人民大學(xué)人類(lèi)學(xué)研究所博士研究生

（北京100872）

生活于社會(huì)之中的人往往需要通過(guò)與他者和外部世界的互動(dòng)而得以存在，這種互動(dòng)在很大程度上有賴(lài)于個(gè)體自身的表達(dá)。通過(guò)表達(dá)，人們既可以利用語(yǔ)言、言語(yǔ)、身體動(dòng)作、象征符號(hào)等指涉身邊的在場(chǎng)之物，也能借助它們將過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的，或未來(lái)將要發(fā)生的不在場(chǎng)之物經(jīng)由心理加工而呈現(xiàn)出來(lái)，這一過(guò)程可稱(chēng)之為“再現(xiàn)”（re-presentation）。在巫術(shù)和宗教的活動(dòng)中，人們通過(guò)符號(hào)的再現(xiàn)，為一些看似“子虛烏有”的事物注入了實(shí)在的力量。具體而言，人們通過(guò)神話(huà)、禁忌、儀式等符號(hào)使得一些難以為人所理解的超自然力量客體化，并將與之相伴相生的信念內(nèi)化于受此類(lèi)文化所浸染的社會(huì)成員當(dāng)中，進(jìn)而使他們對(duì)其所處其中的世界有了趨于統(tǒng)一的理解和實(shí)踐，最終實(shí)現(xiàn)了“在一起”的生活樣貌。簡(jiǎn)而言之，巫術(shù)與宗教借由符號(hào)的再現(xiàn)使得虛幻的事物變成了一種真實(shí)的力量，由此而凝聚了真實(shí)世界中的個(gè)體?，F(xiàn)代生活中的個(gè)體也生活在由符號(hào)構(gòu)建的意義世界中，然而這個(gè)由風(fēng)靡于整個(gè)社會(huì)空間的新的符號(hào)形式一網(wǎng)絡(luò)化、影像化符號(hào)所建構(gòu)起來(lái)的虛擬世界卻牽引著人們逐漸從他們的日常生活中脫離出來(lái)，最終導(dǎo)向了人與人、人與物的分離。本文試圖通過(guò)探索發(fā)生于不同文化情境之中的再現(xiàn)形式，對(duì)巫術(shù)、宗教世界與現(xiàn)代影像化生活進(jìn)行對(duì)比。

一、巫術(shù)與宗教：虛擬世界中的融合

“再現(xiàn)”使文化得以現(xiàn)身，“這也是一種心理學(xué)家所謂的‘表征（representation），它可以是集體的，也可以是個(gè)人的，但一定是用另外一個(gè)事物來(lái)代表最初始的呈現(xiàn)（presentation）時(shí)的人的存在狀況。作為人，我們所能夠表達(dá)的不是那初始的呈現(xiàn)本身，而是轉(zhuǎn)化了的但是又跟初始呈現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的表征”。換句話(huà)說(shuō)，這種“再現(xiàn)”是用另外一種媒介代表了甚至是取代了其他與之相似的原初事物。這種將不在現(xiàn)場(chǎng)之物加以再現(xiàn)的能力，是人類(lèi)社會(huì)所獨(dú)有并通過(guò)逐漸學(xué)習(xí)而積累起來(lái)的。通過(guò)再現(xiàn)，人們建構(gòu)起了一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)（虛擬）世界，卡西爾因而將符號(hào)作為人區(qū)別于其他生物的標(biāo)志。

人類(lèi)不僅僅生活在一個(gè)物理的世界中，也生活在一個(gè)由符號(hào)之網(wǎng)編織起來(lái)的意義世界中。這一世界雖然是符號(hào)性的，卻可以對(duì)人們的生活產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的影響。巫術(shù)與宗教“再現(xiàn)”了一個(gè)虛擬世界，它們通過(guò)調(diào)動(dòng)信仰者的感情，使人們產(chǎn)生了一種神靈真正在場(chǎng)的體驗(yàn)。通過(guò)某種形式的表演，巫術(shù)和宗教“再現(xiàn)”了神靈的存在和力量，充分調(diào)動(dòng)了人們的感官體驗(yàn)，進(jìn)而強(qiáng)化了他們對(duì)神靈的存在和力量的信念，最終鞏固了“人神共處”的狀態(tài)。

