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從新編京劇《知己》談京劇“尋知己”

采編/海風

由臺灣京劇名家李寶春改編自大陸同名話劇、臺灣新劇團創(chuàng)排的新編京劇《知己》日前在上海演出?！吨骸饭适抡f的是：清代才子顧貞觀乃著名詩詞《金縷曲》作者，他為營救知己吳兆騫，到相國納蘭明珠府教書，一等20年；歷經(jīng)波折盼得故人歸的時候，顧貞觀驚訝地發(fā)現(xiàn)，他熟悉的江南才子吳兆騫，已經(jīng)變成茍且偷生的小人，幾十年堅持如同一個笑話……此劇糅合了一些“非京劇元素”，意在爭取觀眾最大化。上海戲劇學(xué)院為《知己》召開研討會，從《知己》作品如何更完善談到“為京劇尋知己”話題，與會專家暢所欲言。

對這部戲，我的想法就是一個人性的挖掘。現(xiàn)在的戲讓年輕人進來看，沒有思考，他會覺得不過癮。讓他思考什么呢？讓他思考什么是知己。

李寶春（《知己》導(dǎo)演、主演，臺灣臺北新劇團團長）：郭啟宏老師編劇的話劇《知己》劇本基礎(chǔ)很好，我看完之后很感動，就有了想法：這個戲很適合傳統(tǒng)戲曲手法來詮釋它，因為人物線不亂，而且人性發(fā)揮潛力很大，所以我給郭老師提議，改成京劇怎么樣？他說你弄了這么多戲你自己來吧。所以迫不得已提筆弄戲。真是越來越請不起編劇，請不起導(dǎo)演、作曲，這是心里話。但是有一個什么支撐我呢？我很喜歡這個行業(yè)，所以我就想自己試一試，試著試著覺得也有好處，可以一路演、一路改，這是我們的一個特點。

對這部戲，我的想法就是一個人性的挖掘。現(xiàn)在的戲讓年輕人進來看，沒有思考，他會覺得不過癮，會覺得你有點老。所以讓他思考什么呢？讓他思考什么是知己。知己是維護、包容才能維持的一個關(guān)系，一個顧貞觀，一個吳兆騫，因為兩個人性格不一樣，思想基礎(chǔ)不一樣，表現(xiàn)上就有所區(qū)別。往往高傲的人，經(jīng)不住磨難，會轉(zhuǎn)變自己的意識，當他轉(zhuǎn)變以后，再回來就比較難了。顧貞觀一直堅持文人要有骨氣，而吳兆騫被形勢轉(zhuǎn)變了，但是他并非不知好歹，只不過他以其人之道還治其人之身。我覺得兩個人，如果顧貞觀多一點包容，吳兆騫多一點堅持，多一點沉靜，也許兩人關(guān)系就不是這樣的結(jié)局。

還有京昆合作，超出我的想象，我沒想到會融合得這么順。我先前提醒自己，京昆融合是好，但是如果把它當成一個噱頭就壞了，當成“為了京昆而京昆”就壞了，所以我提了一點：為什么唱昆，唱昆的時候，環(huán)境是什么。不能夠讓人感覺是京劇演員在唱昆腔，而應(yīng)該是京昆兩家各自展現(xiàn)自己的最佳技能。我下一部戲《李清照》也是京昆，我提醒自己，如何把京昆弄得更順當一點。

錢振榮（《知己》特邀共同主演，江蘇省昆劇院國家一級演員）：接到李寶春老師邀請，我很惶恐，也很忐忑，因為京昆合作，我從來沒參與過。到了臺灣跟老師一起排戲，剛?cè)サ臅r候，特別不順暢的就是我要念京白，我的京白不行，而且跟我的昆曲味不是很銜接、協(xié)調(diào)。后來在不斷演出當中慢慢改變，讓觀眾聽起來不是那么生硬、突兀，現(xiàn)在觀眾對唱腔融合、音樂融合贊賞比較多，這也是我們最要體現(xiàn)的地方。音樂方面，京劇唱完接昆曲，昆曲唱完馬上接京劇，這里面也做了很多調(diào)整。先前有念白，后來覺得念白多余，最后直接一過渡就唱了。有一場京昆交融的戲，每次演到那兒都非常過癮，觀眾反響很不錯。這是一種嘗試、一種探索，如果對昆曲和京劇的發(fā)展能起到一點推動作用，我們就非常高興了。

