劉軒

在湯顯祖的“四夢(mèng)”傳奇中，《牡丹亭》自不必說(shuō)，一向是昆劇舞臺(tái)上盛演的代表作，單是傳承下來(lái)的折子戲就有十二三出，尚具“小全本”的規(guī)模。其余三夢(mèng)則在近現(xiàn)代的昆劇舞臺(tái)上比較少見，尤其是《南柯》《邯鄲》二夢(mèng)，因其劇作蘊(yùn)含的思想超越了傳奇擅演的生旦離合，以傳奇而作有無(wú)的人生哲思，且關(guān)目繁雜，角色眾多，因此本身便在搬演上頗有難度。以《南柯記》來(lái)說(shuō)，明代萬(wàn)歷年間刊刻的折子戲選本《月露音》選錄了其中《尚主》《之郡》《粲誘》《生恣》幾折，崇禎年間的《怡春錦》中就只收有《就徵》和《玩月》，到清代，在內(nèi)廷演戲檔案中錄有《瑤臺(tái)》《花報(bào)》《點(diǎn)將》三個(gè)單出。乾嘉時(shí)抄錄的《昆弋身段譜》乙編中只記有《瑤臺(tái)》一折的舞臺(tái)調(diào)度和簡(jiǎn)單動(dòng)作提示，略查乾嘉時(shí)期至清末的身段譜資料，幾乎見不到《瑤臺(tái)》之外的舞臺(tái)演出記錄，《南柯記》在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)搬演情況可見一斑。至清代中期“花雅之爭(zhēng)”而后，昆劇演出日漸衰微，《南柯記》便漸漸絕響于場(chǎng)上搬演，目前可以追溯到的演出實(shí)錄只有二十世紀(jì)上半葉“傳字輩”朱傳茗所演《瑤臺(tái)》一折。所幸在清工拍曲的系統(tǒng)中，《南柯記》全本的唱法仍然得以保留，這是本劇得以恢復(fù)全本戲演出的重要基礎(chǔ)。

在上世紀(jì)50年代末期，俞振飛和言慧珠二位京昆大家在朱傳茗傳承的基礎(chǔ)上，把《瑤臺(tái)》重新恢復(fù)在了舞臺(tái)上，但是，由于時(shí)代的客觀因素，全本仍然難以恢復(fù)。可喜的是，近年來(lái)，隨著昆劇被列入“非遺”名錄，越來(lái)越受到各界的重視和支持，久已湮滅的《南柯記》也得以重現(xiàn)于昆劇舞臺(tái)上，并且能以全本戲的規(guī)模使現(xiàn)代觀眾一窺湯翁巨著全貌，實(shí)是昆劇演出史上的一件大幸事。目前，可以稱得上“全本戲”的《南柯記》搬演已有三個(gè)版本，分別是2010年上海戲劇學(xué)院和上海昆劇團(tuán)聯(lián)合編排的老生版和2012年江蘇省昆劇院編排的上下兩本版，以及此次上海昆劇團(tuán)啟用剛剛畢業(yè)的“昆五班”年輕演員擔(dān)綱的新版《南柯夢(mèng)記》。其中，2010年的版本是上戲?qū)а菹祵W(xué)生的畢業(yè)大戲，雖然有初創(chuàng)之功，但是不及打磨，相比之下，近年來(lái)的兩版舉院團(tuán)之力，制作精良，在編排上頗有可圈點(diǎn)之處。