“再現(xiàn)”構(gòu)建的符號(hào)世界所呈現(xiàn)的事物可能存在于真實(shí)的生活中，也可能是人們虛構(gòu)出來(lái)的。但即便是虛構(gòu)的事物，也可能會(huì)為真實(shí)發(fā)生的事情提供某種解釋?zhuān)@可見(jiàn)于巫術(shù)和宗教的實(shí)踐中。埃文思一普理查德在對(duì)生活于英一埃屬蘇丹的阿贊德人進(jìn)行考察時(shí)，就發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗽谠庥黾Z倉(cāng)倒塌并造成傷亡的境況時(shí)所關(guān)注的并不是“為什么糧倉(cāng)會(huì)倒塌”或者“為什么那些受傷的人會(huì)坐在那里”，而是“為什么在糧倉(cāng)倒塌這個(gè)特定時(shí)刻，是這些人坐在那里？”換言之，我們針對(duì)這一情況可能會(huì)解釋糧倉(cāng)的倒塌是由于白蟻蛀蝕了支柱，而人們之所以選擇坐在糧倉(cāng)是因?yàn)槟抢锔m宜乘涼和談話(huà)；阿贊德人同樣掌握這樣的常識(shí)，但他們所關(guān)注的是這兩個(gè)因果鏈條是如何匯合在一起的。他們借用巫術(shù)解釋這個(gè)問(wèn)題，在他們看來(lái)，是巫術(shù)造成了兩件事情的巧合。③

對(duì)于阿贊德人來(lái)說(shuō)，巫術(shù)是所有邪惡（evil）的原型。邪惡力量是對(duì)不幸的一種解釋方式，除了巫術(shù)，邪惡力量還可以有不同的表現(xiàn)形式。例如，中國(guó)社會(huì)的陰陽(yáng)理論中“陰”就是邪惡的一面，而基督教中的撒旦則代表了“善的上帝”的反面。如果要將邪惡力量人格化，人們就需要借助現(xiàn)實(shí)中的元素。邪惡力量作為一種符號(hào)的“再現(xiàn)”往往是“骯臟的、黑的和丑陋的”?？傊?，人格化的邪惡力量在外形上往往是有缺陷的。人們對(duì)有缺陷的事物普遍存在負(fù)面感受，作為一種符號(hào)“再現(xiàn)”的邪惡力量似乎正是利用了這一點(diǎn)，引起了人們的恐懼、厭惡等情緒。將生活中的苦難和不幸歸因于這些引起內(nèi)心不適的邪惡形象也就變得順理成章了。

這種對(duì)邪惡力量的建構(gòu)不僅僅能給人們提供對(duì)事物的解釋?zhuān)€能夠產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)作用。奧貝耶斯科爾曾經(jīng)在20世紀(jì)70年代描寫(xiě)過(guò)一則斯里蘭卡的女祭司“幽會(huì)”夢(mèng)淫妖的例子。這位名為斯羅摩（sirima）的祭司告訴奧貝耶斯科爾，自己與出現(xiàn)在其夢(mèng)中的年輕男子頻繁性交的經(jīng)歷，她享受這個(gè)日常無(wú)可比擬的過(guò)程，卻恐懼自己身體的精髓因之流失。在當(dāng)?shù)匚幕校@個(gè)夜訪斯羅摩的男子被定義為“夢(mèng)淫妖”。他遠(yuǎn)非神圣的愛(ài)人，而是惡魔般的造訪者。盡管已經(jīng)求助有法力的祭司為她驅(qū)逐邪魔，但她仍因此感到罪惡和恐懼，最后導(dǎo)致厭食，而這反過(guò)來(lái)又加深了她的焦慮和罪惡感。

巫術(shù)抑或宗教象征的這種現(xiàn)實(shí)作用被結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)家列維一斯特勞斯稱(chēng)作“象征的效用”。列維-斯特勞斯曾對(duì)流傳在庫(kù)納人（生活在巴拿馬境內(nèi)的印第安人）社會(huì)中的一則唱詞做出分析，這則唱詞實(shí)際上是一串救助婦女難產(chǎn)的咒語(yǔ)。在當(dāng)?shù)?，若孕婦的正常生產(chǎn)遭遇困難時(shí)，接生婆就會(huì)轉(zhuǎn)向薩滿(mǎn)尋求幫助。薩滿(mǎn)借助一系列儀式行動(dòng)和重復(fù)性的話(huà)語(yǔ)，誘導(dǎo)難產(chǎn)的婦女極為準(zhǔn)確和強(qiáng)烈地重新體驗(yàn)一場(chǎng)最初的情景。他根據(jù)土著人的思維用唱詞描繪出一場(chǎng)斗爭(zhēng)，將斗爭(zhēng)的場(chǎng)所選定在代表孕婦的陰道和子宮的“魔屋的道路”以及“魔屋的廳堂”，并為各種參與斗爭(zhēng)的怪物和猛獸命名。通過(guò)這種方式，薩滿(mǎn)使孕婦的病痛人格化了，也就是說(shuō)，薩滿(mǎn)以“妖魔，，指代病痛，用一種能夠被有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的思維所理解的形式向病婦“再現(xiàn)”這些痛苦。

