馮曉林

“書畫同源”是中國傳統(tǒng)書畫美學(xué)的核心價值之一。《歷代名畫記》中關(guān)于書畫“同法”關(guān)系的論述被歷來論家將 “同法”直接等同于“同源”，從而論述“書畫同源”的合理性。這一論述由于缺乏從“同法”中概括總結(jié)出“同源”論點的理論過程的認(rèn)識論邏輯，顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致。本文從中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的法源觀念分析認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)的“同法”論，正是進(jìn)入“同源”論的理論門戶之一，這同中國哲學(xué)認(rèn)識論中的“法源”關(guān)系等理論緊密相關(guān)。正是中國哲學(xué)認(rèn)識論中對這一關(guān)系的確認(rèn)，在中國傳統(tǒng)文人的藝術(shù)思維及認(rèn)知邏輯中完成了從“同法”到“同源”的理論轉(zhuǎn)換。張彥遠(yuǎn)的“同法”論從方法上確實奠定了“書畫”關(guān)系的論述方向，積累了書畫之源的理論資料，所以后人遂孳乳出“書畫同源”之說。

《歷代名畫記》中論及書畫“同法”關(guān)系的文字主要有《論畫六法》《論顧陸張吳用筆》《論畫工用搨寫》《論名階品第》等篇。這些論述被歷來將 “同法”直接等同于“同源”，從而論述“書畫同源”的合理性。但凡仔細(xì)閱讀這些文本就會發(fā)現(xiàn)，僅從文字上看，張彥遠(yuǎn)并未論及“書畫同源”的問題。 “同法”所及雖近書畫，但只是寫畫關(guān)系。這一論述由于缺乏從“同法”中概括總結(jié)出“同源”論點的理論過程的認(rèn)識論邏輯，遵循的思維范式和依據(jù)的思想資料等也沒有明確的論述和發(fā)掘，故其說顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致，以致現(xiàn)在很多人又從“同根”“同宗”“同具”“同形”“同類”“同心”“同意”等等各方面來隨意論說“書畫同源”的依據(jù)。缺乏精致的理論論證的實踐，結(jié)果就是某一理論是個筐，什么話都往里裝，在實踐指導(dǎo)上毫無價值。

歷來也有不少人詬病以張彥遠(yuǎn)為首論“書畫同源”的說法，認(rèn)為《歷代名畫記》并非“書畫同源”論的首義，其論述的“同法”也并非是“同源”論的理論根基。而歷來對“書畫同源”一說的泛濫和濫觴及其模糊，也在理論認(rèn)識和實踐指導(dǎo)及標(biāo)準(zhǔn)評價上存在偏差，因此，后代學(xué)者多有對其說提出質(zhì)疑者。所以啟功先生將“書畫同源”比喻為一個馬蜂窩。阮璞《張彥遠(yuǎn)之書畫異同論》（陜西人民出版社1993年7月版P80）：“后世論者或則唯知摭取其‘書畫同體‘歸乎用筆等語觸類而長，以為彥遠(yuǎn)見地不過爾爾；或則假彥遠(yuǎn)之說以為口實，實以自張厥說。風(fēng)會使然，固無足怪，有識之士，能不病諸？”說白了，阮先生就認(rèn)為所謂“書畫同源”就是后人以彥遠(yuǎn)之說發(fā)揮己意而胡謅出來的。

因此，多有學(xué)者對其提出質(zhì)疑，甚有從文字發(fā)生學(xué)、考古技術(shù)、圖文發(fā)生等學(xué)科論及字圖、字畫、文圖、圖畫皆不同源者。

