崔振華　楊艷萍

[摘要]青春電影作為一種富有活力的類型片誕生于美國，其發(fā)展至今所表現(xiàn)出來的具體敘事套路等已經(jīng)成為一個個為人們所熱衷于探討的電影現(xiàn)象。而在業(yè)已成熟的美國青春電影中，叛逆者形象是其中一個重要元素。甚至可以將其分為兩個系列，即具有正向意義的叛逆者和具有負向意義的叛逆者。對美國青春電影中這些形形色色的叛逆者，我們有必要給予一定的關注，這不僅是電影“典型人物”塑造手法的補充，同時也是進一步了解美國青春電影藝術特色的題中之意。

[關鍵詞]美國電影；青春電影；叛逆者；人物形象

青春電影作為一種富有活力的類型片誕生于美國，其發(fā)展至今所表現(xiàn)出來的具體敘事套路、商業(yè)運作方法等已經(jīng)成為一個個為人們所熱衷于探討的電影現(xiàn)象。而在業(yè)已成熟的美國青春電影中，叛逆者形象是其中一個重要元素，甚至可以將其分為兩個系列，即具有正向意義的叛逆者和具有負向意義的叛逆者，這兩類人物目前為止往往只以零星論述的方式出現(xiàn)在有關美國青春電影的批評中，還沒有得到系統(tǒng)的、整體性的研究。對在美國青春電影中這些形形色色的叛逆者，我們有必要給予一定的關注，這不僅是電影“典型人物”塑造手法的補充，同時也是進一步了解美國青春電影藝術特色的題中之意。

一、美國青春電影中的“叛逆者”

叛逆期是一種普遍的現(xiàn)象，它與成長者的本能心理有關，盡管不同國家與地區(qū)具有不同的教育體制模式或社會風氣，但“叛逆期現(xiàn)象”卻并不會在個別國家或地區(qū)徹底消失。但是并非所有國家的青春電影都像美國青春片一樣將那些在主流人群看來行為乖張而怪誕、積極心態(tài)缺失、世界觀虛無的叛逆者當成多年來視角對準的方向。

首先，“叛逆者”在美國青春電影中不僅為數(shù)不少，且類型多樣，如既有《死亡詩社》（Dead Poets Society，1989）中在老師的帶領下，開始以合理合法的手段反抗古板的教育制度的“集體叛逆者”，又有如《邊緣日記》（The Basketball Diaries，1995）中先是逃課、盜竊和斗毆，到染上毒癮、自暴自棄的個體叛逆者，還有如《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）中，浪跡天涯，以打家劫舍為生，最后雙雙死于亂槍掃射之下的犯罪型叛逆者；并且這些叛逆者往往與美國的社會現(xiàn)實、美國民眾的審美趣味等有著緊密的聯(lián)系。美國青春電影出現(xiàn)的前提是20世紀50年代影響深遠的“垮掉的一代”思潮。美國人第一次意識到青少年犯罪的觸目驚心，表面上看，當時頗為嚴重的青少年犯罪現(xiàn)象與社會貧富問題有關，而隨著人們研究的深入，人們逐漸發(fā)現(xiàn)這背后實際上是普遍的青少年心理問題。最先將目光投向青少年群體的美國電影人們意識到，對于青少年來說，性、暴力和毒品是極具誘惑的。傳統(tǒng)教育（包括在美國根深蒂固的基督教信仰）越是力圖使青少年遠離上述誘惑，青少年反而會以逆反心態(tài)接近它們，用混亂的性行為、盲目的暴力以及帶有自毀意味的毒品來對自己進行刺激，并標榜自己對成人話語的否定，但叛逆之后面對的往往只有茫然。如丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper，1936—2010）執(zhí)導的《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）中參與毒品交易，以“在路上”的方式拋擲青春，一心想?yún)⒓涌駳g節(jié)的比利與懷特等。