我覺得顧貞觀這個人物非常適合昆曲小生演繹，吳兆騫由京劇老生演，這樣色彩很好，有一定的沖突在里面。顧貞觀氣質(zhì)跟昆曲的文雅、人文氣質(zhì)非常吻合，對我來說，演起來比較得心應(yīng)手一點。我覺得這個角色跟吳兆騫其實是在詮釋兩種人生不同的態(tài)度。顧貞觀堅持文人氣節(jié)，他為了他的氣節(jié)，為了救吳兆騫，可以做出一些違背自己本性的東西。他從來不喝酒，為了救吳兆騫，在明珠逼迫下違背自己的習性破例喝酒，甚至可以下跪。這些都有個理念支撐他：為了吳兆騫義字當頭，把他救出來。他也有文人的底線，他絕對不會為了自己欲望和私利，做有損人格的事情，這體現(xiàn)了文人的氣節(jié)。吳兆騫對生活狀態(tài)不一樣。兩個人不同的境況，造成兩個人不同的人生走向。這個戲讓觀眾看了有一點想法，對人生、對自己的理想，或者應(yīng)該怎樣去適應(yīng)生活。生活有的時候不斷會挑戰(zhàn)底線，如果你的底線不斷下降，也許你不知不覺成為一個

類似于像吳兆騫這樣的庸俗可笑之人。這個戲就是讓人去思考的。

徐幸捷（上戲戲曲學(xué)院原院長）：我覺得這出戲的改編很成功，這是一個獨特的視角。這個戲兩三句話說不清楚，里面包含的內(nèi)容很多，包括顧貞觀找知己，吳兆騫好像不是他理想的知己，但是他身旁的納蘭性德，其實是他的知己，但是他感覺不到他。導(dǎo)演的把握上，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的活用，這個戲看完都說是京劇，沒有人說是話劇。它呈現(xiàn)的樣式最大的特點是京昆交融。我看了兩次，關(guān)于《金縷曲》的那段感受非常突出?！督鹂|曲》可能是昆比京感覺要合適，但是一個人唱到底也很悶，有朗誦，有獨唱，有輪唱，有合唱，這個氣氛，每次演出掌聲是自然的，并不是捧角。李寶春老師表演的最大特點是跨越行當，他是從人物出發(fā)，巧用傳統(tǒng)、用行當。特別是后面的表現(xiàn)手法，其實是丑行的表演技法，但他不是純粹的丑行，也不是純粹的生行，他是根據(jù)人物的發(fā)展運用的，這都是成功的。

劉明厚（上戲戲文系教授）：從劇本和表演來看，我個人很喜歡這個戲，首先我覺得《知己》特別具有現(xiàn)代意義，這個主題不是說隨著時代變遷，離我們今天距離很遠，我覺得就像在今天發(fā)生的。吳兆騫大才子，最后巨大的人格變化，這是一種生存環(huán)境造成的，社會造成的。這個戲讓我想起美國劇作家阿瑟·米勒的《薩達姆的女巫》：在生死考驗面前，很多人出賣靈魂，因為誣陷、陷害他人，歷史上把一百多號人送上絞刑架，這是歷史真實事件。所以我看到這個戲，想到美國這部戲劇，異曲同工。這個戲讓我想起自己很要好的一個朋友，他的舅舅在運動中眼看著跟他一起受審的同事被活活打死，真的是被誣陷，有人在高壓之下胡編亂造，大家都受到牽連?？戳诉@部戲，我覺得這種人性的惡，有時候在一種特定的環(huán)境下被逼出來，不一定是貪婪，不一定是欲望，因為求生的本能是人所共有的，天生的。所以這個戲很有現(xiàn)實意義，特別是對中國觀眾來說，有震撼力，引起我們的反思。

