鄧　萍

中國電影“走出去”：配音及字幕翻譯的策略——基于英文電影We’re No Angels配音與字幕翻譯實(shí)踐的反思

鄧萍

電影于1895年誕生于法國，第二年即傳入中國，最初被稱為“影戲”。由于初期的電影都是默片，所以沒有涉及翻譯問題。據(jù)考證，“真正意義上的電影翻譯始于20世紀(jì)20年代為進(jìn)口的外語片加印說明書”。[1]隨后，電影翻譯嘗試了各種形式，“如加幻燈小字幕、現(xiàn)場解說、‘譯意風(fēng)’等等”。[2]1922年程樹仁為外語片《蓮花女》譯配中文字幕，“可謂開了字幕電影的先河”。[3]以上這些翻譯形式雖有助于觀眾了解劇情，但各自都有局限，就算是配中文字幕的影片，也并非今天字幕片的樣貌，由于技術(shù)的限制，中文字幕與影片內(nèi)容并非同步，大都只是譯其大略。因此，這些電影翻譯的方式并不能令觀眾在享受觀影的同時(shí)，又完全看懂劇情。

“中國真正意義上的配音譯制片是意大利影片《一舞難忘》(A Party to Remember)，1948年由留學(xué)意大利的王文濤帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)譯制完成。”[4]新中國的第一部配音譯制片《普通一兵》于1949年由東北電影制片廠譯制完成，該片的譯制導(dǎo)演袁乃晨由此成為新中國的譯制片之父。隨后幾十年間，配音譯制一直是中國翻譯電影的絕對主流。20世紀(jì)90年代，DVD的流行、網(wǎng)絡(luò)字幕組的興起、好萊塢大片的盛行等多重因素的共同作用，催生了配中文同步字幕的翻譯電影。由于字幕的制作較配音譯制經(jīng)濟(jì)，費(fèi)時(shí)少，因而發(fā)展迅速。時(shí)至今日，可以說在中國的翻譯電影中，配音譯制和字幕譯制平分秋色。

筆者曾受電影頻道委托，分別翻譯英文電影We’re No Angels的配音臺本和字幕本。實(shí)踐證明，雖然是翻譯同一部電影，但是為配音譯制翻譯和為字幕制作翻譯之間的差異良多，面對這種差異，譯者到底應(yīng)該如何選擇和把握是本文要深入探討的問題。下文先以英文電影We’re No Angels的配音臺本翻譯以及字幕本翻譯差異為例，以期由個(gè)別及普通，進(jìn)一步探討在中國語境下外語電影的配音翻譯與字幕翻譯之差異，及其對中國電影走出去的啟示。

一、英語電影配音與字幕的翻譯策略對比——以We’re No Angels為例

（一）We’re No Angels簡介

We’re No Angels是導(dǎo)演尼爾·喬丹執(zhí)導(dǎo)的一部喜劇片：囚犯奈德和吉姆無端卷入了一場劫獄行動。二人逃到一座邊境小鎮(zhèn)，陰差陽錯成了牧師。他們一邊蒙騙鎮(zhèn)民，一邊伺機(jī)逃往加拿大，在這個(gè)過程中發(fā)生了一系列啼笑皆非的事。二人逐漸受到感化，最終決定留在小鎮(zhèn)上好好做人。該影片為喜劇電影，對白多為日常對話，語言簡短隨意，如何讓簡單對白體現(xiàn)劇中人物的個(gè)性和思想，是翻譯中的一大挑戰(zhàn)。此外，該影片中涉及到《圣經(jīng)》等宗教知識和雙關(guān)語的翻譯內(nèi)容必須妥當(dāng)處理。

（二）配音本與字幕本的翻譯策略統(tǒng)計(jì)

在本節(jié)中，筆者對英文電影We’re No Angels的原文與漢語配音本譯文和字幕本譯文進(jìn)行對比，找出配音本和字幕本譯文的不同之處，并對造成這種不同譯文的翻譯策略進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

1.配音本翻譯策略統(tǒng)計(jì)

以影片中每個(gè)說話者的一次完整話語為單位進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，配音本譯文與字幕本譯文共有105處不同。從所使用的翻譯策略角度對配音本這105處不同進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，發(fā)現(xiàn)其中91處采用直譯，8處采用增譯，3處采用音譯，2處采用減譯，1處采用意譯。

