資淇如
藝術(shù)電影的回歸:影片《路邊野餐》的夢(mèng)與詩
資淇如
《路邊野餐》是新銳導(dǎo)演畢贛的處女作,該片在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)無數(shù),上映后好評(píng)如潮。影片靈感源于《金剛經(jīng)》,講述的是貴州山區(qū)醫(yī)生陳升的人生故事,主人公為完成母親遺愿,踏上了奇妙的尋找之路,途中黃粱一夢(mèng)式的相遇與告別道盡了劇中人物的情感與糾纏。電影極具創(chuàng)造性地運(yùn)用諸多意象勾勒出主角的內(nèi)心世界,采用富有藝術(shù)的手法表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)人生和時(shí)間的深刻領(lǐng)悟。該片理念先進(jìn),個(gè)性十足,手法成熟,技術(shù)新穎,構(gòu)思奇特,線路清晰,邏輯嚴(yán)密,堪稱藝術(shù)電影的優(yōu)秀典范,是同類國產(chǎn)片中的佼佼者。
“路邊野餐”取自蘇聯(lián)斯特魯伽茨基兄弟的同名小說,寓意短暫相逢。與以往多數(shù)電影不同的是,《路邊野餐》的片名出現(xiàn)在影片開始后30分鐘處,細(xì)心的導(dǎo)演將被人忽視的片名用成了電影的段落分隔符號(hào):片名出現(xiàn)之前的影片用非線性的鋪敘方式織出了半張細(xì)密的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò),交代了影片的大致背景,后半張網(wǎng)依照前半張的紋路繼續(xù)編織,卻織出了色彩迥異的如夢(mèng)幻般的杰作。整部電影由前后兩部分網(wǎng)組成,前半張網(wǎng)是如幻如化的現(xiàn)實(shí),后半張網(wǎng)是極度逼真的夢(mèng)境,這兩部分依照某種神秘的紋理不可思議地結(jié)合成一張毫無破綻的巨網(wǎng),網(wǎng)住了劇中人物的故事,網(wǎng)住了時(shí)間的間隙。影片中令人嘆服的長鏡頭便是這張網(wǎng)的化身,它將隱形的時(shí)間困住,攪碎過去、現(xiàn)在和未來之間的線性常態(tài),使它們曖昧地糾纏在一起,夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)被這張網(wǎng)拉動(dòng)時(shí)發(fā)出的情感震顫需要觀眾擁有雷達(dá)般靈敏的思維才能悉數(shù)捕捉。
《路邊野餐》的故事發(fā)生在鎮(zhèn)遠(yuǎn)、蕩麥、凱里三地,影片使用平行鋪敘的手法將過去、未來和現(xiàn)在發(fā)生在三地的不同故事交織在一起,鎮(zhèn)遠(yuǎn)和凱里是實(shí)有之地,蕩麥為虛構(gòu)之鄉(xiāng)。鎮(zhèn)遠(yuǎn)和凱里雖是真實(shí)存在的地方,但此間的陳升和老醫(yī)生卻始終憧憬著遠(yuǎn)方,兩人經(jīng)常交談過去和夢(mèng)境的對(duì)話是對(duì)這種狀態(tài)最好的詮釋。然而,從他們的對(duì)話中不難發(fā)現(xiàn)這樣的事實(shí):日思夜夢(mèng)的過去明明會(huì)給自己帶來諸多煩惱,但他們卻樂此不疲,似乎從中能夠找尋到真實(shí)的自己和存在的價(jià)值。