楊會(huì)

《路邊野餐》講述了陳升在刑滿釋放后，發(fā)現(xiàn)母親和妻子都已經(jīng)過(guò)世，朋友遵照其母托付幫他盤(pán)下診所。他的日常生活便是讀詩(shī)、與老醫(yī)生光蓮聊天、看病人和照顧衛(wèi)衛(wèi)。服刑期間未能照顧到母親和妻子，始終是他內(nèi)心最深的遺憾，因此，他一遍遍固執(zhí)地回憶起夢(mèng)境中的細(xì)節(jié)，試圖解開(kāi)內(nèi)心的桎梏，最終在老醫(yī)生的托付下和尋找衛(wèi)衛(wèi)時(shí)回到了蕩麥，也正是在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)時(shí)空混同的蕩麥。陳升治愈了內(nèi)心的創(chuàng)傷，彌補(bǔ)了遺憾，安然地面對(duì)自己的生活。

一、 迷幻敘事風(fēng)格的建構(gòu)

（一）戲劇性弱化

戲劇性源自戲劇藝術(shù)，但被引征自電影藝術(shù)中，日本學(xué)者竹登志夫?qū)ζ涠x為：“所謂戲劇性，即是包含在人們?nèi)粘Ｉ钪械哪承┍举|(zhì)矛盾，這種同人和他者的潛在對(duì)立關(guān)系，是一個(gè)隨同時(shí)間的流逝在現(xiàn)實(shí)人生中逐漸表面化、在強(qiáng)烈的緊張感中偏向一方，從而達(dá)到解決矛盾的一連串過(guò)程?！盵1]從敘事而言，影片敘事的戲劇性被弱化，如老醫(yī)生緬懷兒子燒紙錢(qián)時(shí)，僅以“平常天”這一回答掩飾了所有的懷念，并不著力刻畫(huà)老年喪子的悲傷，弱化了事件的戲劇性，但卻強(qiáng)化了隱忍不發(fā)的情感。陳升尋找陳英的橋段更是略去了戲劇性的復(fù)仇情節(jié)，而以帶著戾氣的詩(shī)歌與空鏡頭轉(zhuǎn)換至新時(shí)空。而隨后陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的過(guò)程亦是如此，在花和尚不愿意歸還衛(wèi)衛(wèi)時(shí)，陳升寬以期限，略帶憐憫地留下了紐扣，影片中對(duì)于事件的處理均刻意弱化戲劇性，從而導(dǎo)致敘事的不流暢，布爾的情緒理論暗示意識(shí)或認(rèn)知限制著情緒。“當(dāng)個(gè)體在連續(xù)的認(rèn)知過(guò)程中，他的意識(shí)中可能就不存在情緒。反之，如果個(gè)體處于斷裂的認(rèn)知過(guò)程，那么他就會(huì)體驗(yàn)到情緒?！盵2]在心理學(xué)中，情緒是包含著情感的。在認(rèn)知中斷時(shí)情緒會(huì)慢慢的流淌開(kāi)來(lái)，影片中為了實(shí)現(xiàn)個(gè)體的情感表達(dá)，以弱化情節(jié)戲劇性的方式實(shí)現(xiàn)隱而不宣的所指指向性，讓觀眾在認(rèn)知中斷的裂縫中靜靜體驗(yàn)出作品濃烈的情感和深邃的詩(shī)意化美境。