2.字幕本翻譯策略統(tǒng)計(jì)

以影片中每個(gè)說話者的一次完整話語為單位進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，配音本譯文與字幕本譯文共有105處不同。從所使用的翻譯策略角度對字幕本這105處不同進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，發(fā)現(xiàn)其中38處采用減譯，31處采用直譯，17處采用省略，9處采用增譯，10處采用意譯。

3.配音本和字幕本翻譯策略對比

通過對比配音本和字幕本的翻譯策略，不難發(fā)現(xiàn)二者常用的翻譯策略類型及頻次都有所差異。直譯在配音本翻譯策略中占絕對主導(dǎo)地位，但在字幕配音中，主要以減譯、直譯和省略的翻譯策略為主。造成二者翻譯策略不同的原因究竟是什么？筆者將在下一節(jié)中以實(shí)例對此進(jìn)行解釋和論證。

二、We’re No Angels配音本和字幕本翻譯策略對比分析

在本節(jié)中，筆者以英文電影We’re No Angels的漢語配音本和字幕本為例，分別從詞匯層面、句子層面和語篇層面對兩種譯文所采取的不同的翻譯策略進(jìn)行對比分析。

（一）詞匯層面的翻譯策略對比

就詞匯層面而言，配音本和字幕本翻譯策略的不同主要體現(xiàn)在對以下五類詞匯的處理上：1“Shhhh, Uh, Oh, Huh,Hey, Ah”等語氣詞；2人稱代詞；3具有實(shí)際意義的名詞或詞組；4“You know, You see, Look I’m sure, Tell me”等實(shí)際含義不強(qiáng)的應(yīng)答詞組或詞語；5“And, So, But, Because”等邏輯連接詞。

例1：語氣詞Hmmm在配音本里音譯處理成漢語的語氣詞“嗯”，疑問語氣的“嗯”最大限度貼合了原文角色說話的狀態(tài)。但字幕本里沒有標(biāo)點(diǎn)符號輔助的“嗯”容易誤解成肯定語氣而改變原句含義。為了準(zhǔn)確傳達(dá)原文的意思，字幕本在采用變通的手法，直接將Hmmm的疑問語氣表達(dá)出來，譯為“是嗎”。

例2：原文NED: Bob, they catch us now, they'll kill us.

配音本譯文：博比，這次被他們抓住，我們就死定了。

字幕本譯文：這次被他們抓住我們就死定了

配音本采用音譯的翻譯策略將原文的人名Bob譯為“博比”。而字幕本每行不得超過15個(gè)字符。受字?jǐn)?shù)限制，字幕本在此處采用減譯的翻譯策略，將原文人稱省去不譯。此處的減譯并不會影響觀眾對劇情的理解。該場景只有博比和吉姆兩人對話，因此在沒有人稱的情況下，觀眾也很清楚吉姆在跟博比說話。

例3: 原文MOLLY: Whatever, but the kid don't march in the parade without I get a hundred bucks.

配音本譯文：反正孩子不會跟你去游行的，除非我拿到了一百塊。

字幕本譯文：除非拿到一百塊否則孩子不會去

配音本譯文采用直譯策略將原文的實(shí)詞“parade”譯為“游行”，字幕本則采取減譯策略并未將其譯出。此處采取減譯策略的原因一方面是考慮到字?jǐn)?shù)限制，另一方面是因?yàn)榇颂幧舷挛男畔⒚鞔_，即使不說明“游行”觀眾也知道。

例4：原文JIM: What is this? Tell me what it is.GUARD：Shut up ! Go ahead!

配音本譯文：出什么事了？告訴我這是怎么了？閉嘴！往前走！

字幕本譯文：出什么事了這是怎么了閉嘴往前走

影片中，此處吉姆和獄警的對白銜接非常緊湊。如果將他們二人的對話分屏顯示，“很容易因字幕停留時(shí)間過短，產(chǎn)生所謂的機(jī)關(guān)槍效果，讓觀眾在視覺上不舒服”。[5]因此，在此處字幕本的翻譯中可以考慮將二人的對話放在同一行。當(dāng)兩人說話在同一行時(shí)，對話之間必須空四個(gè)空格。考慮到字?jǐn)?shù)限制，字幕本采取減譯策略，將“tell me”這類實(shí)際含義不強(qiáng)的詞組省去不譯。配音本并未有嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)限制，此處采用直譯即可。

例5：原文NED: Well, why don't you?OLD WOMAN: 'Causemy car's wrecked.