夢(mèng)幻般的蕩麥便是用來彌補(bǔ)回憶所帶來的缺憾的,在這個(gè)融合去來今三種時(shí)態(tài)的空間里,與親人的短暫重逢驅(qū)散了所有的煩惱。影片在《告別》的歌聲中結(jié)束,可見其主旨在于重逢與告別,恰如片尾詩篇所言:“當(dāng)我的光曝在你的身上,重逢就是一間暗室”,曝光瞬間的美妙固然會(huì)造就許多精美的畫面,但最終還是“過去的歸過去,往后的歸往后”。生活于現(xiàn)在的人在過去和未來之間不停游弋,不時(shí)地在思念與憧憬中重復(fù)著重逢與告別的游戲。
影片中全半景的隨意切換、長短鏡頭的自如收放,既推進(jìn)了劇情的演繹,又構(gòu)造了令人迷惑的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí),同時(shí)也展現(xiàn)了導(dǎo)演綿密清晰的思路和精純熟練的技巧。不作修飾的偽紀(jì)錄片式鏡頭和語言為觀眾提供了原生態(tài)的背景,這種力圖還原最真切的生活現(xiàn)場(chǎng)的嘗試與電影虛幻不實(shí)的主題形成極具藝術(shù)性的對(duì)比。在這種對(duì)比中,過去、現(xiàn)在、未來本應(yīng)十分清晰的界限被消弭于無形之中,夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的融合打破了邏輯的枷鎖,給人帶來一種如癡如醉的美感,令觀眾沉迷其中無法自拔。影片在高潮處恰到好處地收尾,這種感覺宛如貴州特產(chǎn)——茅臺(tái)酒一樣讓人回味無窮,久久不能忘懷。除去開篇經(jīng)文和中間穿插的詩歌,影片并沒有給觀眾其他明顯的提醒和暗示,多數(shù)時(shí)候只是在忠實(shí)而又冷靜地講故事,給人一種理性的冷酷之感。然而,這看似無情的做法實(shí)則飽含最深的情感和寄托。導(dǎo)演在路演時(shí)向觀眾說過:“任何一個(gè)導(dǎo)演他都只能給你一雙鞋,路還是要你自己走”,他充分信任觀眾,希望觀眾通過自己的獨(dú)立思考去解讀影片。這是一種最為深情和高明的做法,不僅需要導(dǎo)演具有強(qiáng)大的信心和成熟的電影理念和拍攝手法,更需要觀眾能夠培養(yǎng)較好的觀影素養(yǎng)。
《路邊野餐》是一部值得細(xì)細(xì)推敲的影片,它雖如散文詩,但又邏輯細(xì)膩。片中散落于邊角的各種意象和詩篇看似無拘無束,實(shí)則前后呼應(yīng),伏筆和牽連都在細(xì)節(jié)中得到落實(shí),暗示和解謎雖然進(jìn)行得比較隱晦,但在劇中都有恰當(dāng)?shù)陌才?。這些潛藏在一個(gè)個(gè)不起眼的生活場(chǎng)景中的布置需要觀眾擁有敏銳的觀察力,否則就很容易在不經(jīng)意間錯(cuò)過很多重要的東西。
詩歌是畢贛電影觀念中不可或缺的存在,他認(rèn)為缺乏詩歌的電影容易成為膚淺的幻覺體驗(yàn),只有在這種最貼近鏡頭的高級(jí)語言文學(xué)形式的帶領(lǐng)下,電影才能更好地進(jìn)入靈性世界的內(nèi)核?!堵愤呉安汀返脑娖灤┯捌氖冀K,中文詩歌有一種自由放獷之美,英文翻譯也十分精簡地道,這種融合人生感悟與鄉(xiāng)愁的文本不僅成功銜接了鏡中光影,而且極大地提升了影片的意境。在這部高度詩化的電影中,除了投射在銀幕上的詩篇文本,精簡凝練的臺(tái)詞中也富含詩意的表述。如在陳升談到別人開鐘表店懷緬兒子時(shí),老醫(yī)生一句“那我們開診所也是同樣的原因嗎”適時(shí)出現(xiàn),將整個(gè)對(duì)話轉(zhuǎn)入詩意盎然的境界:活著的人一直在緬懷死去的親友,并為此忙碌不休(這句話很好地回應(yīng)了她“不知為何行醫(yī)”的問話)。類似的情景和對(duì)話還有,此處不表。