表演上，兩位演員把兩個角色塑造得出神入化，給我留下比較深刻的印象。關(guān)外寧古塔兩個場景前后對比，正是有了這種環(huán)境，才逐步磨滅吳兆騫的意志，從清高文人下滑到俗人。但是我有個小小建議：關(guān)外寧古塔的蒼涼感，不毛之地的荒蕪，我想象中應(yīng)該是狂風大作時的飛沙走石，我覺得無論音樂處理、燈光處理上還是演員表演時的肢體語言上，都可以再強化一些。因為正是那種生存環(huán)境如此惡劣，很多人不堪忍受，只有在這種強大的外界環(huán)境下，他才會為了求生存慢慢改變。要讓觀眾更能理解吳兆騫的轉(zhuǎn)化，有的時候為了活命不得不低頭，只有這樣才能更真實一些，更感人一些。

郜元寶（復(fù)旦大學(xué)中文系教授）：關(guān)于混搭，多元交融，我是外行就不說了，我提提意見，在整個舞臺劇結(jié)構(gòu)上講，恐怕劇本的改編，還有一些改進的地方。第一個納蘭明珠邀請顧貞觀到他家里住，這一節(jié)當然是顧貞觀的重頭戲，可是劇本沒有交待明珠請他去當初的意圖是什么。我以為是大有深意，到后來發(fā)現(xiàn)其實不然，好像明珠把他放在家里就忘記了。如果大有深意，他們兩個人第一次交集的時候，恐怕對手戲就要多一點，而不是現(xiàn)在這個樣子。第二，跟納蘭性德關(guān)系也交待不清楚，其實納蘭性德在這個劇里是蠻重要的角色，可是戲份不多。還有，大家討論比較多的是，這個劇前面的95%容量是講知己，到了最后5%的時候，突然有個陡轉(zhuǎn)，當然陡轉(zhuǎn)也是戲劇里面經(jīng)常用的，這是戲劇的靈魂?？墒悄闱懊?5%講他們兩個人，后來關(guān)山阻隔，他們兩個是不能交流的，除了《金縷曲》的交流，別的地方?jīng)]交流。95%的知己，到了5%的陡轉(zhuǎn)，這個情節(jié)上很難收拾，這個地方有點硬。

我覺得現(xiàn)代劇場觀眾對于劇本的要求，可能跟古代傳統(tǒng)戲劇不太一樣，傳統(tǒng)戲劇是唱腔，以角兒不斷到高潮。傳統(tǒng)劇場很亂，我們讀過魯迅社戲，一進去就是賣瓜子，一進去發(fā)冰棒，這個不影響演出，很和諧?，F(xiàn)在的舞臺改造以后，人們進去以后很肅靜，沒有舞臺下面對舞臺上的干擾，所以人們對唱詞要求很高了?，F(xiàn)代的劇場，成功的方面是各種元素融合，包括舞臺布景、唱腔走向非常好的，這是容易接受的?？墒谴蠹医邮艿臅r候，就會引起觀眾推敲，大的主腦上，就是今天整個的價值觀，還有演出細針密線情節(jié)敘述邏輯，這個邏輯要說服力很強，這不是小問題。

還有唱詞方面，唱的時候，演員往唱腔靠，所以用詞不是太較真?，F(xiàn)在觀眾聽的時候，會跟著字幕，一看字幕不對，用詞要推敲。我現(xiàn)場看的時候，就覺得有些唱詞值得推敲。我的意思，不要把文學(xué)作為另外一張皮踢出去，其實是融合的。在這個時代，因為舞臺元素太多了，足以吸引整個注意力，你舞臺經(jīng)驗很豐富了，藝術(shù)形式很符合了，不妨更多投入到劇本跟文學(xué)性上去，包括結(jié)構(gòu)、主題立意，還有主軸，不要使整個結(jié)構(gòu)過于散漫，或者某些地方邏輯上過于擰在一起。

看了這部戲，我覺得這種人性的惡，有時候在一種特定的環(huán)境下被逼出來，不一定是貪婪，不一定是欲望，因為求生的本能是人所共有的，天生的。所以這個戲很有現(xiàn)實意義，特別是對中國觀眾來說，有震撼力，引起我們的反思。

中國文人，特別是漢族文人，大致有這樣的劣根性：盛世的傲骨到亂世馬上成為媚骨，轉(zhuǎn)變之迅速幾乎是變了一個人，不做秀才，就做奴才，一字之差，很容易兩才變一才，這是中國文人的悲劇。