如上所說(shuō)，“再現(xiàn)”不僅能夠使一些含混的痛苦具象化從而為人所理解和接受，它還助于使一些難以理解和把握的無(wú)序狀態(tài)得以控制。格爾茨在《文化的解釋》中寫(xiě)道：“無(wú)序（事情的混亂缺乏的不僅是解釋而且是解釋能力）對(duì)人造成的威脅至少有三個(gè)方面：分析能力有限、忍耐能力有限和內(nèi)心道德有限。挫折、痛苦和難以克服的倫理困惑，所有這些，假如已經(jīng)變得足夠劇烈或持續(xù)得足夠持久，都是對(duì)下述命題的挑戰(zhàn)：我們的生活是可以理解的，我們能夠用思想來(lái)將自己有效定位。”薩滿(mǎn)正是為病婦提供了一套“語(yǔ)言”，使她們能夠直接表達(dá)那些無(wú)法表述的或用其他方式難以表述的“無(wú)序”狀態(tài)。這樣一來(lái)，那些使肉體難以忍受的痛苦就從情感方面變得能夠被想象，從思想方面變得可以被接受了。通過(guò)這種“再現(xiàn)”，個(gè)體重新編排混亂無(wú)序的和難以表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，從而以有序的和可以把握的形式親歷一次實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)。

社會(huì)學(xué)家涂爾干將宗教分為信仰和儀式兩個(gè)基本范疇。對(duì)超自然事物的信仰需要通過(guò)儀式才能對(duì)信仰者產(chǎn)生實(shí)際的影響，通過(guò)儀式，超自然的存在以一種真切的體驗(yàn)進(jìn)入了信仰者的日常生活，并對(duì)他們的生活產(chǎn)生了實(shí)際的作用和影響。換言之，巫術(shù)和宗教的虛擬世界并沒(méi)有將人們從本來(lái)的世界中脫離出來(lái)，而是融入了人們的生活世界并構(gòu)成了其中的組成部分。通過(guò)儀式活動(dòng)，不僅人與人之間通過(guò)“集體歡騰”結(jié)成了更為緊密的關(guān)系，而且人與神靈之間的關(guān)系也得到了強(qiáng)化和維系。簡(jiǎn)言之，宗教儀式中對(duì)虛假事物的“再現(xiàn)”促進(jìn)了人與人、人與神之間的融合。超自然力量融進(jìn)了人們的日常生活，并構(gòu)成了一種不可忽視的力量。

二、由文字到影像：分離技術(shù)的逐步完成

與巫術(shù)和宗教將虛擬的事物融入現(xiàn)實(shí)的生活不同，現(xiàn)代的影像化生活則將人們從現(xiàn)實(shí)生活世界中脫離了出來(lái)，使得人們作為一個(gè)個(gè)孤立的個(gè)體各自進(jìn)入了一個(gè)虛擬的世界，這種脫離從文字的廣泛應(yīng)用開(kāi)始就已經(jīng)能初見(jiàn)端倪了。

影像技術(shù)是近代的產(chǎn)物，在影像產(chǎn)生之前，文字作為一種再現(xiàn)形式具有重要的意義。但是如果再向前追溯，就會(huì)看到在文字發(fā)明之前，圖像作為一種再現(xiàn)的媒介有著突出的貢獻(xiàn)。語(yǔ)言文字的發(fā)明使得圖像的重要性下降，而新的圖像形式，即影像的出現(xiàn)，正在逐漸地顛覆由文字所主導(dǎo)的地位。因此，我們這里先從文字與圖像之間的關(guān)系來(lái)探討現(xiàn)代社會(huì)影像化產(chǎn)生的歷史邏輯。