配音本譯文：那你怎么不去呢？我的車報(bào)廢了。

字幕本譯文：那你怎么不去呢因?yàn)槲业能噲?bào)廢了

此處配音本采取減譯策略，對原文中的邏輯連接詞“cause”省去不譯，因?yàn)榕湟舯咀g文必須考慮到漢語口頭表達(dá)習(xí)慣。中文邏輯關(guān)系通常是隱性連接，此處的問答中完全可以展現(xiàn)因果關(guān)系，因此可省去不譯。而字幕本在此處采取直譯策略，是考慮到這兩句話是分屏顯示，并不是同時(shí)呈現(xiàn)給觀眾。為了彌補(bǔ)分屏顯示時(shí)可能造成的信息遺漏，也為了讓觀眾瞬間明白兩句話的邏輯關(guān)系，字幕本直接將“cause”譯出。

（二）句子層面的翻譯策略對比

就句子層面而言，配音本和字幕本翻譯策略的不同主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：1音畫同步；2譯制規(guī)范和風(fēng)格。

例6：原文DEPUTY:Help me.NED:Okay.What? What? What is it? I can't help you if you don't tell me.

配音本譯文：幫幫我！沒問題。怎么了？什么事？到底怎么了？你不說我怎么幫你。

字幕本譯文：幫幫我沒問題到底出什么事了你不說我怎么幫你

配音本譯文的使用者是配音演員，譯文必需考慮音畫同步的要求，原文“Okay, what? What? What is it?”相當(dāng)于四個(gè)小短句，句子間都有停頓。因此配音本譯文也處理成了四個(gè)短句“沒問題。怎么了？什么事？到底怎么了？”這樣就能跟原文一一對應(yīng)，便于配音演員對口型。此外，配音本譯文風(fēng)格應(yīng)符合劇情人物設(shè)定，此處連續(xù)的四個(gè)追問的短句，表達(dá)了人物當(dāng)時(shí)急切的心情，和原文表達(dá)的情緒高度契合。而字幕本則將原文中的四個(gè)小短句的意思進(jìn)行了整合，變成簡單明了的兩句話“沒問題到底出什么事了”。此處字幕本的翻譯策略既滿足了字?jǐn)?shù)限制，又符合字幕本簡單明了的譯制風(fēng)格。

例7：原文JIM:I can't believe it.Can you believe it? Can you believe it,Neddy?

配音本譯文：真讓人難以置信，你相信嗎？奈德，你信嗎？

字幕本譯文：真讓人難以置信奈德你信嗎

配音的譯制規(guī)范中對句子長度無硬性要求，保證配音演員在一定時(shí)間內(nèi)說完即可。因此配音本譯文采用了直譯翻譯策略。而字幕的譯制規(guī)范中對每行字?jǐn)?shù)有嚴(yán)格要求，在字?jǐn)?shù)受限的情況下，可將原文中內(nèi)容重復(fù)的句子省略不譯。

（三）語篇層面的翻譯策略對比

就語篇層面而言，配音本和字幕本翻譯策略的不同主要體現(xiàn)在二者的譯文是否能夠服務(wù)于影視作品的整體效果。也就是說，觀看配音電影的觀眾和字幕電影的觀眾都應(yīng)該獲得盡可能跟原語電影觀眾近似的體驗(yàn)。這要求譯者不拘泥于一詞一句的翻譯策略，更要有全局觀念，要有為整體服務(wù)的意識。

例8：原文SHOPKEEPER:You know these folks?

配音本譯文：你認(rèn)識他們？

字幕本譯文：你認(rèn)識他們嗎

配音本譯文是帶問號的“你認(rèn)識他們？”聽眾對這句話的聽覺感受就是疑問句的效果。但字幕本的譯文是通過文字傳播的，在沒有標(biāo)點(diǎn)符號的情況下，如果譯成“你認(rèn)識他們”，看字幕的觀眾在語氣不明的情況下沒辦法判斷這句話的準(zhǔn)確含義。因此在字幕本的翻譯中一定要考慮到標(biāo)點(diǎn)符號缺失帶來的問題。此處字幕本譯成“你認(rèn)識他們嗎”便能達(dá)到和配音本一樣的效果。

例9：原文SHOPKEEPER:Where'd you say you were from?