作為“臨川四夢(mèng)”的第三夢(mèng)，《南柯記》取材于唐代筆記小說(shuō)《南柯太守傳》。此時(shí)的明代社會(huì)弊病更加嚴(yán)重，湯顯祖顯然認(rèn)識(shí)到了這一問(wèn)題，他以禪為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)傳奇主人公淳于棼在現(xiàn)實(shí)中追求功名利祿而不得，卻在夢(mèng)中經(jīng)歷了位極人臣的榮華富貴，最終樂(lè)極生悲，美夢(mèng)變噩夢(mèng)，從而頓悟功名的虛妄而出世遠(yuǎn)遁的故事，一方面鞭撻了明代中后期官場(chǎng)的黑暗和讀書人熱衷功名不惜扭曲人格的社會(huì)現(xiàn)狀，另一方面也通過(guò)對(duì)夢(mèng)中美好社會(huì)的描寫寄予了自己的理想。此外，有感于當(dāng)時(shí)社會(huì)主情主義思潮泛濫，社會(huì)風(fēng)氣開始走向奢靡放縱的現(xiàn)實(shí)，湯顯祖還借《南柯記》主人公淳于棼之口表達(dá)了對(duì)于“情”與“夢(mèng)”的反思：此時(shí)的明代社會(huì)主情主義高漲，社會(huì)風(fēng)氣開放，不斷沖擊著傳統(tǒng)的禮樂(lè)秩序，湯顯祖在此時(shí)也在反思主情主義泛濫所帶來(lái)的不良后果，因此，與《紫釵記》《牡丹亭》相比，《南柯記》對(duì)于“情”的態(tài)度從熱情謳歌變?yōu)槟：龝崦?。湯顯祖晚年受到達(dá)觀和尚的影響，思想逐漸走向超悟、堪破的境界，正如他所作《江中見月憶達(dá)公》一詩(shī)：“無(wú)情無(wú)盡恰情多，情到無(wú)多得盡么。解到多情情盡處，月中無(wú)樹影無(wú)波?！睅в袧夂竦亩U宗偈語(yǔ)風(fēng)格?！赌峡掠洝房梢哉f(shuō)是這種轉(zhuǎn)變之初的戲劇化體現(xiàn)，與其后的《邯鄲記》中徹底的了悟相比，《南柯記》雖已力主“超脫”，但在“情”的處理上仍然體現(xiàn)出一種模糊矛盾的態(tài)度，在湯翁原作中，設(shè)置了諸多反襯的場(chǎng)景：例如在《召還》一出，瑤芳公主彌留之際，心心念念的是“奴家并不曾虧待了駙馬，則我去之后，駙馬不得再娶呵”，而淳于棼此時(shí)的表態(tài)是“你去后俺甘心受唧噥，則這些兒女難同”，但一朝還朝，得到瓊英郡主等貴族女眷的眷顧，他的態(tài)度是“許多時(shí)不見女人，使人形神枯槁，今夜女主同筵，可以一醉矣。”不由令觀眾齒冷之余，生出如《紅樓夢(mèng)》中《好了歌》一般的“虛無(wú)”之感。但是，在結(jié)尾《轉(zhuǎn)情》《情盡》兩折中，淳于棼即使了解到瑤芳公主和槐安國(guó)本相，仍愿焚指為香，助其升天，與公主天人重會(huì)之時(shí)，又繾綣情深，以至公主跌落云頭，相約各自修煉，待淳于棼升天之后再為夫婦，頗為動(dòng)人。竊以為，相對(duì)于《牡丹亭》的浪漫純情、《邯鄲記》的大徹大悟，《南柯記》更為接近真實(shí)的人生——與生俱來(lái)的執(zhí)念和在不斷被現(xiàn)實(shí)磨損的理想境遇下不斷努力“堪破”以使精神獲得解脫的愿景，這種復(fù)雜的矛盾性貫穿在我等蕓蕓眾生的一生中，這也恰是人生艱難而有趣之所在。

雖然，作為案頭文本，《南柯記》語(yǔ)言洗煉高華，意境疏朗，思想深邃，但作為舞臺(tái)本，這些優(yōu)點(diǎn)便也成了舞臺(tái)搬演的障礙——以代言體戲劇探討人生哲思，以具體的歌舞呈現(xiàn)出虛幻的哲學(xué)思想，已經(jīng)略略超出了昆劇本體的承載范圍。這或許也正是《南柯記》誕生四百余年來(lái)并沒(méi)有成為昆劇舞臺(tái)上常演劇目的一個(gè)重要原因。由此審視近年來(lái)兩家院團(tuán)精心創(chuàng)排的全本《南柯記》，或者可以對(duì)昆劇全本戲的恢復(fù)方式有所啟發(fā)。

江蘇省昆劇院編排的《南柯記》分為上下兩本，近6個(gè)小時(shí)，把原劇44出合并成17出，從淳于棼失意到情盡的所有主要關(guān)目盡數(shù)囊括其中，特別值得一提的是，對(duì)于記敘淳于棼與瑤芳公主成婚之后日常生活情狀的幾出《風(fēng)謠》《玩月》《召還》《芳?xì)尅芬捕蓟颈Ａ袅讼聛?lái)。這幾出作為生旦對(duì)兒戲，因?yàn)椴o(wú)特別出眾的表演特色和曲詞，且與全劇主線情節(jié)關(guān)聯(lián)并不十分緊密，故在其他版本中多半刪去，或以旁人念白一筆帶過(guò)。相比之下，上海昆劇團(tuán)新排的《南柯夢(mèng)記》在結(jié)構(gòu)上更為緊湊，全劇集中在一晚上近三個(gè)小時(shí)的演出中呈現(xiàn)，雖然也基本保留了主要的關(guān)目，但是在曲牌的選擇上進(jìn)行了較大幅度的刪減。從整體效果來(lái)看，上昆版的《南柯夢(mèng)記》情節(jié)呈現(xiàn)更為明朗，在開端淳于棼入夢(mèng)之前，增加了山鷓兒交代說(shuō)淳于棼每日顧盼蟻洞，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我如螻蟻，螻蟻如我”——這是原作中沒(méi)有的情節(jié)，增添在此處，便于開宗明義，觀眾即使沒(méi)有讀過(guò)原著，仍然可以很快入戲;而省昆的版本鋪排較為細(xì)致，時(shí)間的長(zhǎng)度決定了它們?cè)谇~的選擇上更為全面，可以說(shuō)各有優(yōu)劣。不過(guò)，在我看來(lái)，對(duì)于《南柯記》這類思想性重于關(guān)目機(jī)巧的劇作而言，很難說(shuō)哪一出在表演技藝或是曲詞唱念方面特別突出，它原作的體量決定了其戲劇性是龐大而復(fù)雜的整體，并不是幾出緊要關(guān)目可以盡言。如前所述，《玩月》《召還》和劇末《情盡》中，淳于棼對(duì)瑤芳公主拳拳情深，令人動(dòng)容，然而《粲誘》《生恣》兩折中卻毫無(wú)顧忌地與瓊英郡主等人廝混，這種前后矛盾所生出的反諷意味正是湯翁試圖傳遞的佛家“虛無(wú)”思想。因此，上昆新版刪去《召還》中瑤芳公主病重之時(shí)與淳于棼的對(duì)兒戲，由《圍釋》直接連接《還朝》，將之間的情節(jié)由念白交代，固然是限于演出時(shí)長(zhǎng)的不得已而為之，但在體現(xiàn)劇作思想的力度上不能不說(shuō)有所衰弱了。