（二）碎片化敘事

從影像敘事的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，作品依托網(wǎng)狀的碎片化敘事充分探索了影像敘事的多義性與含糊性。從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，影片以過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)編織成一張時(shí)空交錯(cuò)之網(wǎng)。從敘事方式來(lái)說(shuō)，散點(diǎn)式的事件則散落在這張網(wǎng)的每個(gè)角落，且每個(gè)事件與前后事件之間缺乏直接的邏輯聯(lián)系。從敘事線索來(lái)說(shuō)，屬于并發(fā)性多線索式，現(xiàn)實(shí)中的陳升醫(yī)治病人、與老醫(yī)生的對(duì)話、照顧衛(wèi)衛(wèi)、尋找老歪、尋找衛(wèi)衛(wèi)，而在這一隱約可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)敘事線索中，拼綴上陳升的夢(mèng)境和過(guò)往經(jīng)歷的回憶片段。影片亦穿插了一些齊頭并進(jìn)的輔助性敘事線索，如老醫(yī)生光蓮和蘆笙藝人林愛(ài)人的浪漫過(guò)往，酒鬼司機(jī)撞死年輕人的故事，花和尚兒子被殺事件、因?yàn)槟赣H遺產(chǎn)而心生齷齪的兄弟二人，青年衛(wèi)衛(wèi)對(duì)洋洋的戀慕也正是在這張情義滿滿卻錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空之網(wǎng)里，陳升面對(duì)了過(guò)往，了然于未來(lái)，安然于當(dāng)下。

（三）超現(xiàn)實(shí)主義表述

1. 荒誕魔幻的意象

影片中使用了大量不合邏輯的荒誕意象，如用來(lái)取暖的手電筒、破舊的屋外懸掛的舞燈、倒轉(zhuǎn)的指針、爛醉撒瘋的酒鬼、撓野人癢癢的長(zhǎng)棒，影像中的很多意象都與常規(guī)經(jīng)驗(yàn)中的認(rèn)知截然相悖離，因而產(chǎn)生脫離現(xiàn)實(shí)情境的荒誕感。而語(yǔ)言所建構(gòu)的敘事因言語(yǔ)的不確定性及多義性更是強(qiáng)化了意象與現(xiàn)實(shí)的間離感，如陳升描述與妻子相處的情境時(shí)，言及二人幸福地生活在一間帶山瀑的小屋里，但由于水聲太大，沒(méi)法說(shuō)話只能跳舞，以荒誕的意象來(lái)襯托真摯的情感?；ê蜕屑袄贤嵘塘繋ё咝l(wèi)衛(wèi)的場(chǎng)景亦是充滿了魔幻的意味，在衛(wèi)衛(wèi)答應(yīng)隨同花和尚前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)之后，鏡頭隨著聲音移轉(zhuǎn)至窗邊隆隆前行的火車上，創(chuàng)造出一幅超現(xiàn)實(shí)的魔幻畫(huà)面，也隱喻了花和尚與衛(wèi)衛(wèi)的離開(kāi)，影片通過(guò)系列具有象征意味的荒誕元素與魔幻的場(chǎng)景設(shè)計(jì)建構(gòu)出亦真亦幻的迷幻式本土化詩(shī)意空間。

2. 意識(shí)流般的表述

影片中不論是老醫(yī)生關(guān)于故人及兒子的夢(mèng)境，還是陳升關(guān)于母親的繡花鞋及蘆笙環(huán)繞的夢(mèng)境，亦或是花和尚被砍手指兒子的夢(mèng)境，都深深牽引著陳升去解開(kāi)內(nèi)心不能平息的波瀾。在老醫(yī)生的囑托下，自我的深思里，更是在魂繞夢(mèng)牽的夢(mèng)境的指引下，陳升背起行囊去釋夢(mèng)人，及至蕩麥所遭遇的一切，更像是隨著陳升的意識(shí)流牽引而不斷遇見(jiàn)自己家人的過(guò)程，如遇見(jiàn)青年衛(wèi)衛(wèi)，在洋洋縫紉店遇見(jiàn)年輕時(shí)的張夕，追隨洋洋坐船，朗誦導(dǎo)游詞，莫名其妙地返回，買風(fēng)箏，洗頭發(fā)，事件與事件之間并無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)，更像是以思緒飄蕩而至的偶遇。這些隨心所見(jiàn)的人或場(chǎng)景更多是陳升的內(nèi)心世界的真實(shí)關(guān)照，這一波瀾起伏的心理狀態(tài)描繪與詩(shī)意所需的飄忽不定及變形極為契合，也合力作用為一次超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意化心靈救贖之旅。