索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中指出，語(yǔ)言符號(hào)是具有任意性的，也就是說(shuō)“能指”對(duì)于現(xiàn)實(shí)中跟它沒(méi)有任何自然聯(lián)系的“所指”來(lái)說(shuō)是任意的。需要指出的是，任意性并不意味著說(shuō)話(huà)者可以任意選擇所指，一旦一個(gè)符號(hào)已經(jīng)在語(yǔ)言社團(tuán)中被確立下來(lái)，任何個(gè)人都很難對(duì)其進(jìn)行任何改變。對(duì)此，我們可以仿照索緒爾的例子以簡(jiǎn)要說(shuō)明。當(dāng)需要指代“牛”這個(gè)動(dòng)物時(shí)，可以選用中文的“?！保⑽牡摹癱ow”，法文的“boeuf”等。不難看出這三個(gè)詞與我們的“所指”之間沒(méi)有任何自然的聯(lián)系，但它們得到了其所處文化的認(rèn)可，因而當(dāng)我們分別處于中文、英文和法文的語(yǔ)境時(shí)，就必須選擇相應(yīng)的詞匯以恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出自己的心中所想。

那么，任意的“能指”與“所指”之間是如何建立聯(lián)系的呢？這里面蘊(yùn)含著結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的精髓，并激發(fā)了結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)的成長(zhǎng)。列維一斯特勞斯在解釋圖騰制度的機(jī)制時(shí)指出，不是某一物種像某一氏族，而是這一物種與其它物種之間的關(guān)系（某種差異性）類(lèi)似于某一氏族與其他氏族之間的關(guān)系。語(yǔ)言符號(hào)的生成也與此類(lèi)似，“能指”與“所指”之間的聯(lián)系不能從單個(gè)的詞匯與概念之間的關(guān)系來(lái)考慮，而是要從不同詞匯與不同概念之間的關(guān)系來(lái)考慮。正是某個(gè)詞匯與其它詞匯的關(guān)系與某個(gè)概念與其它概念的關(guān)系的對(duì)應(yīng)使得單個(gè)的詞匯與概念建立了聯(lián)系。詞匯與概念之間的關(guān)系不是一種直接的相似性，而是一種“差異性的相似性”。

對(duì)比而言，圖像與其所代表的事物之間的關(guān)系則與文字不同。圖像所代表的不是概念，而是某一具體的事物。圖像與其所代表的事物之間的關(guān)系是一種直接的相似性，也即圖像本身“像”它所反映的事物。語(yǔ)言中“能指”與“所指”之間關(guān)系的建立需要一套文化的“索引”，語(yǔ)言因此是超越個(gè)體的社會(huì)存在。在大多數(shù)情況下，社會(huì)中的個(gè)體只能被動(dòng)接受詞匯與概念之間的任意性聯(lián)系。這種接受過(guò)程需要一個(gè)文化的習(xí)得過(guò)程，人們從小就要學(xué)習(xí)說(shuō)話(huà)，而要學(xué)習(xí)識(shí)字則需要更為專(zhuān)門(mén)而持久的訓(xùn)練。相比于“識(shí)圖”來(lái)說(shuō)，識(shí)字要復(fù)雜得多。

或許由于文字相對(duì)于圖像的這種復(fù)雜性，從歷史的發(fā)展來(lái)看，人類(lèi)對(duì)圖像的使用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字。西班牙著名的阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)擁有著上萬(wàn)年的悠久歷史，遠(yuǎn)早于世界幾大文明中文字的發(fā)明?！霸既恕眲?chuàng)作壁畫(huà)可能具有宗教的、巫術(shù)的抑或藝術(shù)的諸多原因。在沒(méi)有文字的情況下，壁畫(huà)成為了一種再現(xiàn)他們身處其中的世界的重要手段。

文字發(fā)明之后，圖像因囿于缺少繪制媒介和難以傳播等因素的影響而逐漸被文字所代替，文字故而取得了相對(duì)于圖像的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)的甲骨文于距今3000多年前的殷商時(shí)期出現(xiàn)，.它作為一種象形文字尚帶有圖像的痕跡，但是隨著后來(lái)的發(fā)展，這種相似性的痕跡則越來(lái)越淡化，直到消失殆盡。

文字的廣泛應(yīng)用形成了所謂的“想象的共同體”?！跋胂蟮墓餐w”是由美國(guó)學(xué)者本尼迪克特.安德森提出的，他認(rèn)為“民族”這個(gè)共同體最初而且主要是通過(guò)文字來(lái)想象的。他指出興起于18世紀(jì)的小說(shuō)與報(bào)紙為“重現(xiàn)”（re.presenting）民族這種想象共同體提供了技術(shù)上的手段，它們的敘述結(jié)構(gòu)顯示“一個(gè)社會(huì)學(xué)的有機(jī)體遵循時(shí)歷規(guī)定的節(jié)奏，穿越同質(zhì)而空洞的時(shí)間的想法，恰恰是民族這一理念的準(zhǔn)確類(lèi)比，因?yàn)槊褡逡彩潜辉O(shè)想成一個(gè)在歷史中穩(wěn)定地向下（或向上）運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)實(shí)的共同體”，而資本主義、印刷術(shù)與人類(lèi)語(yǔ)言宿命的多樣性為新的共同體的形成發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用，三種因素綜合作用形成的印刷語(yǔ)言奠定了民族意識(shí)的基礎(chǔ)。

