涂芯蕾　關(guān)陽

摘 要：山田洋次（Yoji Yamada）作為一位日本電影導(dǎo)演，被譽為“道盡日本人心事的電影大師”，本文將結(jié)合山田洋次代表作“武士三部曲”中《黃昏清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》《武士的一分》試分析山田洋次的電影美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：“武士三部曲”；美學(xué)；武士；山田洋次

在日本的江戶時代（1603～1867）有這樣一群“上班族”——武士，他們腰肋雖然配著雙刀，但身份象征遠大于實際意義，柴米油鹽和酸甜苦辣的瑣屑日常才是他們所要應(yīng)對的真實人生。本文從其特色種探尋其美學(xué)的價值，并總結(jié)導(dǎo)演山田洋次的美學(xué)意念。

1 “武士三部曲”的特色

“武士三部曲”都改編自藤澤周平（1927～1997）的小說，由山田洋次來導(dǎo)演，這三部電影分別是《黃昏的清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》和《武士的一分》。電影都反映了日本江戶時代的武士們的生活與工作狀況，以及周圍人與其各種各樣的關(guān)系。核心是通過下級武士對生活和愛情的態(tài)度以及武士的決斗，反映出真正的武士精神，與其說那是武士道，倒不如說是劍道的精神。

1.1 遠離政治

“武士三部曲”中的男主人公多為武家官階較低或家道中落的中下層武士，這種普通人的生活，最大限度地保護了他們避開大小主子借冠冕堂皇“武士道”名義對武士進行實質(zhì)性的壓榨和欺騙。而武士以死完成“報恩”義務(wù)而獲得名譽評價的倫理意識被“為上者”利用。[1]但電影中的武士們最終仍未能幸免于被其統(tǒng)治階級逼迫出手的命運，成為上頭主子及其利益集團的工具、打手或犧牲品。比如電影《黃昏的清兵衛(wèi)》中，藩主得知清兵衛(wèi)的才能后，強命他前去處決一名不得已才的反叛武士，清兵衛(wèi)并不愿接受命令，在藩主的軟硬兼施下才被迫前往。

在“武士三部曲”中隱忍如斯的武士一個個陷入如此不堪的境地，這也許才是導(dǎo)演山田洋次對武士道乃至整個日本的反思。

1.2 忠于家庭

日本的近現(xiàn)代的武士與封建時代的武士是不同的。古代的武士側(cè)重于武士集團，我們完全可以把他們稱為殺人工具。而近現(xiàn)代江戶時期的武士道為個人生存原則，武士的精神不再僅僅是某種效忠主人的制度和規(guī)則是，也成為他們各個生活方面的準則。[2]《黃昏清兵衛(wèi)》中的清兵衛(wèi)外表平凡，但是都擁有高超的武藝，在派系斗爭中發(fā)揮著重要的作用。《武士的一分》中的新之丞在妻子被欺負后沒有盲俠座頭市遇神殺神的戾氣，卻多了一分視死如歸的神氣，勝負已分的一剎那，武士的尊嚴已經(jīng)拿回，那顆從容淡定的心已經(jīng)可以接受妻子的回歸和余生的茫茫黑暗。

1.3 正義使者

在“武士三部曲”中正義必勝是導(dǎo)演要傳達的世界觀，不管之前多么的兇險，男主角所在的一派總是會力挽狂瀾戰(zhàn)勝另一派，取得政治上的勝利，而這些就是山田洋次為我們營造的武士世界，讓我們在忙碌的生活中也能感受那些有如黃昏般溫暖的溫情武士形象，給予上班族們安身立命之道，這也是他的電影長盛不衰的原因之一。

2 “武士三部曲”的美學(xué)

馬塞爾·馬爾丹（Gabriel Marcel）在《電影語言》中說到，“畫面是電影語言的基本元素”[3]是“一種具有感染價值的美學(xué)現(xiàn)實”[3]和“一種具有涵義的感知現(xiàn)實”，[3]這種觀點反映了電影“畫面本體”的美學(xué)要求。在一些講究構(gòu)圖與布景的導(dǎo)演作品中，不難看出一種畫面先行的傾向，比如拍攝手法之一即是注重電影畫面的形式感，力求使每一幀影像都做到自然、唯美而不呆板做作。久而久之，這種形式上的刻意追求便轉(zhuǎn)化成一種電影內(nèi)在意義上的審美訴求。