實際上，張彥遠(yuǎn)的“同法”論，就是進(jìn)入“同源”論的理論門戶之一，這同中國哲學(xué)認(rèn)識論中的“法源”關(guān)系等理論緊密相關(guān)。正是中國哲學(xué)認(rèn)識論中對這些關(guān)系的確認(rèn)，在中國傳統(tǒng)文人的藝術(shù)思維及認(rèn)知邏輯中完成了從“同法”到“同源”的理論轉(zhuǎn)換。張彥遠(yuǎn)的“同法”論從方法上確實奠定了“書畫”關(guān)系的論述方向，積累了書畫之源的理論資料，所以后人遂孳乳出“書畫同源”之說。如南宋鄭樵《通志？六書略》云：“書與畫同出”；明代何良俊《四友齋叢說》云：“書畫本同出一源”；清代鄒一桂《小山畫譜》有“書畫一源”篇；清代盛大士《西山臥游錄》云：“書畫本出一源?！瓡嬙戳鳎侄院稀?。真正完整且有影響的說法是黃賓虹《古畫微》云：“自來中國文藝者，皆謂‘書畫同源”；《張大千談藝錄》說：“‘書畫同源這句話，在我國藝壇里極普遍地流傳著”。

閱讀這幾段文本，首先要明確作者的立意。《歷代名畫記》要解決、論述的問題是繪畫問題，是站在繪畫的立場上解述繪畫的起源及發(fā)展相關(guān)問題。學(xué)術(shù)的視角確定其基本的學(xué)術(shù)方向和立場，也運用相應(yīng)的方法和邏輯，達(dá)到相應(yīng)的學(xué)術(shù)目的。尤其是這幾篇文本，其中《論顧陸張吳用筆》提出“書畫用筆同法”的觀點，主要是要說明繪畫的用筆方法的那個“法”?！墩摦嬃ā返摹傲ā北緛砭褪钱嫹?，與書無關(guān)，其中“骨法用筆”只是從原理上說明“書畫”同用那個“法”。《論畫工用搨寫》說明不用“筆”不是畫，可說是從反面說明“書畫”同的那個“法”。 《論名階品第》可說是從價值（姑且解為藝術(shù)價值）上說明書畫同法的意義所在。所以，論述“同法”的目的，就是要論述書畫之間的淵源關(guān)系。

關(guān)于“同法”即寫法與畫法“用筆同法”的論述，主要體現(xiàn)在《論顧陸張吳用筆》和《論畫六法》。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書畫的共通之處在“骨法”和“用筆”，說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！狈残嗡萍肮菤猓?xì)w于“用筆”。“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”張彥遠(yuǎn)以“筆蹤”為畫中最基本的元素。宋元人對“書畫同法”的認(rèn)識更進(jìn)一步，用來論墨竹的特別多，推而至其它花卉。畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數(shù)種筆法，都是書法的用筆方法。元后期的楊維禎在《圖繪寶鑒》序言中也提出“書與畫一耳”的看法，稱：“書盛于晉，畫盛于唐宋。書與畫一耳，士大夫畫者必上書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”“書畫同法”到明代人已認(rèn)識得特別清楚。晚明董其昌《畫旨》中指出：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為法。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

書畫用筆同法的直接論述主要在《論顧陸張吳用筆》一段文字中。這段文字關(guān)于書畫同法的實證有三個：

（1）崔瑗、杜度、張芝、王子敬“一筆書”與陸探微“一筆畫” ， “故知書畫用筆同法?！?/p>

（2）張僧繇依衛(wèi)夫人筆陣圖“又知書畫用筆同矣?！?/p>

（3）吳道玄授筆法于張旭“此又知書畫用筆同矣?！?/p>

除此以外，其論“同法”有如下根據(jù)：

用筆同法→骨法用筆（《論畫六法》）

“骨法用筆”本是畫法，不涉及書畫關(guān)系，此只是顧陸張吳用筆同法的理論依據(jù)和基礎(chǔ)。

“骨法”最早大約是相學(xué)的概念，亦稱“骨力”。也是表現(xiàn)神情的依憑后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”“風(fēng)骨”一類評語?！肮恰弊质且粋€比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻來說明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。

書論上用“骨”字，指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構(gòu)成點畫與形體的支柱，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。

謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨梗”“動筆新奇”“筆跡困弱”“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過來又促進(jìn)了繪畫民族風(fēng)格的完美發(fā)展。

清代劉熙載《藝概？書概》：“字有果敢之力，骨也?！碧铺诶钍烂駠L謂：“吾臨古人書，殊不學(xué)其形勢，惟求其骨力?！惫欠ㄓ霉P，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數(shù)才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。