其次，相比于其他國家（尤其是泛亞地區(qū)國家）的青春電影，不難發(fā)現(xiàn)“叛逆者”已經(jīng)成為一個頗具美國“本土”意味的關鍵詞。以同樣在世界影壇獨樹一幟的日本青春電影為例，日本電影人同樣熱衷于表現(xiàn)主人公在告別青春時的諸多痛苦，熱衷于刻畫主人公的自我覺悟，但日本電影中并沒有美國青春電影中那樣典型的“叛逆者”。如《戀愛寫真》（Collage of Our Life，2003）、《我的機器人女友》（Cyborg Girl，2008）等，主人公最大的缺點往往只是不喜歡做家庭作業(yè)，為此遭到老師的懲罰等，或是如《那些年，我們一起追的女孩》（You Are the Apple of My Eye，2011）中主人公柯景騰上課自慰激怒老師，但面對自己真正愛慕的女孩時卻不敢拉對方的手等。他們的“叛逆”無論是從危害性抑或是從深度上來說都是無法與美國青春電影所表現(xiàn)出來的叛逆相提并論的。從外部原因上看，相對保守的日本、中國等東亞諸國除非在社會的大動蕩時期，如中國臺灣的《艋舺》（Monga，2010）等，否則很少能提供給青少年離經(jīng)叛道的活動空間；從電影藝術的內部原因上看，崇尚含蓄內斂之美的東方民族更習慣于以一種細膩的方式發(fā)掘主人公成長時的隱痛和幽微的情緒，而很少像美國青春電影一樣將青少年和成人社會對立起來，讓主人公以一種激烈、沖動的方式對抗社會，在傷害他人和自我傷害中實現(xiàn)蛻變。因此，“叛逆者”這一形象類型是研究美國青春電影時不可回避的對象。

二、具有正向意義的叛逆者形象

一部分叛逆者是典型的“改邪歸正”敘事中的主人公，其叛逆行為正是其要改的“邪”，而其最后對于自己叛逆心態(tài)的克服往往都指向了一個世俗意義上的“成功”結局。

如由編舞出身的導演安妮·弗萊徹（Anne Fletcher，1966—）執(zhí)導的電影《舞出我人生》（Step Up，2006）中，主人公泰勒原本是一個典型的來自底層社會的叛逆青年，不僅每日游手好閑而且與家人關系緊張。無所事事之時，泰勒便與自己的兩個哥們兒到處廝混，有一次則闖入了一家貴族藝校。面對藝校華麗的舞臺與道具，三人感到十分新奇，于是在酒精的刺激下開始大肆破壞，如隨意亂穿別人的戲服，砸碎舞臺上的石膏像等。泰勒最終被判處在藝校進行200小時的清潔服務。然而也正是在這次社區(qū)服務中，泰勒結識了學校的芭蕾舞學生諾拉，諾拉因為尋找不到合適的舞伴完成畢業(yè)舞而感到犯愁。泰勒憑借自己街頭舞蹈的功底打動了諾拉，兩人開始了越來越默契的合作。在多次苦練之下，泰勒不僅俘獲了諾拉的芳心，改善了自己與家人的關系，還獲得了正式的藝術團聘書。最終泰勒的生活走上正軌，正是因為他重新認識自我，明確了自己的人生目的，放棄了過去那種沒有意義、沒有夢想的叛逆生活。

又如在托尼·凱耶（Tony Kaye，1952—）執(zhí)導的《美國X檔案》（American History X，1998）中，主人公德瑞克的叛逆程度甚至遠在泰勒之上，但他依然可以在改過自新后開始新的生活。德瑞克的人生可以說是由正入邪，再由邪歸正。讓這位人們心中的“好學生”成為種族主義者的契機便是他父親被黑人毒販槍殺這一慘案，德瑞克從此被刻骨仇恨所蒙蔽，走上了一條專門對付有色人種的暴力之路，并最終因為背負兩條人命而鋃鐺入獄。剛進監(jiān)獄時，德瑞克甚至為自己的囚徒身份感到驕傲，因為這使自己成為一面“反有色人種”的旗幟。后來，德瑞克與一名黑人犯人結為好友，他逐漸意識到他曾經(jīng)的信仰是錯誤的，終于幡然悔過，而當?shù)氯鹂讼朊撾x由白人組成的“新納粹”組織時，他遭到的是這些同樣膚色人的拳打腳踢，這進一步促使了德瑞克的覺醒，他徹底脫離了新納粹幫會，帶著弟弟遠走他鄉(xiāng)。這是一個典型的浪子回頭的叛逆者形象。

塑造這一類叛逆者的最終目的都是在于給予觀眾一次精神力量的有效傳遞，在于用主人公的命運給予觀眾一個“人們將會迎來更加充實的未來”的感受。

三、具有負向意義的叛逆者形象

美國青春電影中還有一類叛逆者形象滲透著導演悲觀的心態(tài)，叛逆者的“叛逆”并沒有指向最終的勵志結局，而是反噬了他們。之所以稱這一類叛逆者的形象是具有負向意義而非負面意義的，原因在于美國電影人盡管從理性的角度出發(fā)給予了這一類主人公并不光明的結局，但是就感情而言，他們無意否定、批判主人公的叛逆行徑，或是認為社會才是更應被批判的對象。