“按作者論的觀點，電影導(dǎo)演即相當(dāng)于一部文學(xué)作品的單一作者，其作品要有個人風(fēng)格、個人視野，而且能夠持續(xù)地在作品中展現(xiàn)?！盵4]在電影導(dǎo)演中，山田洋次是為數(shù)不多的完全符合作者論要求的藝術(shù)家，他不僅參與了自己全部作品的編劇，在劇本創(chuàng)作上成為名副其實的“作者”，而且他的個人風(fēng)格與個人視野也在作品中得到持續(xù)的呈現(xiàn)。就像巴爾扎克擁有《人間喜劇》一樣，黑澤明傾盡多年心血完成的“武士三部曲”也構(gòu)成了一部波瀾壯闊的電影史詩，經(jīng)過那些主人公們的層層渲染，終于描繪出他心目中理想的武士形象，我們也從中探尋到其所反映的美學(xué)意境。

2.1 幽玄之美

幽玄作為日本傳統(tǒng)的審美意識之一，在日本文化發(fā)展中有著久遠的歷史，滲透在日本文學(xué)、繪畫、建筑等諸多領(lǐng)域。[5]“幽玄”是日本古典詩歌理論、戲劇理論中的一個重要觀念，它追求“神似”之美，講究境生象外、意在言外，通過引發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象，傳達出豐富的思想內(nèi)容，與中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念中追求神似和意境的觀念非常相似。

電影雖是寫實的藝術(shù)，但也同樣能體現(xiàn)出對“象外之意象，景外之虛景”的追求。山田洋次在《黃昏清兵衛(wèi)》中的讓黃昏西下的場景反復(fù)出現(xiàn)，似乎預(yù)示著命運的不可預(yù)料，消失于陰暗的走廊恰好似鬼神降臨的“橋廊”，而房間里墻上彌漫的血跡，又使人想起罪與罰的慘烈。在《隱劍鬼爪》里他用奔放的原色來表現(xiàn)強烈的生命感。在《武士的一分》里用若影若現(xiàn)的螢火蟲來襯托人物的心痛欲碎，這種真實性不體現(xiàn)在客觀物體的真實上，而是表現(xiàn)為情態(tài)、思緒、心理和感受的真實。

這是一種通過獨特的藝術(shù)形式所傳達出來的藝術(shù)化的真實，一種凝聚著追求幽玄與意境的傳統(tǒng)美學(xué)精神的真實。山田洋次的創(chuàng)作手法簡約凝練，表面平靜如水，而內(nèi)心波瀾壯闊，沒有奢侈無度，但卻有無限的張力，這既是一種美學(xué)追求，更是一種創(chuàng)作態(tài)度和生活態(tài)度。

2.2 真實之美

在法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin，1918～1958）看來，電影攝影技術(shù)的誕生，使人類“與時間抗衡”的“基本心理需求”得以滿足，剩下的問題就是如何在電影中還原真實了。作為巴贊美學(xué)的奠基之作的《攝影影像的本體論》發(fā)表于1945年，在此后的美學(xué)中，他一直堅持這點，并說“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！盵6]

山田洋次的“武士三部曲”作品與其他日本影片風(fēng)格迥異，他并未像小津安二郎（Yasujiro Ozu，1903～1963）那樣描繪坐在榻榻米上呼嚕呼嚕吃茶泡飯的人，也從未把秋刀魚的味道當(dāng)作象征幸福的味道，而總是描寫那昂揚著生命力的世界。在沉靜、敏感、纖細的日本導(dǎo)演中，他確實是別樹一幟，他極其富有日本的情操，是扎根于日本傳統(tǒng)文化的土壤中并深深汲取營養(yǎng)的藝術(shù)家，他的作品逼近日本人的本來面目，也洋溢著對日本風(fēng)土人情的深切認同與感嘆。

3 結(jié)語

海面上漂浮的冰山看得見的部分之所以雄偉壯觀，是由海下那看不見的部分來決定的。山田洋次啟迪世人要學(xué)會以見知隱，用心去體會滄海桑田和世事變遷，表達了他對日本武士道和武士精神的思考。

總而言之，武士三部曲格局雖小，沒有黑澤明的史詩氣魄和悲劇內(nèi)涵，也稱不上華麗、沒有“百人斬”和鮮血直飆，但是耐人尋味，純以氣質(zhì)動人。如果說山田洋次是一棵搖曳出多種風(fēng)情的大樹，那么這棵大樹的根始終牢牢地插在日本文化的土壤中，他的作品實際上早已成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。

參考文獻：

[1] 王煒.簡論日本武士的死與名譽[J].日本學(xué)刊，2008（2）：111.

[2] 婁貴書.武士道嬗遞的歷史軌跡[J].貴州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2003（2）：80.

[3] 馬塞爾·馬爾丹（法）.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1992：1，4，7.

[4] 鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006：129.

[5] 韓維柱.日本中世和歌美的最高境界——幽玄[J].時代文學(xué)（下），2012（2）：61.

[6] 安德烈·巴贊（法）.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：12.

[7] 周朝暉.元祿上班族的浮生日記[J].書屋，2014（5）：62.