黃昌勇（上海戲劇學(xué)院副院長）：這個本子畢竟是新本子，容易看出漏洞。像話劇《簡·愛》，因為改自于經(jīng)典名著，我們是帶著小說閱讀感受來看話劇的，所以有很多話劇的漏洞根本看不出來，因為你已經(jīng)用閱讀體驗去自然彌補了。上次我?guī)鹤涌丛拕?，他就看出漏洞，這個簡怎么愛上羅切斯特，他說我感覺不應(yīng)該愛他，一句話點到點子上了。如果我們帶著閱讀感受就看不出來，但是孩子沒看過這個名著，是帶著全新的視野看，有不嚴密不舒服的地方就能感受得到。有的觀眾可能從來不知道真實的歷史故事，要讓他也能從頭到尾看明白，編劇應(yīng)該站在這個角度看待本子，來改編。

楊揚（華東師大中文系教授，上海作協(xié)副主席）：京昆合在一起演，我倒是第一次看，我也擔心兩個能不能走到一起去，但是聽下來，我覺得非常好聽。這兩種形式穿插著演，有唱有念白，接受感蠻好的。只不過后面結(jié)尾部分，稍微簡單了一點。還有我聽下來心里有點矛盾的，就是音樂。整個音樂氣質(zhì)蠻好的，是大樂隊，可能是那天劇場的問題，主演的聲音有時候出不來，音樂聲太響，好像還有交響樂。

這個作品還有提升的空間，確實敘事多了一點，講故事的成分多了。有些細節(jié)上交待不是太明確，不太明確干脆不要了，戲曲不比話劇，不比電影、電視，所以還是要回到傳統(tǒng)敘事上。京昆，主要是聽唱，看他的表演。

胡曉軍（上海文聯(lián)理論研究室主任）：這個戲用形象思維和傳統(tǒng)藝術(shù)，向我們傳達了對于知識分子的反思和對文化啟蒙的期待。中國文人，特別是漢族文人，大致有這樣的劣根性：盛世的傲骨到亂世馬上成為媚骨，轉(zhuǎn)變之迅速幾乎是變了一個人，不做秀才，就做奴才，一字之差，很容易兩才變一才，這是中國文人的悲劇。無論是話劇還是京戲，對人性的分析和批判到位了，從批判中樹立理想，這個理想就是說：中國的文化啟蒙豈止沒有結(jié)束，甚至還沒有開始。

戲劇作為文學(xué)的一種，其文學(xué)性是與生俱來，京劇的文學(xué)性，包括人性跟家國情懷。京劇跟政治性特別有緣，但是要注意，表現(xiàn)政治性的時候，不要喪失文學(xué)性。京劇表現(xiàn)文學(xué)性和話劇表現(xiàn)文學(xué)性還不一樣，話劇是出典型人物，也就是說由個性化到共性化，而京劇包括其它戲曲是反過來的。京劇的文學(xué)性會支撐京劇與程式的發(fā)揮，而話劇的文學(xué)性很難去支撐京劇的行當與程式發(fā)揮。話劇的路子，一開始來個陌生化、個性化，話劇就舒服了。京劇消除了程式、行當，難以讓人入戲，它應(yīng)該一開始給人一種熟悉化、共性化的感覺，慢慢出現(xiàn)陌生化和個性化，所以我認為京劇《知己》在這方面做得比較好。

張福海（上戲戲文系研究員）：我是這樣看的，這個文本標準不能太低了，不僅要看戲，還要看文本，每個觀眾都帶著這種希望。純粹看表演的時代已經(jīng)結(jié)束，我們戲曲到了沒落時期，可以說崩解，就是人文文學(xué)性喪失，精神化程度越來越低。西方戲劇兩種派別，一個是德國和法國，更注重表演藝術(shù)，而英美更重視文本。我認為中國目前戲劇現(xiàn)實是文化薄弱，帶來戲曲嚴重的整體瓦解?！吨骸愤@部戲從改編方面來看，由于用話劇轉(zhuǎn)換成戲曲樣式，受到很大的制約。原有的話劇劇本本身不足和殘缺之處，新編劇本是很值得彌補提升的。比如說人物塑造，我覺得吳兆騫這個人物，后來的處理，背離原始初衷：自己備受打擊的背景下，回來之后變成軟骨頭，變成小丑?；氐绞穼嵖催@個形象：他回來之后，也不是阿諛奉承的人，而是個很有尊嚴的人。當然現(xiàn)在這樣的藝術(shù)處理也未嘗不可，但是這種處理和歷史上的吳兆騫相去太遠，有些基本的事實是不能違背的，必須回到歷史本身，尊重吳兆騫本人，然后構(gòu)想主題，設(shè)計主題。