在部分電影中，導演能夠深刻地理解到當人們從未成年（或剛成年）向成熟穩(wěn)重、老于世故邁進時，并不是簡單地從胡鬧跨越進秩序，從茫然轉化為堅定，而往往是展現(xiàn)出一種更為幼稚、更為胡鬧的極端反應。導演們對于這類叛逆者的所作所為是理解，甚至是肯定的。這其中最為明顯的便是幾乎可以視作是導演個人自傳作品的、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray，1911—1979）的《無因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）。這部電影既帶有雷本人強烈的個人色彩，同時反映出來的又是當時美國社會一個廣泛存在的問題。電影中三個齊聚警察局的有代表意義的叛逆者：在警察局都敢招惹警察的酗酒青年吉姆，用槍射殺了小狗的柏拉圖和在深夜離家出走、在大街上閑逛的朱蒂。三人來自不同的家庭，但在與父母的溝通上都存在著嚴重的問題，父母對子女行為難以理解又簡單地將其歸因于“代溝”，這顯然是父母的失職。由于在警察局的“共患難”，三人一見如故。三個人“吊兒郎當”的表現(xiàn)看似對社會危害不大，但事態(tài)很快就不可收拾，吉姆因為與朱蒂男友弗蘭克發(fā)生爭執(zhí)，在兩人的賽車比拼中，弗蘭克墜崖身亡，其手下的小混混來向吉姆尋仇，而柏拉圖則被警察打死。在電影的結尾，吉姆與朱蒂陷入一片黑暗中。

斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick，1928—1999）根據(jù)英國作家安東尼·伯吉斯同名小說改編而成的《發(fā)條橙》（A Clockwork Orange，1971）則為叛逆者點明了一條更為絕望的道路。如果說《無因的反叛》中吉姆等人的放縱并非沒有挽回的余地，那么在《發(fā)條橙》中，庫布里克則殘酷地以一種超現(xiàn)實主義的方式指出了即使叛逆者按照主流社會的意愿“改邪歸正”，他的結局依然是悲慘的。主人公阿歷克斯在電影前半段的表現(xiàn)是一個不折不扣的叛逆者，他以一種領袖的身份帶領著狐朋狗友們無惡不作，最終因為同伙的出賣而被判入獄。

敘事進行到此處，阿歷克斯似乎可以成為一個具有正向意義的叛逆者，然而監(jiān)獄對他的“教化”才是阿歷克斯本人悲劇的開始。在兩黨的“獄政改革”爭論下，阿歷克斯被當成一個試驗品開始承受一系列的“去暴力化”折磨。更為殘忍的是，阿歷克斯發(fā)現(xiàn)自己已被父母拋棄，被老乞丐報復，而趕來的警察正是曾經(jīng)出賣他的伙伴，而在野黨則希望阿歷克斯以落魄潦倒的樣子出現(xiàn)以證明執(zhí)政黨這次“教化”的大錯特錯，阿歷克斯跳樓逃跑。除了最終接近自殺的行為以外，叛逆者已經(jīng)徹底喪失了選擇的權利。

當事態(tài)發(fā)展到這一地步時，顯然叛逆者本人的心理問題已經(jīng)不再是庫布里克希望觀眾關注的重點了，這位鬼才導演以一種荒誕的手法促使著觀眾進一步思考，即究竟是叛逆者本人對自己的悲劇要承擔的責任更大，還是這個問題重重的社會應負的責任更大。阿歷克斯真正失去自由的一刻并非被投入監(jiān)獄時，而是被迫卷入兩黨斗爭時，政黨輪替的民主制度本是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，然而此刻卻成為摧毀阿歷克斯的力量。又如曾經(jīng)被阿歷克斯羞辱、毆打過的對象（他們并非青少年，如那位曾經(jīng)被阿歷克斯傷害，但后來軟禁阿歷克斯的作家），當他們與阿歷克斯之間強弱關系顛倒后，他們的所作所為又何嘗不是新的阿歷克斯？電影安排了一個荒誕的結局，即狼狽不堪的政府又賦予阿歷克斯為非作歹的權利，而阿歷克斯說他已經(jīng)被治好了，這意味著是非對錯的標準已經(jīng)失去了，當整個世界都是荒誕的迷宮時，人叛逆與否都無法改變自己悲劇的命運。

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[作者簡介] 崔振華（1975—），男，內蒙古寧城人，碩士，鄂爾多斯應用技術學院副教授。主要研究方向：英美文學及語言學。楊艷萍（1973—），女，內蒙古達拉特旗人，碩士，鄂爾多斯應用技術學院講師。主要研究方向：外國語言學及應用語言學。