意在筆先→書畫創(chuàng)作方式相同

張彥遠(yuǎn)在書畫用筆同法基礎(chǔ)上把形似、傳神、立意、用筆在氣韻生動的美學(xué)觀下匯總起 來，突出了“立意”的重要性。 “氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，未非妙也?！边@里談到了氣韻與形似、骨氣的關(guān)系?！皻忭崱苯y(tǒng)攝“形似”，而“骨 氣”又與“用筆”有關(guān)，即氣韻的實現(xiàn)由畫家的立意和用筆來實現(xiàn)。氣韻促進(jìn)了對筆墨的審美要求， 而筆墨表現(xiàn)的特殊的審美效果即是“骨氣”?！肮恰币艳D(zhuǎn)化為氣，以筆論氣，氣韻生動落實到了具體的筆墨表現(xiàn)中?！皻忭崱焙汀肮菤狻笔抢L畫的根本所在，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，氣韻生動是“六法”的靈魂?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這正是“立意”與“用筆”的相結(jié)合，從而達(dá)到氣韻生動之效果。張彥遠(yuǎn)說“書畫之藝，皆須意氣而成。”

（宋）郭若虛《圖畫見聞志》承其說云：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生於用筆。用筆之難，斷可識矣?！?/p>

張彥遠(yuǎn)說意與筆關(guān)系有如下幾層意思：

（1）意存筆先，畫盡意在。 “意在筆先”，指寫字繪畫，先確立主題，構(gòu)思成熟，然后下筆。意在筆先最早見于傳為晉王羲之所作的《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》一文：“夫欲書者，先干斫墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直震動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。”此后，“意在筆先”即成為歷代書畫創(chuàng)作的指導(dǎo)性原則之一。唐代詩人王維在其《山水論》中說：“凡畫山水，意在筆先?！焙蟠恼摷野l(fā)現(xiàn)這一原則也適用于文學(xué)創(chuàng)作，于是推而廣之，使其成為中國古代文論的重要命題。唐代題名王昌齡著的《詩格》說：“先立意則文脈暢通?！倍拍痢洞鹎f充書》說：“茍意不先立，止以文采詞句繞前奉后，是言愈多而理愈亂。”宋魏慶之《詩人玉屑》引《室中語》：“作詩必先命意，意正則思生?！鼻鍎⑽踺d：“古人意在筆先，故得舉止閑暇；后人意在筆后，故至于手忙腳亂?！?/p>

（2）“筆不周而意周”，得心應(yīng)手，用極其自然的態(tài)度表現(xiàn)立意，以達(dá)到氣韻生動。張彥遠(yuǎn)還說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難于俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！保ā稓v代名畫記》）“論畫體工用榻寫篇”中“了不了”一節(jié)，更道出了形似不足為貴的原因：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚緊甚細(xì)，而外漏巧密。所以不患不了，患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也”（同上）。何謂“了”？恰到好處，適可而止，使觀賞者能在畫中獲得畫家的立意，揭示出其所以然即可。并非否定形似，而是要表現(xiàn)形神相融的真形似。

北宋蘇軾跋趙云子畫：“筆略到而意已俱。”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。”意與筆的關(guān)系即虛與實的關(guān)系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。

“留白”是中國畫創(chuàng)作的重要審美特征，強調(diào)筆法簡練、概括，“筆不到而意周”，從而彰顯動中有靜、靜中有動、氣韻生動、渾然天成的藝術(shù)境界。

不用筆不謂之畫

《論畫體工用拓寫》中說：“必用筆始稱畫。吹云、彈雪、潑墨因其不用筆，故不謂之畫?！?/p>

“書畫同法”從范疇、概念上看，論及了“寫畫”關(guān)系，是真正意義上的書法和繪畫的關(guān)系。但是“同法”不能直接等同于 “同源”，這其中的思維邏輯涉及“法源之辨”及“理法關(guān)系”的論述，只有理清了法源關(guān)系及理法關(guān)系，才能說清同法與同源的理論過渡。