對于原劇本所設(shè)定的吳兆騫的結(jié)局，我認為改編上應(yīng)該掙脫它的束縛，在劇本人文精神上下功夫，很多場戲值得進一步改造，而既然已經(jīng)改到這個程度，可能要進入?yún)钦昨q的精神世界。吳兆騫被誣陷之后的痛苦、掙扎，我看不到他心里想的，在這樣一個流放地，他的內(nèi)心應(yīng)該展示出來，而這個地方筆墨太少了。他為什么回來，簡單的回來對他沒有更大的意義，這個回來必須賦予他意義，賦予他精神力量，這個精神力量，在冰天雪地錘煉之后，這樣一個孤傲的知識分子，整個精神變革是什么，所以這里應(yīng)該借磨難，寫吳兆騫精神完成，自我的完成。漢族知識分子有一些是軟骨頭，但有一部分知識分子是不走這條路的。明清時代，江南地區(qū)死的人是最多的，投降的人并不是最多的，所有投降的人最后都郁郁而終，覺得自己有愧前明。所以像吳兆騫這樣在嚴酷現(xiàn)實打擊下，個人命運遭際，還應(yīng)該考慮到這個人恃才傲物。我認為這個戲應(yīng)該回到這個路線來去思考，這個戲的價值可能要比現(xiàn)在好。所以我覺得，他會不會回去，要不要自由，真正得到人性升華還是僅僅回到故鄉(xiāng)，這里有一個選擇問題。他在流放地度過了23年，23年對他

一生來說占據(jù)了半生，而這半生正是他個人成長史最重要的一個歷史時期，我認為他應(yīng)該在這個磨難中完成自己，在現(xiàn)實的唾棄和否定中選擇不回來，這個戲就有更深刻的著陸，將放射出更大的光芒。

張偉品（上戲戲曲學(xué)院教授）：京昆在一起的表演，嘗試非常好，包括小曲等。京昆融于一爐的表演，在京劇史上有很長的歷史。昆曲代表江南文人士大夫的審美趣味，但皮黃代表市井市民的審美趣味，這兩個怎么融合好，是一個問題。并不只是形式上唱昆曲和京劇，這兩個表演形式之間有交換，所以一方面是要提升上去，另一方面是要更加打通。還有我們在這里看到京劇成套板腔，但是沒有看到昆曲連套的美好的東西。昆曲是曲牌體，是成套的東西，這個東西是否在重點場次再加強一點，這樣是不是更好一些。

黃暾煒（上戲戲曲學(xué)院副院長）：寧古塔這組戲，我倒是想講一講，寧古塔戲環(huán)境惡劣，舞美能不能表現(xiàn)這種惡劣環(huán)境，寧古塔這場戲非常重要，這個環(huán)節(jié)實際就是吳兆騫人物轉(zhuǎn)換或者性格轉(zhuǎn)換的一個關(guān)鍵點，比起用外化的東西來轉(zhuǎn)變，可能還是通過吳兆騫自己的表演來轉(zhuǎn)換比較好。這樣就不會感覺吳兆騫回來以后的轉(zhuǎn)變太突兀；或者他回來，安排一段心里獨白唱，把故事圓過來。當然，我很佩服李寶春老師的勇氣，不斷探索，我覺得戲曲永遠在路上。探索角度很多，但是角度一多了以后，可能有些地方照顧不到，所以李老師不斷打磨，不斷思考。希望不斷精致化，有些東西要舍棄。

