夏慧晶　李張欣

摘 要：本文運用《創(chuàng)造性音樂教育法》第二部分中的音樂教育理論，從旋律、歌詞與音樂創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、演奏與欣賞的創(chuàng)造性學習幾個方面對日本音樂特征進行了分析，同時提出值得中國借鑒的經(jīng)驗及和對中國教育音樂的啟示。

關(guān)鍵詞：日本音樂教育；創(chuàng)作；啟示

中圖分類號：G623文獻標志碼：A文章編號：2095-9214（2016）11-0265-02

一、旋律

《創(chuàng)造性音樂教育法》第二部分主要圍繞“音樂的創(chuàng)造學習”而展開。分為8個章節(jié)，從旋律感與興趣、自由創(chuàng)作學習及對具體音調(diào)的創(chuàng)作等方面對日本音樂教育進行論述分析。書中主要強調(diào)了旋律的重要性?！靶芍攘κ菃酒鹨魳放d趣的第一條件”。不存在沒有節(jié)奏的旋律，正因旋律的存在音樂才是和諧的，離開音樂的構(gòu)造形式談旋律更是無稽之談。下面試論述旋律與音樂間的關(guān)系。

“樂式是音樂的骨骼。”

“旋律，節(jié)奏是音樂的血肉?！?/p>

“音色是音樂的外衣?！?/p>

這個比喻很恰當。沒有骨骼不成音樂。但音樂之魅力卻不僅在于樂式，更與整個機體的和諧息息相關(guān)。

只有強健的骨骼，而沒有血液及肉體的健康之美，骨骼就僅僅是骨骼。只有旋律的血液在肉體中流動，音樂才是有生命的。

擁有強健的體魄而外表卻粗陋不堪，會招致別人的不快。對音樂來說，音色是其美麗的外衣。哈恰圖良曾說過，“旋律是第一位的，沒有比旋律更重要的。”

“旋律是音樂之魂，最能代表一個民族的民族特色?！?/p>

從古至今，旋律孕育了數(shù)十萬支曲子，今后將會更多。有些曲子隨著時代的發(fā)展而漸漸消亡。也有曲子因未被及時演奏及吟唱而流失。

即使名家的樂曲存入博物館，或是勉強的將自己的曲目錄入音樂詞典，但多數(shù)情況下，這些曲子都體現(xiàn)著作者本身旋律的貧瘠，樂曲的樂式也不完美。

旋律在極致表現(xiàn)一個民族的民族性的同時，也體現(xiàn)了作曲家獨特的音樂性。

柴可夫斯基是旋律方面的天才。但其音樂不僅表達的是俄羅斯的民族性，甚至可以說是貫通了全世界。他創(chuàng)造了幾乎所有樂曲中涌動的旋律的多樣性。

肖邦因鋼琴樂曲成為了特殊的音樂家。他的鋼琴曲仿佛是在吟唱。

比才以其華麗的唱曲聞名，德沃薩克把音色向音聲的領(lǐng)域拓展，開創(chuàng)了一個新的天地?？梢哉f是音色和旋律的融合。

作曲家的名曲，都是由具有其特殊風格的旋律構(gòu)成的。常被演奏的樂曲中的旋律感是從心底想去吟唱的東西。不僅是因為歌曲的主旋律，同時也因感受到了樂曲各個部分的美。

斯特拉文斯基是否有其特別的旋律呢？當然對其也存在部分批判。這恰好是值得推敲并引人深思的話題。

并不只有斯特拉文斯基一人。我們不能說名家的曲目都是名曲。即使曲子的構(gòu)成是多么嚴密，缺乏魅力的旋律是不完美的。單純依賴節(jié)奏的趣味性及旋律的和和諧，樂曲是無法永久流傳的。

談到作曲家的充滿個性的旋律，有中山晉平的“晉平調(diào)”，山田耕笮的“耕笮調(diào)”。而信時潔有怎樣的個性旋律呢？這是個值得深思的話題。

現(xiàn)在的作曲家們，為了作出新曲而進行研究，但個性的旋律究竟是如何產(chǎn)生的是理論還是靈感，我們無從得知。

也有人對巴洛克音樂及宗教音樂的樸素的旋律所感動，此外還有對近代音樂強烈的旋律所感興趣的人，雖然這些與審美能力的廣度有關(guān)，但之前人們是有各自的喜好和興趣的。

喜歡或厭惡沒有標準，與自己對事物的感情有關(guān)，對旋律的興趣或許有與之相似。比起邏輯，不能斷定感情上的判斷就是錯的。音樂上推敲后的感覺同樣重要。

然而，并非所有名旋律，都能用語言來闡釋，但是動輒將其歸咎于作曲家的靈感也未必恰當。雖說創(chuàng)作源于靈感，從貝多芬的筆記中，我們能窺見其創(chuàng)作的思考過程。因此我們有責任，并應盡最大努力對作品中的旋律進行分析研究。