關(guān)于法源關(guān)系，在中國哲學(xué)及佛學(xué)中，均有“法海真源”“源法萬道”“萬道同源”“萬法同源”“諸法無我”“法源歸一”等命題。

在佛學(xué)中，“法?！币辉~指佛法的海洋，比喻佛法的匯聚。“法源”也好，“法?！币埠?，意思都是描述佛法博大精深、源遠(yuǎn)流長、無邊無際、取之不盡、用之不竭。漢語有兩部大辭典，一部是《辭海》，一部是《辭源》。這就猶如“法?！焙汀胺ㄔ础币粯?。至于真源的真，就是指不虛假，沒有錯誤的的真理的意思。所以法海真源的意思是佛法是唯一和沒有謬誤的真理。即有法即是源，源法同一的意思。

例如，在佛學(xué)修為和研究中，就有以追溯大藏經(jīng)中“悉曇古文”真言密咒為主，為修學(xué)大眾及學(xué)術(shù)研究者，揭曉悉曇文字的秘笈為其法源者。

北京最古老的名剎，唐時為憫忠寺，清朝雍正十二年（1734年）改稱法源寺。乾隆四十三年（1778年），法源寺奉詔再次整修，竣工后乾隆皇帝親自來到法源寺，御書“法海真源”匾額賜寺，即取“萬法同源”“法源同體”之意。

法在佛學(xué)中指一切有，泛指一切有作為、有造作的因緣所生法。即包含一切事物、物質(zhì)、精神，以及所有現(xiàn)象的存在。原意作“由因緣而起的存在者”。有為法是無常之法，如《金剛經(jīng)》偈子云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！薄度A嚴(yán)經(jīng)》卷二十五載：“如實知一切有為法，虛偽誑詐，假住須臾，誑惑凡人。”

法在古漢語中指一種規(guī)則，佛教的法也從規(guī)則中引申出來。成唯識論說：法謂軌持。軌謂規(guī)范，可生物解；持謂任持，不舍自相。就是說法是一種規(guī)范性，這種規(guī)范性規(guī)范人對其產(chǎn)生認(rèn)識。并且是一種保持性，保持其相對穩(wěn)定的特征。如“水”有其各種特征，人根據(jù)其特征而認(rèn)識它。說法是事物其實是錯誤的。否則“佛法”不成了“佛事物”了？乃是因為法是規(guī)則，佛法就是佛教的軌則、規(guī)范。這種軌則、規(guī)范，有時指一切存在或現(xiàn)象，例如一切法、有為法、無為法等；有時指某些事物或現(xiàn)象，例如色法、名法、心法、善法、不善法、世間法、法處、法所緣、法念處；有時專指佛陀的教法，例如正法、說法、法施等。

《俱舍論》卷一稱“能持自相故名為法”。這是傳統(tǒng)的解釋，意即凡具有質(zhì)的規(guī)定性，并為人們所認(rèn)識的一切事物和現(xiàn)象，就稱為法。

佛教認(rèn)為“萬法同源”而不流，法與源是不可分離的，是同在的，同法一定是同源的。

綜之，《歷代名畫記》的各節(jié)論述雖未直接論述書畫“同源”的問題，其所論述的書畫“同法”的問題雖然也只涉及字圖、字畫、文圖、文畫關(guān)系，但其對相關(guān)起源問題的探討，所論及的“同法”所涉及到的體法、法源等關(guān)系，已在理論思路及思維方式上暗含了書畫同源的路徑，為后世的進(jìn)一步概括總結(jié)出書畫同源的固定模式提供了基本的思想資料，也為后世其它同源論述如“同形”“同具”“同起”“同用”“同宗”“同根”“同美”“同心”“同神”在不同層次上論述“同源”的關(guān)系開啟了思路。