二、 詩(shī)意化風(fēng)格營(yíng)造

（一）詩(shī)歌：詩(shī)意化旁白的抒情

“言語(yǔ)具有解釋概念的力量和追憶過(guò)去、預(yù)測(cè)未來(lái)的能力?！盵3]使用語(yǔ)言更能夠建構(gòu)出跨越過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)空之橋，調(diào)度人們的想象與創(chuàng)造能力，使得人們?cè)谒季S空間里自由來(lái)去，從而借助語(yǔ)言藝術(shù)的魔術(shù)及紀(jì)實(shí)的畫(huà)面盡情表情達(dá)意。言語(yǔ)的抽象及變形使得它們更易于表述情感及精神之類的信息，這一獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)使得其在詩(shī)意化風(fēng)格的營(yíng)造上極具優(yōu)勢(shì)。影片共使用了八首現(xiàn)代詩(shī)來(lái)表述不同情境下主人公的情感與狀態(tài)，影片在大量的長(zhǎng)鏡頭里不時(shí)插入詩(shī)歌，以消解長(zhǎng)鏡頭可能帶來(lái)的單調(diào)與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭里的意象，轉(zhuǎn)而浸淫在詩(shī)歌構(gòu)建的情境里，如陳升出獄時(shí)以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)?！北磉_(dá)了對(duì)于美好生命的向往及對(duì)于家人愛(ài)的期待。而至夢(mèng)境疲憊醒來(lái)的陳升枯坐在沙發(fā)里，以詩(shī)歌“你攝取我的靈魂，沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言，沒(méi)有心臟卻活了九年”表述了失去母親和愛(ài)人9年間的孤獨(dú)和失落。及至蕩麥之行結(jié)束之時(shí)，成年衛(wèi)衛(wèi)載陳升去河邊候船時(shí)行駛在盤(pán)旋的山路間，以詩(shī)歌“一定有人離開(kāi)了會(huì)回來(lái)，騰空的竹籃裝滿愛(ài)”表達(dá)了陳升對(duì)于未能對(duì)母親盡孝道情感的釋?xiě)?。以長(zhǎng)短句式的現(xiàn)代詩(shī)歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中國(guó)文學(xué)中詩(shī)詞的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本體化審美言語(yǔ)的抒情化表達(dá)，也即影像段落的詩(shī)意更多與詩(shī)歌的抒情性直接勾連，同時(shí)，洋溢著黔東南風(fēng)情畫(huà)面則淪為輔助角色，與詩(shī)意化旁白共同建構(gòu)出本土化詩(shī)意。

（二）聲畫(huà)結(jié)合：勾連詩(shī)性藝術(shù)空間

影像通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合實(shí)現(xiàn)不同時(shí)空的勾連，長(zhǎng)鏡頭在陳升尋找陳英復(fù)仇這一段落的處理中有極強(qiáng)的藝術(shù)假定性，陳升尋找老歪質(zhì)疑墓碑為何未加自己名字發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的空間與陳升為花和尚兒子復(fù)仇的空間在導(dǎo)演的精心組織下被安置在一起，并通過(guò)畫(huà)外音交代了復(fù)仇事件，在爭(zhēng)執(zhí)聲弱化時(shí)，陳升那濃厚黔南口音的詩(shī)歌朗誦含蓄而概括地表達(dá)了事情的發(fā)展，鏡頭則慢慢轉(zhuǎn)向爭(zhēng)執(zhí)的群體旁的紅色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，繼而以安靜的長(zhǎng)鏡頭靜靜地凝視著不斷滴落的雨滴，當(dāng)陳升夾雜著黔南口音的詩(shī)歌朗誦結(jié)束時(shí)，畫(huà)外音再次傳來(lái)，鏡頭跟隨著畫(huà)外音向左轉(zhuǎn)去，轉(zhuǎn)向正在爭(zhēng)執(zhí)的陳升與老歪，這一段落通過(guò)詩(shī)意化的旁白以及空鏡頭下的室內(nèi)物件，勾連了現(xiàn)在、過(guò)去、現(xiàn)在的空間，也即以聲畫(huà)結(jié)合的方式建構(gòu)了不同時(shí)態(tài)下完整的詩(shī)性藝術(shù)空間。