配音本譯文：你們剛說是從哪兒來的來著？

字幕本譯文：你們剛說是從哪兒來的

此處配音本和字幕本譯文都采取了直譯的翻譯策略。但語言表達(dá)的風(fēng)格不同。原文的語言隨意性很強(qiáng)，“where’d”是典型的口語表達(dá)方式。配音本為了貼合原文口語化的特點(diǎn)，在中文表達(dá)上也較為隨意，用了“來著”這樣口語化的表達(dá)方式。字幕本譯文則采用了比較規(guī)范的書面表達(dá)方式，因?yàn)檫^于口語化的語言更適合聽而不適合看。

由此可見，即使同一部電影的翻譯，其配音本和字幕本的譯本從翻譯策略上來看，也存在詞匯層面、句子層面和語篇層面的諸多差異。那么是什么原因造成這些差異？下文將從中國語境下配音譯制和字幕譯制各自譯制流程、譯制規(guī)范和譯制風(fēng)格等方面來追根究底。

三、中國語境下電影的配音翻譯與字幕翻譯

中國自20世紀(jì)20年代以來，一直都有各種形式的電影譯制活動。但是時(shí)代不同，譯制的風(fēng)格、規(guī)范等都有所不同，翻譯策略也就相應(yīng)具有差異。筆者擬從中國電影譯制的時(shí)代變遷及原因、譯制流程、譯制規(guī)范、譯制風(fēng)格和譯制策略這幾方面來闡述與對比中國語境下電影的配音翻譯與字幕翻譯之差異。

（一）中國電影譯制的時(shí)代變遷及原因

雖然目前對譯制的概念并沒有統(tǒng)一的解釋，但從本質(zhì)上來說，譯制就是對影視作品進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換。換言之，“狹義的譯制片是指經(jīng)過譯制加工的外國影片，廣義的譯制片則包括電影譯制片、電視劇譯制片及其他經(jīng)過譯制加工的電視專題類引進(jìn)節(jié)目”。[6]本文涉及到的譯制概念主要是指英語電影的漢語譯制。配音和字幕是電影譯制的兩大主流形式。配音通俗來講就是劇中人物在銀幕上動嘴，配音演員在幕后出聲。字幕借用李運(yùn)興的定義則指“保留影視原聲的情況下將源語譯文目的語疊印在屏幕下方的文字”。[7]

麻爭旗和楊和平將我國電影譯制的發(fā)展大致分為三個(gè)時(shí)期：“17年初創(chuàng)發(fā)展時(shí)期、10年文革蕭條期和改革開放大發(fā)展期?！盵8]在1949-1965年這17年里，我國譯制的電影多達(dá)775部，該時(shí)期配音譯制占絕對的主導(dǎo)地位。在1966-1976年的“文化大革命”期間，譯制片數(shù)量很少。80年代以后，我國電影譯制進(jìn)入了高速發(fā)展期，譯制電影的數(shù)量及相關(guān)技術(shù)都大幅提高。譯制影片從原來的幾部、幾十部發(fā)展到現(xiàn)在的幾百部，譯制方式也由原來較為單一的配音方式向字幕等更加多元的方式發(fā)展。

這種電影譯制方式的變遷首先得益于人們譯制觀念的變遷。“傳統(tǒng)的譯制觀念中對外國電影的配音是譯制的主體，然而隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，字幕組的興起等因素，傳統(tǒng)譯制觀念受到越來越多的挑戰(zhàn)”。[9]其次，隨著國人學(xué)習(xí)外語熱情的高漲和外語水平的提高，越來越多的人希望通過“原汁原味”的外國電影來進(jìn)一步提高外語水平。面對觀眾日趨多元化的觀影需求，不同類型的譯制片應(yīng)運(yùn)而生。但總體而言，從電影院發(fā)行情況來講，目前我國譯制電影仍以配音為主，原因正如麻爭旗所述：“中國人口結(jié)構(gòu)復(fù)雜，每個(gè)人掌握外語的水平不同。讓所有想看外國影片的人都學(xué)會外語是極為不現(xiàn)實(shí)的?！盵10]更何況，很多人看外語電影的主要目的是娛樂而不是學(xué)習(xí)外語。因此，無論配音還是字幕都是當(dāng)今中國電影譯制發(fā)展中不可缺少的存在形式。