可能是依據(jù)比較音樂而想象出的原曲之美的東西。研究基本的音與音節(jié)，音高線和旋律的組合、對比，、變化及旋律的重心等等是很重要的?！秳?chuàng)造性音樂教育法》中曾提問：“你在無意識時，想起的是怎樣的旋律？”“突然浮想起的旋律能代表你對于音樂的興趣？”面對此問題，當我們查閱了現(xiàn)有的樂譜，唱片及最近翻閱過的樂曲資料，并對樂曲中的經(jīng)典旋律進行統(tǒng)計，可能就會對意想不到的結(jié)果產(chǎn)生了興趣。

并深感沒有必做自己喜歡的事情更加愉快的了。

樂曲的構(gòu)思是如何產(chǎn)生的？帶著這樣的疑問來理解并把握下面的內(nèi)容：

A.雄偉，宏大的音樂都是從什么要素中產(chǎn)生的呢？

B.輕快音樂中的“詼諧”是什么樣的？

C.平穩(wěn)，清純，沉靜的音樂是什么樣的？

D.讓人感到悲愴的陰森而凄慘的音樂又是什么樣的？

以上等等不只是表達術(shù)語，而是從真正的效果音處得來，當然這不僅僅是旋律本身的問題，音樂也只能通過聲音來觸碰，除此之外沒有其他捷徑。

興趣調(diào)查也是很有趣的。

孩童有著區(qū)分好壞的概念，不會奉承，“喜歡，不喜歡”有著明顯的界限。

能夠回歸童心的人的確了不起，我們喜愛旋律，加之靈感的訓練，處于孩童般天真的狀態(tài)，其回報是顯而易見的。

對于是否愛好音樂，每個人心中是有衡量的。

然而，并非所有名旋律，都能用語言來闡釋，但是動輒將其歸咎于作曲家的靈感也未必恰當。雖說創(chuàng)作源于靈感，從貝多芬的筆記中，我們能窺見其創(chuàng)作的思考過程。因此我們有責任，并應盡最大努力對作品中的旋律進行分析研究。

二、歌詞與音樂創(chuàng)作

眾所周知，“從純粹音中進行創(chuàng)作學習較好。”

語言出現(xiàn)之后，歌詞的出現(xiàn)是必然的。創(chuàng)作理論也無法忽視的。特別是，日語的柔軟性及趣味性也罷，都是日本人所深愛的。

但是，雖然日語是美妙的，但與西洋音樂結(jié)合時，常會感覺到困難。在《你》的旋律中，添加了《遙遠》歌詞，《你》為純粹的雅樂，其中柔和了《新古今集》中的詞匯。《你》中的歌詞與旋律可能是最不和諧的吧。

明治時期的歌曲《荒城月》、《箱根八里》都是漢文調(diào)。

“春高樓的花宴”還是“秋陣營的霜色”，先不說小學生和中學生，就是成年人也未必能夠理解。

譯詞與適當?shù)淖髟~，做起來并不容易。

《羽生之家》等譜曲，即使意思不明也可吟唱，因“百合、瞿麥、籬笆邊的草”這樣的歌詞，可以判斷是離開故鄉(xiāng)的歌曲。

根據(jù)反對這些漢文調(diào)的是田村虎藏的言文一致可知，不應吝嗇對口語形式的童謠的贊美。

進入大正時期，弘田龍?zhí)膳c中山晉平等人創(chuàng)作了淺顯易懂的歌曲。但不清楚當時的歌曲是否與具有日語音感的西洋音樂技法有聯(lián)系。嚴格說來，正在像西洋音樂技法發(fā)展。

進入昭和時期，最初是從聽覺上最能把日語音樂化的作曲家山田耕笮把語音感與旋律感合二為一。但現(xiàn)今的日語歌曲中，充斥著多數(shù)日語語音感混亂的旋律。

歌曲的生命在于：即使離開歌詞，旋律也能獨立并保持著其優(yōu)美性。

我們即使對外國語言不熟悉，因其優(yōu)美的旋律，也能充分欣賞西歐歌曲?？赡苷虿焕斫馄涓柙~，才能心無旁騖的欣賞音樂吧。

反而會對西洋歌劇的日文版存在欣賞上的障礙。

但并不是說詞語與旋律的完全一致是聲樂曲中級別最高的。同時，引起我們注意并值得深思的是：（1）日語音調(diào)只能依據(jù)音的高低來表達。（2）跳躍式旋律的日語究竟有多少呢？（3）過度使用切分法可能會影響旋律。

三、漫談音樂創(chuàng)作

孩子的創(chuàng)作運用到語言的情況是什么樣的？指導前的第一條件如下：（1）依據(jù)單詞的反復創(chuàng)作。（2）依據(jù)短小歌詞的一節(jié)來創(chuàng)作。