電影《路邊野餐》劇照
影片中的意象很多,如鐘表、唱片、隧道、電扇、望遠(yuǎn)鏡、蘆笙、老照片等。這些富含寓意的事物看似毫無章法地散落于片中各個(gè)角落,但卻是不容忽視的,否則將錯(cuò)失影片中的很多精華。其中,看不見的鏡頭是一個(gè)十分隱蔽而又重要的意象。長鏡頭的抖動(dòng)雖然不能排除技術(shù)層面的原因,但也有是導(dǎo)演刻意為之的成分。他似乎有意要讓觀眾注意到它的存在,把它也拉入到蕩麥這個(gè)奇妙的時(shí)空之中,成為這趟神奇之旅的參與者。它是一個(gè)不干涉任何人、事、物的旁觀者,宛若天空中一雙無形的眼睛注視著人間百態(tài),卻又在蕩麥這片詭異時(shí)空所特有的消融之力的作用下被牽扯其中。而且,十分耐人尋味的是,這雙洞悉萬物的眼睛也會(huì)有計(jì)拙的時(shí)候:陳升第二次搭成年衛(wèi)衛(wèi)的車時(shí),在前面走下坡路的摩托車瞬間加速,放佛是要逃離它的窺視。追之不及的鏡頭是在抄了一條捷徑后才重新捕捉到他們的,導(dǎo)演驚人的才華在此得到了淋漓盡致的釋放,這種創(chuàng)意十足的幽默背后隱藏著極為深刻的蘊(yùn)意。
在一部影片中,鏡頭是一只隱形的手,幾乎無法被觀眾發(fā)現(xiàn),卻又擁有擺布劇情和角色的強(qiáng)大力量。同時(shí),鏡頭又如一雙旁觀者的眼,壁觀劇中人事物自行演變,不作任何的干涉。畢贛敏銳地察覺到了電影鏡頭的這兩種矛盾屬性。于是便用長鏡頭的顛簸來消解其隱形的屬性,創(chuàng)造性地把鏡頭背后的人也拉入到電影的時(shí)空之中。然后又安排只有靠抄捷徑才能追上主角的情景掙脫了鏡頭對(duì)劇中人物的擺布,意圖通過對(duì)這種強(qiáng)大力量的破除將徹底的獨(dú)立和自由歸還給電影本身。而且,這種令人耳目一新的鏡頭處理方式還可以更為精確地表達(dá)影片的主旨。無怪乎法國影界對(duì)該片中的長鏡頭會(huì)贊譽(yù)有加,甚至認(rèn)為這將是電影史上一個(gè)著名的長鏡頭。
電影藝術(shù)的奇妙就在于能夠雕刻時(shí)間和記憶,這是人類癡迷此道的重要原因?!堵愤呉安汀返臅r(shí)間密碼不僅被設(shè)置在手表和鐘盤這些時(shí)間的顯性物化之中,更被導(dǎo)演深深隱藏在記憶和思維的潭底,深淺兩種安排可謂是相得益彰,成功帶給觀眾一場(chǎng)奇幻精美的時(shí)間之旅。
時(shí)間的詩化是蒙太奇,蒙太奇的詩化是時(shí)間,該片很自然地采用了大量蒙太奇手法來切割并雕琢?xí)r光,導(dǎo)演精細(xì)的處理使這種切割和雕琢無聲無息地融入在影片之中,只在關(guān)鍵的時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)換之處用鏡頭的扭曲抖動(dòng)來提醒觀眾。鏡頭的第一次晃動(dòng)發(fā)生在成年衛(wèi)衛(wèi)出現(xiàn)時(shí),暗示著未來的降臨。