具體而言，印刷語(yǔ)言主要通過(guò)三種方式奠定民族意識(shí)的基礎(chǔ)。第一，印刷語(yǔ)言創(chuàng)造了統(tǒng)一交流與傳播的領(lǐng)域，這為那些原本使用不同語(yǔ)言的人們提供了相互交流和理解的可能性，并使他們意識(shí)到在這個(gè)“特殊的語(yǔ)言領(lǐng)域”的其他人的存在。第二，這類(lèi)資本主義的印刷方式賦予語(yǔ)言以“新的固定性”，它無(wú)限復(fù)制的特性使其不再受制于手抄者的個(gè)人化影響，而能夠以相對(duì)緩慢的方式發(fā)生變化。第三，印刷資本主義還創(chuàng)造了與舊的行政方言不同的權(quán)力語(yǔ)言。

正如安德森所言，生活于現(xiàn)代世界的人們通過(guò)文字形成了各種類(lèi)型的“想象共同體”。通過(guò)人口統(tǒng)計(jì)、地圖和博物館等方式，國(guó)家自上而下地建構(gòu)了人們對(duì)于它的認(rèn)同與想象；各個(gè)領(lǐng)域的專(zhuān)家也借助文字的力量而使其研究更具說(shuō)服力。最易對(duì)此做出說(shuō)明的就是小說(shuō)家，他們通過(guò)文字勾勒出的故事使讀者有意無(wú)意地結(jié)成了一組“想象的共同體”。這些讀者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中互相之間并不熟悉，甚至完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但小說(shuō)卻為他們提供了共同交流的話(huà)題和共情的可能。尤其是在小說(shuō)改編成影視作品，即文字轉(zhuǎn)為影像時(shí)，這類(lèi)共同體的邊界更為明顯，也就是我們所說(shuō)的“原著黨”。

“想象共同體”的建構(gòu)意味著人們開(kāi)始關(guān)注自己的生活世界之外更廣范圍內(nèi)所發(fā)生的事情，人們不再僅僅生活在自己的小社區(qū)之中，而是時(shí)刻關(guān)注著更大范圍內(nèi)的民族國(guó)家所發(fā)生的事情。然而，這種對(duì)更大范圍內(nèi)所發(fā)生的事情的關(guān)注只有通過(guò)信息的中介——文字印刷品——才能實(shí)現(xiàn)。文字印刷品所建構(gòu)的符號(hào)世界開(kāi)始分離人們注意力，人們一方面關(guān)注日常生活中的事情，另一方面通過(guò)文字關(guān)注更大范圍內(nèi)的世界。對(duì)日常生活的脫離已經(jīng)開(kāi)始初見(jiàn)端倪。

隨著新的圖像形式——影像的產(chǎn)生，現(xiàn)代社會(huì)的媒體中已經(jīng)不單純是文字的天下了，傳統(tǒng)技術(shù)條件下文字的優(yōu)勢(shì)因?yàn)樾录夹g(shù)的發(fā)明而不再那么凸顯。對(duì)比而言，影像因其直觀性、動(dòng)態(tài)性、復(fù)制性的優(yōu)勢(shì)得到充分發(fā)揮而受大眾追捧，并開(kāi)始取得對(duì)于文字的優(yōu)勢(shì)。