不過(guò)，上昆在舞臺(tái)表演的編排時(shí)充分發(fā)揮了其善于把現(xiàn)代生活動(dòng)作舞臺(tái)化的優(yōu)勢(shì)，《南柯夢(mèng)記》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面最大的特色就在于營(yíng)造了一個(gè)童話般生動(dòng)有趣的螻蟻王國(guó)。特別是在《啟寇》《圍釋》等關(guān)目中表現(xiàn)檀蘿國(guó)的“赤駁軍”，從服裝到身段動(dòng)作的設(shè)計(jì)都別具匠心。首先，在服化方面，檀蘿國(guó)四太子和眾蟻兵皆著紅衣，暗示其“紅螞蟻”的本相，更為特別的是眾蟻兵用紅白各半的面具代替了勾臉，在面具上端還有一對(duì)形似螞蟻觸角的設(shè)計(jì)，整體看來(lái)場(chǎng)面熱鬧而充滿諧趣;在表現(xiàn)檀蘿國(guó)眾蟻兵跟隨四太子進(jìn)攻南柯之時(shí)，除了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上常見的圓場(chǎng)之外，上昆主創(chuàng)們別出心裁地設(shè)計(jì)了一個(gè)眾蟻兵在臺(tái)口排成一排，后一人雙手握前一人的雙腳腳踝連綴成隊(duì)，借用“同手同腳”游戲的原理匍匐前行的動(dòng)作場(chǎng)景，不僅暗合了他們“螞蟻”的身份，同時(shí)也是利用這一角色特征編創(chuàng)出新的舞臺(tái)程式，使場(chǎng)面十分有趣好看，出人意表，堪稱全劇一大亮點(diǎn)。

對(duì)于全本《南柯夢(mèng)記》的搬演而言，另一個(gè)難處就在于人物行當(dāng)劃分的模糊性。主要角色淳于棼和瑤芳公主雖然在原作中設(shè)置為“生”“旦”，也即當(dāng)今昆劇舞臺(tái)上的小生和閨門旦行當(dāng)，但是淳于棼的身份是武將，而瑤芳公主在《圍釋》中也“換戎裝弓箭介”，生在《圍釋》中也有“戰(zhàn)介”的安排。因此就要求扮演者不僅有小生和閨門旦的家門氣度，還需兼具武行的一些身手。當(dāng)年朱傳茗在編排《瑤臺(tái)》之時(shí)，就請(qǐng)武旦方傳蕓為他設(shè)計(jì)了舞劍的身段。在這一點(diǎn)上，上昆、省昆的兩個(gè)版本中的生旦扮演者都比較好地完成了人物的塑造。特別是上昆年輕的閨門旦演員蔣坷，在排演過(guò)程中得到谷好好親自教授動(dòng)作，加之基本功扎實(shí)，在《圍釋》一出中下腰舞劍等身段動(dòng)作都做得十分到位，頗具“粉將軍”的風(fēng)采。

明天啟年間閔光瑜 《邯鄲夢(mèng)記小引》云 ： “若《邯鄲》、若《南柯》，托仙、托佛，等世界于一夢(mèng)。從名利熱場(chǎng)一再展讀，如滾油鍋中一滴清涼露。乃知臨川許大慈悲，許大功德，比作大乘貝葉可，比作六一金丹可，即與《風(fēng)》《雅》驂乘亦可，豈獨(dú)尋宮數(shù)調(diào)，學(xué)新聲斗麗句已哉！”湯顯祖后期“二夢(mèng)”不以曲詞關(guān)目取勝，而重在以劇為文傳遞思想的傾向非常明顯。這樣的劇目在表演藝術(shù)的歷史自然選擇中終究不占優(yōu)勢(shì)，但是，在昆劇作為“非遺”力求豐富傳承的背景下，適當(dāng)?shù)鼗謴?fù)與上演也不失為一種探討昆劇舞臺(tái)表演規(guī)律的有益嘗試和可貴探索。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士生在讀）