在張彥遠(yuǎn)的論述中，中國傳統(tǒng)的“書畫同源”的觀點是指書畫最初階段的同法，它們之間有著相同和相通的一面，它們之間的共性使它們存在著互相借鑒的可能。“論顧陸張吳用筆”中提到“書畫用筆同法”，其文字?jǐn)⑹龅囊馑?，是陸探微、張僧繇、吳道子是從書法的筆法中受到啟示并借鑒到繪畫中來。從繪畫史風(fēng)格發(fā)展角度來說，陸探微、張僧繇、吳道子所處的時代正是佛教繪畫大發(fā)展的時期，對于書法用筆的借鑒直接的作用就是開拓了繪畫線條的新的語言。書畫同體同法是說明繪畫用筆對于書法用筆的借鑒意義。張彥遠(yuǎn)所處的時代是晚唐，正是文人畫思潮濫觴時期，書法和繪畫之間關(guān)系自然會進(jìn)入具有文人畫思想萌芽的張彥遠(yuǎn)的思考之中。

到了北宋，郭熙在《林泉高致》中則直接提出了：“故世之人，多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！惫鯇τ跁嬛g的關(guān)系也是從繪畫借鑒書法用筆的角度而言的。但到北宋一批擅長書法的文人進(jìn)入了繪畫領(lǐng)域，如蘇軾、米芾、王詵等人，直接以書法的實踐進(jìn)入繪畫之中，并且詩、書、畫、印結(jié)合開始出現(xiàn)。南宋趙希鵠在《洞天清錄》中這樣評價米芾：“今人如米元章，善書必善畫，善畫必能書，書畫其實一事爾?！钡搅嗽娜水嫶笈d之時，文人畫家之于書法對繪畫的影響，直接具體到創(chuàng)作之中。趙孟頫在《秀石疏林卷中》寫到：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同”。在這幅作品中趙孟頫將書法的筆法運用到了繪畫的線條之中，若沒有書法的根底，這幅作品可謂毫無意義。因此，從書法入畫成為文人寫意畫的一條路徑。這種理論在后世的文人畫家中不斷得到重復(fù)和深化。元代楊維楨在《圖繪寶卷序》中指出了文人畫家創(chuàng)作中書法與繪畫之間的本質(zhì)：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在，然則畫豈可以庸妄人得之乎”。

清代乾、嘉以后金石學(xué)和碑學(xué)興起，文人畫家開始以金石書法入畫，使書法對繪畫的影響走向了新的階段。最顯著的例子即是吳昌碩。吳昌碩始擅金石篆刻，很晚才在任伯年的指導(dǎo)下學(xué)畫，他以金石味入畫，創(chuàng)造了寫意花鳥畫的新的高峰，近代的寫意畫發(fā)展，全賴書法的支持和滋養(yǎng)，因而成為近代以來中國畫創(chuàng)作必須練好書法的重要原因和思想來源。

在中國繪畫史上，書法和繪畫具有緊密的關(guān)系，書法對于繪畫的發(fā)展起著非常大的作用，在重筆墨和重表現(xiàn)的文人繪畫創(chuàng)作之中，必須要有書法的基礎(chǔ)，書法基礎(chǔ)的高低直接決定繪畫的成就。20世紀(jì)以來，關(guān)于書法和繪畫之間關(guān)系的討論的本質(zhì)是國畫創(chuàng)作是否以傳統(tǒng)筆墨為中心，尤其20世紀(jì)90年代以來，吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點，掀開了國畫創(chuàng)作與書法之間關(guān)系的論戰(zhàn)，當(dāng)代國畫創(chuàng)作不一定需要書法基礎(chǔ)的觀點成為當(dāng)代中國畫家創(chuàng)作中的一種新生的聲音。當(dāng)代中國畫的多元發(fā)展必然導(dǎo)致多元取向。

書畫在方法雖有同源關(guān)系，但書畫不可互替、互換、互代，書不等于畫，畫亦不同于書，尤其是當(dāng)代實踐中，從繪畫的方面說，以書論畫走向了極端和偏向，是值得注意的。

“書畫同源”可以說是古代后期以來，在書畫甚至文化領(lǐng)域里被廣泛接受的一種觀念和意識，本不用拘束于具體的歷史和用語詞匯加以論述，但作為學(xué)科的基礎(chǔ)研究，既然提到了這一命題，對其學(xué)理邏輯作出適當(dāng)?shù)氖崂恚彩窃谒匾摹?