影像，是在特殊的技術(shù)條件下生成的圖像。照相術(shù)的發(fā)明使得影像作為一種傳播媒介成為了可能，不同于手繪的圖像，影像“忠實(shí)”地記錄了事物的本來(lái)面目，使得某一場(chǎng)景靜止和凝固下來(lái)，使得不同時(shí)空下沒(méi)有經(jīng)歷這一場(chǎng)景的人們也能產(chǎn)生歷歷在目的體驗(yàn)。英尼斯（H.A.Innis）指出，傳統(tǒng)的通訊媒體“重視時(shí)間”，重視對(duì)過(guò)去的記錄并試圖傳之后世，而近代的通訊媒體則“重視空間”，將信息在某一社會(huì)空間范圍內(nèi)廣泛傳播。在“重視時(shí)間”的傳統(tǒng)媒體中，“敬惜字紙”成為了一種受到重視的觀念。一旦“白紙黑字”寫(xiě)下來(lái)，那么就有可能流傳后世。現(xiàn)代媒體則重視信息在空間上的橫向傳播，我們每天通過(guò)媒體了解這個(gè)世界在發(fā)生著什么。影像則直觀地將此時(shí)在他處所發(fā)生的事情生動(dòng)地呈現(xiàn)在我們的電視、電腦和手機(jī)的屏幕上。影像之所以能夠產(chǎn)生如此之大的影響，一部分取決于它自身所承載的內(nèi)容，另一部分則得益于它所倚賴(lài)的傳播技術(shù)。鏡子的使用歷史悠久，但是鏡中的影像無(wú)法與事物在時(shí)空上有效分離，因此就不能滿(mǎn)足傳播的基本條件?，F(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)明才使得影像作為一種傳播對(duì)象成為可能。此外，通訊技術(shù)的迅速發(fā)展也使得影像的傳播大為便利，這使得我們現(xiàn)代生活的世界被影像包裹了起來(lái)。

網(wǎng)絡(luò)、電腦與手機(jī)這類(lèi)信息技術(shù)的發(fā)展，大大刺激并推動(dòng)了影視的生產(chǎn)與傳播。互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、電腦等技術(shù)設(shè)備使得現(xiàn)代社會(huì)的影像在生產(chǎn)、保存和傳播上變得更加簡(jiǎn)單，這也使越來(lái)越多的人能夠以相對(duì)“均等化”的方式快速獲取影像信息。伴隨這一過(guò)程而來(lái)的是人們對(duì)知識(shí)與理念的共享化與同質(zhì)化，世界網(wǎng)民幾乎與英國(guó)民眾同時(shí)看到了小王子喬治與小公主夏洛特的樣貌；人們也幾乎可以毫不費(fèi)力地搜索并“親眼見(jiàn)到”分布于世界上任何地方的事物，動(dòng)動(dòng)手指就可以讓遠(yuǎn)在海外的商品漂洋過(guò)海地來(lái)到自己的家中。

影像信息的直觀性與技術(shù)設(shè)備的便利性使人們不斷地建構(gòu)和融入到越來(lái)越多的“想象的共同體”當(dāng)中。但想象終究是一場(chǎng)虛幻的場(chǎng)景，當(dāng)人們熱烈地投入到這類(lèi)“共同體”時(shí)，就越來(lái)越與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生隔離，甚至在最親密的人之間面對(duì)面的交流也愈發(fā)顯得蒼白而沒(méi)有必要。就像熊培云在《后現(xiàn)代愛(ài)情》中描寫(xiě)的，“兩個(gè)人側(cè)身/在午夜的四柱床/他們活在手機(jī)里/各自擁抱遙遠(yuǎn)世界的/信息之吻和玩笑撫慰/沒(méi)有人在乎眼前/以及愛(ài)情古老的技藝/一幕幕孤獨(dú)的/前戲與后戲/兩人躺在一起/卻又各自拔營(yíng)/私奔千里”。對(duì)人而言，所謂的技術(shù)，特別是現(xiàn)代技術(shù)，不過(guò)就是一種分離的技術(shù)。手機(jī)進(jìn)入我們的日常生活之后，我們通話(huà)（交流）的對(duì)象不再是面對(duì)面的他人而是手機(jī)本身。就這樣，人們被影像與技術(shù)構(gòu)建起來(lái)的擬像團(tuán)團(tuán)包圍，逐漸喪失了與真實(shí)的外部世界互動(dòng)的欲望與能力，從而達(dá)成了真實(shí)的分離。在文字印刷品中初見(jiàn)端倪的分離趨勢(shì)在影像化的日常生活中最終得以完成。

三.現(xiàn)代的“巫術(shù)”