毛時安（上海市人民政府參事、中國文藝評論家協(xié)會副主席）：我覺得臺灣京劇也不要走大陸京劇的路子，作為世家子弟，李寶春老師有門閥世家基礎(chǔ)，盡管有句話“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，我認為“枳”也很好，這是新品種，我是“枳”，我就養(yǎng)出好好的“枳”出來。我希望李寶春不斷把新戲帶給我們看，不要向大陸靠，也不要向臺灣看。希望像李寶春這樣的大陸世家子弟進入臺灣以后，這“枳”就此枝繁葉茂，另有風采，這個就成了。

劉巽達（《上海采風》主編、中國文藝評論家協(xié)會理事）：我是“京劇菜鳥”，圍繞今天研討會的題目《傳統(tǒng)戲劇尋知己》說一點想法。我更在意的是“《知己》現(xiàn)象”——也就是此劇所輻射的“樣本意義”。首先它回答了“新編什么，怎么新編”的問題。一個才氣橫溢的知識分子，如何會變成卑躬屈膝、阿諛奉承的勢利小人？顧貞觀痛失知己，是怪罪于吳兆騫的軟弱無情，還是專制制度的冷酷無情？相信觀眾在觀劇時，定會結(jié)合各種歷史與現(xiàn)實，清晰看到“人性異化的制度追問”。由是也感悟到原作者和改編者的“人文動力”，感受到他們的思考所在。新編京劇《知己》給我們的啟示是：歷史題材中的思想和感情，如何與當下建立某種“關(guān)照性”，這其實是對主創(chuàng)者整體水準的考驗，包括思想水準與藝術(shù)水準。

其次它回答了“怎么在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間悠然自得”的問題。京劇為什么要創(chuàng)新？怎么創(chuàng)新？臺灣的京劇藝術(shù)家做了很多探索，最直接的原因就是觀眾市場。除了極少數(shù)鐵桿戲迷和票友，如何吸引廣大年輕觀眾走進劇場看戲，這才是當務(wù)之急?！吨骸纷允贾两K在做著“戲劇化”與“戲曲化”的平衡，做著“本體”與“變體”的平衡，做著“脫胎”與“換骨”的平衡，做著“盼唱”和“煩唱”的平衡（戲迷和票友，一心“盼”自己鐘愛的演員唱得多多益善，看到“其它元素”一多，就不爽；而年輕的京劇外行，看到老是在唱，劇情老不進展，就會有點“煩”）。于是，如何滿足兩種觀眾的需求，既要唱得聲情并茂，讓內(nèi)行外行均滿意；又要調(diào)動其它藝術(shù)手段，讓京劇變得更養(yǎng)眼和現(xiàn)代，吸引更多觀眾走進劇場，就需要“在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間悠然自得”。

再次我們從李寶春身上看到了“老藝人”風采?！袄纤嚾恕笔鞘裁达L采？比如用著名京劇演員奚中路的話說，以前的京劇武戲名角楊小樓、高盛麟他們，身上都背著上百出戲。而現(xiàn)在的青年演員，哪怕是優(yōu)秀演員，如果會上十幾二十出戲，就已經(jīng)很值得褒揚了。李寶春等臺灣京劇演員，其境況更像“老藝人”——他往往集編導(dǎo)演于一身，甚至音樂也自己來，一切都得考慮“控制成本”。假如擱在咱們這兒，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。然而用“辜公亮文教基金會”執(zhí)行長辜懷群的話說，“民間劇團最壞的地方是窮死，最好的地方是自由”。可見利弊各半，看你如何取舍。其實臺灣京劇團體也并沒有“窮死”，他們通過基金會等方式，還是拼出了一番天地。他們更像“野養(yǎng)”和“散養(yǎng)”，咱們更像“家養(yǎng)”和“圈養(yǎng)”。孰優(yōu)孰劣咱不定論，但有一點是顯然的，野養(yǎng)和散養(yǎng)者，因為生存的壓力，身上背的戲肯定要多，他們的勤奮和敬業(yè)，比家養(yǎng)和圈養(yǎng)的要強。臺灣演員在為京劇“尋知己”上，做了很好的垂范，值得借鑒、思考。

盡管有句話“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，我認為“枳”也很好，這是新品種，我是“枳”，我就養(yǎng)出好好的“枳”出來。