（三）長(zhǎng)鏡頭：現(xiàn)實(shí)空間的多義與模糊

影片最為典型的是長(zhǎng)鏡頭的使用，以長(zhǎng)鏡頭保有影像本身“對(duì)外部現(xiàn)實(shí)先天的近親性”[4]。這一拍攝方式與巴贊的觀點(diǎn)不謀而合?！伴L(zhǎng)鏡頭既是一種攝影技法，更是一種創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格。它能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性?！盵5]保有影像時(shí)空的曖昧與多義性。影片中以大量行駛于盤(pán)山公路上的主觀式長(zhǎng)鏡頭攜裹著情感充沛的詩(shī)歌激蕩著我們內(nèi)心隱秘的情愫，關(guān)于孤獨(dú)、意義、情感、記憶、尋找、眷念、愛(ài)，這些富有內(nèi)涵的主題躍動(dòng)在方言氣息濃厚的本土化詩(shī)歌里，也在霧氣氤氳的盤(pán)山旅途中發(fā)酵，以長(zhǎng)鏡頭這種貼近真實(shí)時(shí)空的記錄方式來(lái)建構(gòu)內(nèi)心世界的藝術(shù)時(shí)空，并以冷靜的長(zhǎng)鏡頭刺穿浮動(dòng)的表象，塑造出生成與變化的綿延之美，折射出透徹而又無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)，這是一種極具創(chuàng)造力的藝術(shù)化表現(xiàn)方式。

影片以42分鐘的長(zhǎng)鏡頭模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，創(chuàng)造了時(shí)空的多義性與模糊感，在陳升坐在車尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陳升行駛于煙霧氤氳的盤(pán)山公路的獨(dú)白里，影片以搖擺不定的長(zhǎng)鏡頭化作德勒茲所言及的時(shí)間“切片”。與交融于一起的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間維度有著某種意義上的契合。蕩麥?zhǔn)且幻嬲凵渲鵁o(wú)間隙時(shí)空的哈哈鏡，在蕩麥坡上坡下忽高忽低起伏的鏡面里，蕩漾著人物內(nèi)心起伏不已的情緒。在這里，陳升在唱給逝去妻子的《小茉莉》里放下遺憾，在安靜凝望衛(wèi)衛(wèi)的望遠(yuǎn)鏡里，充盈著滿滿的愛(ài)意。從詩(shī)意的營(yíng)造來(lái)說(shuō)，詩(shī)意需要一個(gè)獨(dú)立的、不同于尋常的表現(xiàn)方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語(yǔ)詞更新選擇和組合能指的意義，以構(gòu)成詩(shī)意，這種方式被利科形象地描述為“虛擬”和“懸置”。[6]影片恰恰以紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭影像與意識(shí)流般的敘述建構(gòu)了“虛擬”和“懸置”的邊界模糊的影像空間。在蕩麥，陳升實(shí)現(xiàn)了自我靈魂的救贖，遇見(jiàn)了肖似妻子的理發(fā)店女孩，遇見(jiàn)了與侄子同名的青年衛(wèi)衛(wèi)，遇見(jiàn)了自己，在搖擺不定的長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)造出的夢(mèng)境般的褶皺，觀者如同遁入波瀾洶涌的夢(mèng)境。在蕩麥，老陳在《金剛經(jīng)》言及的“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”里尋得本心——那就是當(dāng)下。他如同幽靈游蕩，尋找，停留，行走，與遇見(jiàn)的每個(gè)過(guò)去瞬間悉心交流，彌補(bǔ)遺憾;也與遇見(jiàn)的未來(lái)某個(gè)時(shí)刻而傾盡愛(ài)意，不留遺憾。影像中長(zhǎng)鏡頭安靜凝視里大量的信息“空置”有些類似于伊蓮·布萊斯基所言及的詩(shī)歌中隱秘的線，它懸置在某個(gè)地方，每一次都需要重新捕捉?！盵7]也類似于中國(guó)畫(huà)“留白”不能簡(jiǎn)單地理解為“虛無(wú)”，而是一種“藏境”的手法，是一種含蓄的藝術(shù)表達(dá)方式，意圖營(yíng)造出一種深邃的意境。[8]影片中為了實(shí)現(xiàn)特定的情感表達(dá)，以藝術(shù)化的信息“空置”實(shí)現(xiàn)隱而不宣、懸而不置的所指指向性，讓觀眾在認(rèn)知中斷的裂縫中靜靜體驗(yàn)出作品濃烈的情感和深邃的詩(shī)意化美境。