巫術(shù)、宗教世界與現(xiàn)代影像化生活存在著一定的反差，但是它們從根本上來(lái)說(shuō)卻有一定的相似之處，這使得影像化的日常生活成為了一種現(xiàn)代的“巫術(shù)”?，F(xiàn)代生活中的人們處于無(wú)處不在的影像的包裹之中，影像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種“再現(xiàn)”。不同于文字與手繪圖像，影像“忠實(shí)”地記錄了事物的本來(lái)面目。然而，影像一方面試圖復(fù)制“真實(shí)”，另一方面卻隱含某種建構(gòu)性。前蘇聯(lián)的電影工作者庫(kù)里肖夫發(fā)現(xiàn)，在電影制作的過(guò)程中，同一個(gè)畫(huà)面與不同的畫(huà)面相連出現(xiàn)，觀眾就會(huì)對(duì)這一畫(huà)面產(chǎn)生不同的感受。后人將這一發(fā)現(xiàn)稱(chēng)為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”，這也就是蒙太奇手法的原理和基礎(chǔ)。通過(guò)蒙太奇剪輯，一段影像信息就不再是不同片段的簡(jiǎn)單加工，而是在不同影像片段的相互關(guān)系中形成了一種特殊的屬性。從這一意義上來(lái)講，影像不僅僅是對(duì)事物的消極的復(fù)制，還是一種積極的建構(gòu)。在“客觀性”的表象下，影像夾帶了不易被人們察覺(jué)的操縱性，這樣經(jīng)過(guò)重新編碼的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)并供人消費(fèi)。人們熱衷于投身到影像與技術(shù)共同建構(gòu)的擬像當(dāng)中，而發(fā)生了與生活世界的分離。在某種程度上，影像可以再現(xiàn)真實(shí)，然而現(xiàn)代的影像生活與其本源的紐帶正在變得越來(lái)越薄弱，并逐漸成為了一種鮑德里亞所謂的“仿真世界”，我們?cè)谶@里看到了當(dāng)代影像生活與巫術(shù)的某種相似性。

擬像并非是不真實(shí)，但它會(huì)逐漸代替真實(shí)，并創(chuàng)造出一種比真實(shí)還要真實(shí)的“超真實(shí)”。為此，鮑德里亞將其發(fā)展劃分為了四個(gè)階段，“（形象）它是對(duì)某種基本真實(shí)的反映；它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)；它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場(chǎng)；它與任何真實(shí)都沒(méi)有聯(lián)系，它純粹是自身的擬像”。在此意義上，寺廟中為“再現(xiàn)”神性而制造出的偶像就是一種擬像，這類(lèi)擬像使神性化身為看得見(jiàn)的形象，從而消解了神性的最高權(quán)威，并最終以具體化的偶像代替了純粹思想上的神性。與此同理，人們心中“鬼”的觀念，已經(jīng)通過(guò)影像的再現(xiàn)而具體化為某類(lèi)形象。因而人們?cè)偬岬焦頃r(shí)，已經(jīng)是固化了的“一襲白衣，青面獠牙”的形象而非對(duì)“鬼”原初意義的思想與感受。影像中的世界是真實(shí)的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下影像的制造者確實(shí)在拍攝真實(shí)發(fā)生的事情，但是影像中的世界又是虛假的，真實(shí)世界中的場(chǎng)景僅僅是影像制作者的素材，用這些素材能夠加工出什么樣的產(chǎn)品卻已經(jīng)脫離了素材來(lái)源的限制。

然而，這并不意味著大眾單純是擬像的被動(dòng)接受者而完全喪失了對(duì)“真實(shí)與虛擬”進(jìn)行判斷與回應(yīng)的能動(dòng)性，我們所能看到的與不能認(rèn)識(shí)的往往是大眾與媒體共謀的結(jié)果。最近微博名為袁大宸的網(wǎng)友“火”了，事情的經(jīng)過(guò)是袁大宸在微博發(fā)出求助，聲稱(chēng)自己在扶一位摔倒的老人后被訛，希望能夠找到現(xiàn)場(chǎng)照片。隨后一名在場(chǎng)網(wǎng)友曝光現(xiàn)場(chǎng)照片并為袁大宸作證，照片顯示袁大宸的自行車(chē)與她扶起老人的地點(diǎn)有一段距離。于是網(wǎng)上開(kāi)始“一邊倒”地支持這位姑娘，聲討“訛人”的老人一方。最后，警方介入，經(jīng)過(guò)多方調(diào)查取證，認(rèn)定這是一起由袁大宸負(fù)主要責(zé)任的交通事故。當(dāng)事人袁大宸再次通過(guò)微博質(zhì)疑這個(gè)結(jié)果，事件再陷爭(zhēng)議。我們不需要急于對(duì)一事件表明立場(chǎng)而更應(yīng)該做出反思：有圖真的就有真相嗎？經(jīng)圖像再現(xiàn)的虛擬場(chǎng)景在多大程度上忠于真實(shí)？