依據(jù)作者的喜好，反復幾次相同的詞語是允許的。且即興添加其他詞匯也是可以的。

靈活運用記號表示的音調(diào)發(fā)音。音調(diào)強時定為高音、同音都可。根據(jù)長度選擇不同。

運用短詩制作旋律時，如以特殊反復的詞語應答的話，短旋律或是長旋律都是有可能的。

a.春日清晨 咕咕 咕咕 卻不見鴿

b.落葉 稀稀疏疏 稀稀疏疏，稀稀疏疏 稀稀疏疏

c.號聲 滴滴答答 滴滴答答

d.寒雀 啾啾 啾啾 鬧著春

孩童的生活用語中，這些類似的詞匯很常見。也是無法感知到詩意的。所以創(chuàng)作過程中，在注入情感時，利用音調(diào)朗讀出來無意中就變成了旋律形。

比起超過兩節(jié)的歌詞，自由反復的詞匯是不存在抵觸并更為和諧。

關(guān)于音調(diào)，雖以東京語言為標準，但根據(jù)場合是可以使用地方性音調(diào)的。利用津輕地區(qū)的語音作曲從而開拓了一個新的領(lǐng)域，這樣的例子也不是不存在。方言及鄉(xiāng)言作為無形文化應慎重保存。

孩子們的創(chuàng)作中，詞匯都是后天學習的，過于拘泥反而會使他們失去自由。

某些場合下，即使音調(diào)逆行也不必太過在意。最基本的是保持旋律為主題即可。

參考下面的《紅蜻蜓》，研究詞匯與旋律的關(guān)系。

以上譜曲充滿了詩意，具備大家所喜愛的要素。也活用了詞匯音調(diào)，第三小節(jié)的“紅蜻蜓”使人覺得奇異。

四、演奏與欣賞的創(chuàng)造性學習

演奏、創(chuàng)作與鑒賞是三位一體的。

如果在其畫上重點統(tǒng)籌的話，有機學習是很重要的。下面舉一例。

在音樂的指導過程中，指導者應依據(jù)學習者具體情況進行擬定方案。

所有音樂教材中絕對收錄著富含音樂性的樂曲。而且，條件應最符合指導目標。

指導計劃應依據(jù)實際情況，重視規(guī)則來制定，但本書的主旨并不是為了制定實際方案。

特別是器樂型的大型歌曲，是沿著其音樂中的華彩樂段進行的。而且旋律感和音色感的一致性是這首樂曲的最大的價值。

在此旋律上配上歌詞收錄于教科書中，這恐怕是不恰當?shù)?。雖前面已敘述過，允許器樂曲中配讓歌詞，但在此旋律中卻不那么合適。而應忠實于吹奏笛子方的原作。在由分散和音構(gòu)成旋律的場合下，這樣做是不恰當?shù)摹?/p>

多數(shù)場合中，大眾所喜愛的具有親切感的旋律，多數(shù)都以音階為展開的主題吧。

旋律作為器樂曲還是聲樂曲，取決于歌唱者的心態(tài)及自由吟唱的心情。

跳躍性的音符是堅固且有力的，之后展開的音是含有其柔軟性的。

例如，斯美塔那的交響曲《我的祖國》第二章的“伏爾塔瓦河”在配上歌詞前，一直是作為學校的歌詞教材。

其他旋律的特殊性雖不明顯，但卻有其上行、下行的趨勢。

雖能夠輕易的說出這些詞匯：“反復、對比、變化、發(fā)展”，但關(guān)于美妙旋律的展開，“作者類別、樂曲類別”等要素才是最重要的。

然而，反復解釋的話會變得沒有說服力。分析過度也會變?yōu)樵庌q失去本身的感動之處。

學校音樂中學習的程度、內(nèi)容與指導界限，是很難遵從一定規(guī)則的。迄今為止對所有樂曲的解說是否同樣適用于初中及高中呢？這不覺間已成為了問題。總之，應依據(jù)學習進度與程度進行指導。

五、日本音樂教育帶來的啟示

二戰(zhàn)后，日本音樂教育在適應和促進社會發(fā)展發(fā)展方面起到了特殊的作用，《創(chuàng)造的音樂教育法》中提到的核心理念對我國音樂教育具有借鑒作用。

1、注重對音樂興趣及愛好。日本自二戰(zhàn)以來，采取優(yōu)先發(fā)展教育的戰(zhàn)略，并逐漸加大對音樂教育的投入。日本對于旋律的解讀十分特殊，旋律是喚起興趣的第一要素，也是音樂創(chuàng)作的前提，切記擺脫“主觀性”及“隨意性”的創(chuàng)作，喜愛旋律的同時，加之靈感基礎(chǔ)上的訓練及處于孩童般天真的狀態(tài)，是我們應借鑒的。

2、在孩童的創(chuàng)作中，詞匯都是后天學習的，過于拘泥反而會使他們失去自由。

3、指導計劃應依據(jù)實際情況，重視規(guī)則來制定。特別是器樂型的大型歌曲，是沿著其音樂中的華彩樂段進行的。其中，要注意旋律感和音色感的一致性是這首樂曲的最大的價值。

（作者單位：煙臺大學）

基金項目：該論文為煙臺大學2015年科技創(chuàng)新基金項目成果，項目編號為151654，

參考文獻：

[1]許冰，馬達.日本學校音樂教育發(fā)展脈絡及其特點[J].集美大學學報，2008（1）.

[2]李曉天.當代日本音樂教育及其啟示[J].中國戲曲學院學報，2005（4）.