高麗星

馬致遠(yuǎn)是元代著名的散曲作家，他的小令寫得極為出色，最著名的是《天凈沙·秋思》這首小令篇幅雖短，卻為極多人所知曉，不失為斷腸碎心的悲曲。其藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、布景之妙

先看他的布景：“又是黃昏，一天快要結(jié)束。夕陽斜掛在山頭欲落還留的樣子，依依不舍得完成了一天的使命。眼前的景色真是滿目凄涼，藤是枯萎的藤，已經(jīng)沒有了生命。樹是千年老樹，颯颯的西風(fēng)在吹著它走向風(fēng)燭殘年。道是荒涼的古道，馬是體弱無力的瘦馬。飄零在天涯海角的人，面對如此蕭瑟的景色怎么能不斷腸呢？”如此蕭瑟的景色讓人滿目凄涼，又加上安詳溫馨的小橋、流水、人家做反襯，使愁情更為深切，悲傷更為凄厲。寫景之妙盡妙于此也！

二、用字之精

再看他的用字：枯、老、昏、古、瘦，下一字便覺愁重十分，成一句已經(jīng)不能自已。至于成篇可讓人泣不成聲也。最絕處在馬之前下一“瘦”字，妙在欲寫人之瘦而偏不寫人，由寫馬之瘦而襯出其人之瘦，其人之清貧。路途跋涉之艱辛。求功名之困苦。讓人讀之而倍感其苦，詠之而更感其心。讀此曲而不淚下者不明其意也。

三、結(jié)構(gòu)之奇

作品的字、詞、句顯示出一定的組織結(jié)構(gòu)和一定的音韻效果，并由此形成一定的節(jié)奏、旋律。

在《秋思》中，前三句是典型的整句排列：結(jié)構(gòu)相同、字?jǐn)?shù)相等、句式工整，這種結(jié)構(gòu)安排給人一氣呵成、淋漓痛快的酣暢美和明快的節(jié)奏感。而最后一句則是散句，這樣整曲便構(gòu)成了整散相間、長短結(jié)合的形式美感，顯得節(jié)奏明快、曲折跌宕，顯示了從清爽酣暢到落魄無助的生存境遇。

在《秋思》中，前三句用九個(gè)并列的實(shí)詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一起。然而，“藤、樹、鴉、橋、水、家、道、風(fēng)、馬”都是非常寬泛的概念，孤立的講并不是明確的、界定的，而是非常模糊的、多狀態(tài)的。如藤的形態(tài)是多樣的，樹的風(fēng)姿是多彩的，馬的高壯是未知的，而道是什么道呢？這些都是動(dòng)態(tài)可變的。但將它們置入上下文中就可見：枯藤，藤的形態(tài)就出來了；老樹顯示樹的姿態(tài)是無生機(jī)的，瘦馬、夕陽、斷腸人等，原來這些事物都是頹廢的、沒落的、、萎靡不振沒有活力的，呈現(xiàn)出的是一派凄涼蕭瑟的晚秋氣氛，而這些景物于是變得具體可感了，其展示的是季節(jié)的凄涼。再往下，“斷腸人在天涯”，原來，藤、樹、馬、水等都是人眼中的。

四、畫面之美

“枯藤老樹昏鴉”是一幅靜態(tài)畫面，“小橋流水人家”，這其實(shí)是電影中的一組鏡頭，溪流潺潺，小橋悠悠，呈現(xiàn)的是自然野趣的動(dòng)感美。而“古道西風(fēng)瘦馬”相較于“夕陽西下”所帶來的垂楊斜射、落日長河般的活潑幻象，則更似一張單調(diào)苦澀、沒有色彩光澤的素描。這四句其實(shí)是一組景物描寫，隨著視線的移動(dòng)，它們呈現(xiàn)出“靜——?jiǎng)印o——?jiǎng)印毕嗟嗌氖聭B(tài)，這是被再現(xiàn)客體的第一層事態(tài)。緊接著一句“斷腸人在天涯”，原來景是人眼中的景，而人是天涯斷腸人，所以第一層形成的動(dòng)靜相迭的事態(tài)描繪的其實(shí)是天涯淪落人那種顛沛流離、潦倒無依的曲折境遇和哀婉凄苦的多重心態(tài)下的情感軌跡。于是整首曲又呈現(xiàn)出第二層事態(tài)：由景而人、由外物到內(nèi)心。正是天涯人那種哀婉落魄的心態(tài)彌漫于全曲之中，使得“枯藤老樹、昏鴉夕陽、古道瘦馬”等自然景物顯示出了其作為這種心態(tài)的原型象征意義：頹化枯寂，毫無生機(jī)活力。藤是枯朽的，也許一陣風(fēng)吹過便折斷了；瘦馬早已不堪重負(fù)，也許就在一聲嘶鳴中終結(jié)生命；老樹再也難現(xiàn)枝繁葉茂的從前；斷腸人的精神家園或許因長久得不到梳理也早已化作了一片荒蕪……看似寂寥的平靜中實(shí)則潛藏著不可阻拒的頹變——這正是整首曲的被再現(xiàn)客體所涵蓋的一種整體事態(tài)。這種事態(tài)是深層次的，它不是單純的動(dòng)、靜或動(dòng)靜結(jié)合，而是一種“將到未到”之時(shí)，它使得整部作品更加豐富、充實(shí)。

五、意向之異

在《秋思》中，任何單個(gè)的意向都是多面的、豐富的，但體現(xiàn)在作品中卻是單面的、圖示化的。如“藤”只知是“枯”的，處于凋落朽垮之中，究竟怎樣具體的“枯”就不得而知了。同樣，游子的內(nèi)涵本來是多樣的，甚至是迥異的。而在作品中，我們只能觸摸到那孤苦無依、凄涼哀婉、落魄的悲苦心態(tài)，而至于他的身高、容貌、服裝等都是我們無法從作品中閱讀到的。單個(gè)客體是充滿空白的，一句、整篇也是如此。再如小橋與人家的具體位置和它們之間的具體距離、人與馬的具體形態(tài)等都是不確切的。在結(jié)構(gòu)上，這幾組意向隨著視線的移動(dòng)，何為先何為后呢？是作者觸景生情，還是借景寄情？或者兩者都是呢？

我們看到，這部作品的每一層結(jié)構(gòu)都有相對獨(dú)立的審美性質(zhì)，而且形成了層層相依、層層遞進(jìn)的復(fù)調(diào)效果。這使我們從新的角度探討了作品的內(nèi)在關(guān)系，也更真切地領(lǐng)悟到了其醍醐醇歆的藝術(shù)魅力和滲透于字里行間的至真至純的清愁。