（二）譯制流程

配音和字幕作為譯制的兩種基本方式，其譯制流程和風(fēng)格不盡相同。根據(jù)目前中央電視臺電影頻道的譯制流程，配音譯制和字幕譯制的基本流程如下所示：

配音譯制流程：譯員翻譯→審稿→錄音棚配音譯制→后期制作→審片；

字幕譯制流程：譯員翻譯→審稿→上字幕→后期制作→審片。

通過對比基本流程，不難發(fā)現(xiàn)配音翻譯和字幕翻譯最終呈現(xiàn)作品的方式是不一樣的。前者對譯文接受者是聲音與畫面輸入，而后者對譯文接收者是語言與畫面輸入。此處兩者的差異主要體現(xiàn)在傳播介質(zhì)上，前者是聲音傳播，后者是文字傳播。由此可見，“字幕翻譯是一種把外語文本翻譯過來，放在屏幕上以視頻效果加以展現(xiàn)的翻譯；配音翻譯是把一種外語的讀音用另一種譯入語言讀出，通過音頻播放的翻譯”。[11]這就要求譯者在翻譯配音本和字幕本時(shí)有所區(qū)別。在實(shí)際觀影中,電影原片通過聲音和畫面向觀眾傳達(dá)信息，配音電影同樣也是通過聲音和畫面來傳達(dá)影片內(nèi)容。因此，配音本的翻譯必須考慮到聽覺效果，翻譯電影對白時(shí)需要向口語化、生活化靠近，讓觀眾一聽就懂，切忌將口語化的對白翻譯成晦澀難懂的書面用語。但觀眾在欣賞字幕電影時(shí)，除了原片中的聲音和畫面之外，還需要借助屏幕下方的文字，這無疑會分散觀眾的注意力。因?yàn)槿藗冮喿x的速度一般比說話的速度慢。“國際字幕標(biāo)準(zhǔn)6要求單行字幕的顯示時(shí)間一般約為2秒，對聾啞人來說，字幕的顯示時(shí)間應(yīng)該更長”。[12]因此在字幕翻譯的過程中應(yīng)盡量減少文字閱讀給觀眾帶來的干擾，字幕語言要簡潔，讓觀眾一目了然。

（三）譯制規(guī)范

無論是配音翻譯還是字幕翻譯，作為翻譯項(xiàng)目，兩者的操作都必須在一定的規(guī)范下進(jìn)行。以中央電視臺電影頻道的譯制規(guī)范為例，二者的譯制規(guī)范如下表所示：

根據(jù)央視的譯制規(guī)范，配音本和字幕本除了時(shí)碼標(biāo)注不涉及語言轉(zhuǎn)換之外，其他的譯制規(guī)范均須對譯文加以調(diào)整。就字?jǐn)?shù)規(guī)范而言，字幕較配音有著嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)限制，這必然導(dǎo)致翻譯字幕時(shí)要適當(dāng)采取壓縮刪減等策略。從標(biāo)點(diǎn)規(guī)范角度來說，同樣一句話在有無標(biāo)點(diǎn)的情況下，意思往往相差甚遠(yuǎn)。因此在翻譯實(shí)踐中必須要考慮到標(biāo)點(diǎn)缺失帶來的問題。從對白規(guī)范的角度來說，配音本中的對白側(cè)重體現(xiàn)人物本身的特點(diǎn)，而字幕本則對文字呈現(xiàn)在屏幕上的效果更為看重。簡言之，為了滿足不同的譯制規(guī)范，我們有必要在配音本和字幕本的翻譯實(shí)踐中采取不同的策略。

（四）譯制風(fēng)格

譯制風(fēng)格往往由翻譯目的決定。配音翻譯生成配音臺本，供配音演員配音使用，因此翻譯的語言要符合聲畫對位的要求，即聲音和口型必須對應(yīng)，要將譯文長短、發(fā)音口型等因素考慮進(jìn)來。此外，還要考慮到人物的性格、身份、地位等因素。簡言之，配音字幕的語言風(fēng)格要力求與原影片高度契合。而字幕翻譯是生成能直接用于機(jī)房上字幕的字幕本，由于深受時(shí)間和空間的限制，字幕很難與畫面完全同步，尤其是當(dāng)劇情節(jié)奏加快，話語連貫密集的時(shí)候，只能采取刪減壓縮的手段，盡量使基本節(jié)奏與影片內(nèi)容一致。因此字幕本最基本的要求是忠實(shí)傳達(dá)人物對白的意義，語言風(fēng)格上會存在一定的缺失。