無(wú)論怎樣，我們都需要通過(guò)再現(xiàn)來(lái)對(duì)已經(jīng)發(fā)生或者尚未發(fā)生的事件作出理解和判斷，因?yàn)槲覀儙缀鯁适Я苏鎸?shí)地參與其中的可能性?！俺鎸?shí)”本質(zhì)上歸于虛擬，實(shí)際上卻也影射了社會(huì)現(xiàn)狀。讓我們進(jìn)一步理清這個(gè)邏輯鏈條，媒體往往投大眾所好，呈現(xiàn)大眾所愿意相信的“真實(shí)”。大眾的觀念恰恰源自于人們?cè)谌粘Ｉ钪兴?jīng)歷的與認(rèn)識(shí)的大量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而這些觀念實(shí)際上較為穩(wěn)定地反映了社會(huì)現(xiàn)狀。在袁大宸的案例當(dāng)中，公眾更傾向于同情遭“訛詐”的好心女孩，因?yàn)橐酝膶?shí)際經(jīng)歷或媒體報(bào)道已經(jīng)將“幫助老人反被訛詐”的現(xiàn)象深植于他們的觀念之中，從而影響了公眾對(duì)于具體事件的判斷。大家在沒(méi)有弄清該事件的真實(shí)性時(shí)，已經(jīng)篤定地偏向內(nèi)心的真實(shí)了。人們?cè)敢庀嘈拧爸吮挥灐?，又同他們?duì)社會(huì)大環(huán)境的感知有關(guān)。社會(huì)的不公平，老年人的弱勢(shì)是人們都能感知到的，這為公眾設(shè)想老年人的行為提供了背景和理由。

圍繞一次具體的新聞事件所展開(kāi)的討論折射出了公眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的基本感知，這才是隱藏其后的深層的真實(shí)。這一深層而穩(wěn)定的真實(shí)形塑了人們對(duì)具體事件的判斷，又使得其背離了真實(shí)。總體來(lái)說(shuō)，在真實(shí)與虛擬之間存在著結(jié)構(gòu)上的背反。

在這里我們看到了現(xiàn)代生活的影像與初民社會(huì)的巫術(shù)之間的某種相似性。巫術(shù)、宗教與儀式是分不開(kāi)的。儀式調(diào)動(dòng)了信仰者的感情，通過(guò)舞蹈、音樂(lè)、膜拜偶像等一系列活動(dòng)，人們產(chǎn)生了一種神靈真正在場(chǎng)的體驗(yàn)?；蛘呖梢哉f(shuō)，巫術(shù)和宗教的儀式是一種類(lèi)似現(xiàn)代意義上的多媒體的應(yīng)用。在某種程度上，影像與巫術(shù)都再現(xiàn)了一種潛藏于人們意識(shí)之中的“真實(shí)”，并對(duì)真實(shí)的世界產(chǎn)生了影響。一般意義上，人們所再現(xiàn)的事物是真實(shí)存在的事物，對(duì)真實(shí)事物的再現(xiàn)建立了一個(gè)區(qū)別于其本源的次級(jí)世界，一旦這一次級(jí)的世界脫離了其本源的限制，就變得徹底虛擬化了。巫術(shù)與影像以某些手段再現(xiàn)真實(shí)，而某些形式則有可能將真實(shí)變成了虛假。正如鮑德里亞所說(shuō)，現(xiàn)代仿真世界已經(jīng)脫離了本源的限制，是一個(gè)完全虛擬化的世界。

結(jié)語(yǔ)

符號(hào)性生存是人類(lèi)的本能和宿命。巫術(shù)和宗教通過(guò)儀式的“再現(xiàn)”將虛擬的世界融入了人們的生活世界，而影像化則將人們從生活世界中脫離出來(lái)，進(jìn)入了一個(gè)虛擬世界。這種脫離從文字就已經(jīng)開(kāi)始，印刷術(shù)的應(yīng)用使得人們脫離了小的社區(qū)，進(jìn)入了一個(gè)“想象的共同體”。文字的局限使得這一脫離有所限制，影像的廣泛使用使得這一脫離變得更為徹底。人們開(kāi)始對(duì)此時(shí)他處的事物展開(kāi)廣泛的關(guān)注，而分散了對(duì)身邊的事物關(guān)注的精力。影像的廣泛使用使得所建立的仿真世界脫離了其本源的限制，與巫術(shù)一樣，這一世界是徹底虛擬化的，這使得我們生活在一種現(xiàn)代的巫術(shù)之中。巫術(shù)和宗教的再現(xiàn)需要通過(guò)固定或者不固定的儀式來(lái)進(jìn)行，而影像化的生活則完全滲透甚至代替了人們?nèi)粘５纳?，我們生活在一種現(xiàn)代的巫術(shù)之中卻似乎從未對(duì)此有所察覺(jué)。