三、 意境與中國(guó)式詩(shī)意

影片借助詩(shī)歌朗誦的旁白與長(zhǎng)鏡頭下情感含蓄的本土化生活畫(huà)卷結(jié)合，完美地闡釋了塔爾科夫斯基提及的“電影的詩(shī)意”，這是“讓思想和情感主宰劇情發(fā)展的、接近生命本身的、最真實(shí)的、詩(shī)意的藝術(shù)形式?！盵9]無(wú)論是影像藝術(shù)的詩(shī)學(xué)，還是詩(shī)意的詩(shī)學(xué)，最終都上升至了一個(gè)較為統(tǒng)一的狀態(tài)，即可以感受，卻難以言說(shuō)的境界。也即王國(guó)維在《人間詞話》中論述的“意境”。勾連至電影的詩(shī)意表達(dá)，亦需要通過(guò)影像建構(gòu)出“鏡已盡，但境未盡”的意猶未盡之境。我們?cè)陂L(zhǎng)鏡頭的安靜凝視里，感受到老醫(yī)生對(duì)兒子、花和尚對(duì)兒子、陳升對(duì)母親無(wú)窮無(wú)盡的懷念;體會(huì)到陳升與妻子、老醫(yī)生與故人、甚至青年衛(wèi)衛(wèi)與洋洋那道不盡的眷念;無(wú)論是取暖的手電筒，還是化成追逐海豚光影的手電筒，影片都以以含蓄而隱忍的方式展現(xiàn)了意猶未盡的情感。而陳升對(duì)于衛(wèi)衛(wèi)的呵護(hù)亦是持久而穩(wěn)固的，以理解花和尚的孤獨(dú)為開(kāi)始，以堅(jiān)持接回衛(wèi)衛(wèi)的陪伴為終始。影片至始至終未著“情”與“愛(ài)”字，但卻在平靜的守候與追憶間化出超越話語(yǔ)的萬(wàn)千思緒，確實(shí)“相似的所有的懷念隱藏在相似的日子里”。在長(zhǎng)鏡頭所掠過(guò)的一幅幅黔南霧氣氤氳的生活畫(huà)卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展現(xiàn)出韻味無(wú)窮的美感特征，呈現(xiàn)出生命律動(dòng)的本質(zhì)特征，凝聚了對(duì)于生命意義的思考。影片最終在關(guān)于生命最重要的陪伴里尋找到了詩(shī)意的棲居之所，誠(chéng)如詩(shī)歌中言及的當(dāng)內(nèi)心充盈著愛(ài)，“這對(duì)望的方式，接近古人，接近星空”。

結(jié)語(yǔ)

《路邊野餐》是一部觀之，詩(shī)意特質(zhì)明顯，品之，詩(shī)意氣質(zhì)濃厚，且這一詩(shī)意化風(fēng)格是在糅合了古今中外的詩(shī)意化影像創(chuàng)作理念基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性再創(chuàng)作，影片以詩(shī)歌與影像剛?cè)岵?jì)地交織形成極具審美意味的詩(shī)化結(jié)構(gòu)，而網(wǎng)狀的碎片化敘事充分展現(xiàn)了影像敘事的多義與模糊。當(dāng)然，最為精彩之處莫過(guò)于影片出色地使用了方言朗誦的詩(shī)歌與長(zhǎng)鏡頭下的黔東南風(fēng)景建構(gòu)出富有意境的中國(guó)式詩(shī)意。