比如影片中人物設(shè)定需要使用方言，那配音本可以考慮使用方言化口語表達(dá)來體現(xiàn)人物的語言風(fēng)格。但在字幕本中，直接把方言用文字表達(dá)出來，其效果肯定大打折扣，因?yàn)榉窖缘镊攘υ谟谡Z音的變調(diào)，這一點(diǎn)是文字表達(dá)所欠缺的。再比如，在英語電影《年輕的維多利亞》（Young Victoria）中，很多對白中都有“Your Royal Highness”, “Your Majesty”等對維多利亞的尊稱。當(dāng)維多利亞問身邊侍從母親去哪里時(shí)侍從回答“In the drawing room, Your Royal Highness.”此處配音版譯文是：“她在會客廳，公主殿下。”但字幕版省略了“公主殿下”這個(gè)稱呼，譯為“她在會客廳”。原因是這句話和上一句話“母親去哪兒了”時(shí)間間隔很短，因此必須把兩句話放在同一行。在字?jǐn)?shù)受限的情況下，只能刪除對原文含義影響較小的內(nèi)容。這樣的刪減雖然在傳達(dá)原文基本意思方面并無太大差別，但在體現(xiàn)原文尊稱所傳遞出的等級關(guān)系、以及英國皇室用語的風(fēng)格上，字幕本顯然有所缺失。

（五）譯制策略

配音和字幕譯制是目前國內(nèi)影視譯制的主要方式，“從1995年到2008年，在學(xué)術(shù)期刊上單獨(dú)針對配音或字幕譯制的文章各占19%和12%”。[13]其中有學(xué)者從自身影視翻譯實(shí)踐出發(fā)，總結(jié)了不少有價(jià)值的影視翻譯的原則和技巧。錢紹昌先生提出了影視語言的五個(gè)特點(diǎn)，即“聆聽性、綜合性、瞬時(shí)性、通俗性和無注性”。[14]麻爭旗歸納了影視翻譯的五大特征，包括“口語化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化”。[15]張春柏總結(jié)了“影視語言及時(shí)性和大眾性兩大特點(diǎn)，并深入分析了影視語言的口語性質(zhì)”。[16]基于以上學(xué)者對影視語言的探究，其他學(xué)者有針對性地就配音和字幕翻譯的原則技巧等方面進(jìn)行了深入研究，趙春梅著文論述了“配音翻譯過程中的矛盾及解決策略”[17]；柴梅萍也從三個(gè)方面分析了“配音聲畫同步的翻譯策略”[18]；馬建麗則對“配音的基本原則進(jìn)行了概括”。[19]

總體而言，基于影視作品的特點(diǎn)，有關(guān)配音翻譯或字幕翻譯的策略并不鮮見。但就二者之間存在的差異性進(jìn)行的對比分析卻寥寥無幾。目前，市場上不乏對同一部影片配音本和字幕本的翻譯需求。因?yàn)橛^眾走進(jìn)影院的觀影需求逐漸多元化，有喜歡看配音版的也有偏好字幕版的。針對該需求，不少影院為觀眾提供了同一部影片的配音版和字幕版。中央電視臺電影頻道的《原聲影院》《佳片有約》等欄目定期放映字幕版電影和配音版電影。網(wǎng)絡(luò)上有關(guān)同一部影片的字幕和配音資源也越來越豐富。因此，為了滿足觀眾和市場的需求，譯者有必要明確配音和字幕在翻譯策略上的不同，進(jìn)一步提高翻譯質(zhì)量和效果。

四、借鑒：中國電影走出去的策略

上文以英語電影走進(jìn)中國市場為例，論證了在中國特有的社會文化語境下，英語電影的配音和字幕翻譯需要遵循不同的譯制流程、譯制規(guī)范、譯制風(fēng)格及譯制策略，因而在翻譯標(biāo)準(zhǔn)、翻譯機(jī)制和翻譯風(fēng)格等方面呈現(xiàn)諸多差異。同理，中國的電影要走向國際市場，譯制是必須的手段，而翻譯則起到了關(guān)鍵的作用。如何保證翻譯質(zhì)量，則需要根據(jù)輸出國的國情、文化、譯制傳統(tǒng)、譯制規(guī)范和風(fēng)格出發(fā)，采取相應(yīng)的翻譯策略。只有這樣，才能保證中國電影的譯制質(zhì)量，從而在輸出國的市場產(chǎn)生影響。