陳升坐上他的摩托車后,畫面晃得更厲害,甚至出現(xiàn)了輕微的扭曲,如石子入湖時(shí)帶來的漣漪一般,形象地將陳升闖入另一個(gè)時(shí)空所激起的漣漪投射在銀屏之上,那個(gè)42分鐘的長鏡頭便是由此開始。陳升在蕩麥說要找裁縫時(shí),鏡頭又出現(xiàn)了詭異的抖動(dòng),暗示著身處未來的他將見到過去的妻子。女理發(fā)師出現(xiàn)時(shí),鏡頭出現(xiàn)了觀眾能夠感受到的最為明顯的有意抖動(dòng)和扭曲。過去、現(xiàn)在、未來這三種時(shí)態(tài)被碾成的碎片融入到了這一個(gè)鏡頭中,過去的人闖入了未來,激起最為驚艷的時(shí)間漣漪。女理發(fā)師在原地怔了好一會(huì)后,鏡頭才如夢(mèng)初醒般動(dòng)了起來。那一刻,時(shí)間放佛不再存在,當(dāng)下擺脫了分別思維的純正心念卻如宇宙燈球(被給過多次特寫)般能夠照遍周遭的所有事物。此景回歸到了開頭所引《金剛經(jīng)》中的那段話:“佛告須菩提,爾所國土中,所有眾生若干種心,如來悉知……”這一刻,影片高明地選擇了靜默,沉默的表述方式卻能給觀眾帶來整個(gè)宇宙的光輝。
蕩麥之旅是消泯時(shí)態(tài)的真實(shí)夢(mèng)境,陳升通過闖入未來生活去與過去重逢和告別,這是怎樣深沉的懷念!穿越時(shí)空的旅行滿足了陳升的所有心愿,讓他與親人能夠重逢。導(dǎo)演賦予了陳升一個(gè)如利刃般的美夢(mèng),希望他能用它斬掉過去,重獲新生。然而,這柄利刃斬得斷時(shí)間,卻斬不盡思念,面對(duì)開理發(fā)店的“妻子”,陳升卻依舊在向她傾述著以前在舞廳認(rèn)識(shí)的“妻子”的故事。“所有的懷念隱藏在相似的日子里”,這句詩不僅道出了蕩麥之行出現(xiàn)的緣由,更道出了如幻人生的真相:去來今三種時(shí)態(tài)根源于人的思維分別,故而會(huì)在純粹的思念中被消解于無形。能夠穿透一切的并非流年,而是懷戀;無拘無束的不是時(shí)間,而是心念。
陳升換了的衣服和“丟了”的磁帶放佛在無聲地詢問著觀眾:蕩麥之行真的只是一個(gè)不可企及的夢(mèng)嗎?答案在知道穿越隧道后的陳升最終走向何方后自會(huì)揭曉,影片到此卻戛然而止,而觀眾腦海中久久回響的火車聲宛如未知的時(shí)空之輪又在運(yùn)轉(zhuǎn)。
隨著電影市場(chǎng)的變化和觀影生態(tài)的轉(zhuǎn)換,國產(chǎn)藝術(shù)片的發(fā)展進(jìn)入了低潮?!堵愤呉安汀肥撬囆g(shù)電影的一次強(qiáng)勢(shì)回歸,它成功將如詩的畫面、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和時(shí)間線條融合成一部能與商業(yè)電影抗衡的佳片。導(dǎo)演堅(jiān)守藝術(shù)電影的原則,不為排片而折腰的態(tài)度不僅保住了藝術(shù)片的氣節(jié),更展現(xiàn)了藝術(shù)片應(yīng)有的姿態(tài),而相對(duì)不俗的票房說明藝術(shù)電影仍有較大市場(chǎng)。電影藝術(shù)的高度自由再次告訴我們:資金和技術(shù)并非制勝的關(guān)鍵,對(duì)電影藝術(shù)、理念和手法的領(lǐng)悟,才是一部影片的靈魂,有溫度、有內(nèi)涵的電影從來不會(huì)缺少觀眾。
資淇如,女,四川綿陽人,綿陽師范學(xué)院助教,碩士。