首先，要了解輸出國的譯制傳統(tǒng)和偏好，并予以尊重。配音和字幕，顯然各有優(yōu)劣。配音的節(jié)目不會影響觀者觀看節(jié)目，而配字幕的節(jié)目則保留了原片的原汁原味。對于引進(jìn)的外語影視節(jié)目，是選擇配音譯制還是譯配字幕，不僅僅是中國的影視譯制面臨的選擇，在歐洲更是如此。歐洲語言繁多，各國之間影視作品的進(jìn)出口非常頻繁，且數(shù)量眾多。對于進(jìn)口的影視作品，是選擇配音還是做字幕，由于各國的國情不同，最后的選擇也會不同。據(jù)悉，“歐洲以下國家通常選擇配音譯制：奧地利、法國、德國、意大利和西班牙；而更喜歡字幕譯制的國家有：比利時(shí)、丹麥、芬蘭、希臘、盧森堡、荷蘭、葡萄牙和瑞典”。[20]“國家越大，經(jīng)濟(jì)實(shí)力越強(qiáng)，越傾向于選擇配音譯制”。[21]

其次，要了解不同輸出國的譯制流程、譯制規(guī)范以及觀眾的喜好和接受度，并據(jù)此制定相應(yīng)的翻譯策略。因此，對于習(xí)慣于配音譯制的國家，輸出的中國電影應(yīng)進(jìn)行配音譯制，在翻譯上也要遵循該國的譯制規(guī)范和觀眾喜好，而不能千篇一律。只有這樣，才能讓中國電影更多更好地進(jìn)入國際市場。

結(jié)語

同一部影片的配音本和字幕本在譯制流程、譯制規(guī)范和譯制風(fēng)格方面的要求不同，因此二者在翻譯實(shí)踐中選取的翻譯策略也有所不同。配音本中主要采取直譯的策略，字幕本則以減譯、省略和直譯為主。

配音本和字幕本翻譯策略的不同主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：詞匯層面、句子層面和語篇層面。詞匯層面：配音本盡量采取直譯的策略保留原文中的語氣詞、實(shí)際含義不強(qiáng)的應(yīng)答詞組等口語化的表達(dá)方式；字幕本則采取減譯或省略的方式來處理此類詞匯。句子層面：配音本盡量在譯文中保留以小短句為主的形式；字幕本則更注重句子傳遞的意思，在保留原文形式和風(fēng)格上有所缺失。語篇層面：配音本側(cè)重語篇整體風(fēng)格的契合；字幕本要克服標(biāo)點(diǎn)缺失帶來的問題，靈活運(yùn)用各種策略來實(shí)現(xiàn)字幕的語篇功能?？傮w而言，配音本翻譯策略的選取注重譯文的聽覺效果、口語化、人物性格等因素。字幕本則較為注重譯文的視覺效果、簡明程度、時(shí)空限制等因素。不論配音本還是字幕本都應(yīng)在遵循各自譯制流程、譯制規(guī)范和譯制風(fēng)格的基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用符合自身特點(diǎn)的翻譯策略，力求達(dá)到最佳的譯文效果。

另外，中國電影的輸出，也要了解輸出國的國情文化，遵循當(dāng)?shù)氐淖g制傳統(tǒng)、規(guī)范和風(fēng)格。這樣才能更好地進(jìn)入國際市場。

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鄧萍，女，四川自貢人，中國石油大學(xué)(北京)講師，北京外國語大學(xué)英語學(xué)院博士生，英國倫敦大學(xué)學(xué)院(UCL)訪問學(xué)者，主要從事電影研究、影視翻譯研究等。

本文系2015年度北京市社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國電影海外研究視野下的北京影像‘走出去’策略分析”（項(xiàng)目號15WYC072）階段成果；同時(shí)受中國石油大學(xué)（北京）2014年研究生教育質(zhì)量與創(chuàng)新工程項(xiàng)目“MTI《影視翻譯》課程教材開發(fā)與建設(shè)”資助，為該項(xiàng)目階段性成果。