[摘要]藝術(shù)地再現(xiàn)生活的真實(shí)，是電影藝術(shù)的美學(xué)理想之一。讓觀眾在升華的美學(xué)意象中獲得觸動與共鳴，利用電影藝術(shù)的虛擬空間幫助觀眾認(rèn)清自己生活的真實(shí)，都是電影作為一門藝術(shù)的追求?；凇皡侨舾壖馨浮闭鎸?shí)事件改編的電影《解救吾先生》，以生活的真實(shí)構(gòu)筑藝術(shù)的高度，在還原歷史的過程中構(gòu)建了一個相對真實(shí)的藝術(shù)空間?！督饩任嵯壬窂乃囆g(shù)的真實(shí)角度出發(fā)，以去“奇觀化”的方式賦予警匪片新的定義和內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《解救吾先生》；藝術(shù)真實(shí)；電影解析

犯罪警匪片《解救吾先生》（Saving MrWu，2015）基于“吳若甫綁架案”真實(shí)事件改編，由丁晟編劇兼導(dǎo)演，劉德華、劉燁、吳若甫、王千源、蔡鷺等人主演，對真實(shí)案件的還原率達(dá)到了70%以上，以影像化的方式還原了警察與綁匪之間的頭腦較量。導(dǎo)演丁晟的電影創(chuàng)作追求真實(shí)的藝術(shù)，將真實(shí)生活的諸多元素進(jìn)行藝術(shù)的提純，在電影語言的包裝之下塑造成為藝術(shù)真實(shí)。電影《解救吾先生》作為丁晟的最新導(dǎo)演作品，淋漓盡致地呈現(xiàn)了這種藝術(shù)真實(shí)，本片對“吳若甫綁架案”的高度還原，事件主角吳若甫的加入，都讓本片具有以往同類型警匪片不具備的真實(shí)性，而本文也以此為切入點(diǎn)，從藝術(shù)真實(shí)的角度解析這部電影。

一、“藝術(shù)真實(shí)”的創(chuàng)作核心

真實(shí)，是電影《解救吾先生》給人的第一印象。但是，《解救吾先生》呈現(xiàn)出的真實(shí)并不等同于平鋪直敘和流水賬，并非如同講故事一般將吳若甫從被綁架到被營救的過程呈現(xiàn)出來，而是利用電影語言豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，在不同線索串聯(lián)的敘事層面中，制造牽動人心的緊張感和刺激感，讓觀眾打心底認(rèn)同導(dǎo)演構(gòu)建的影像世界、故事劇情和角色形象，讓觀眾認(rèn)為電影中表現(xiàn)的就是真實(shí)的“吳若甫綁架案”。

電影既是一門視覺藝術(shù)、一門心理層面的藝術(shù)，更是一門源自生活、高于生活的藝術(shù)。藝術(shù)地再現(xiàn)生活的真實(shí)，是電影藝術(shù)的美學(xué)理想之一。讓觀眾在升華的美學(xué)意象中獲得觸動與共鳴，利用電影藝術(shù)的虛擬空間幫助觀眾認(rèn)清自己生活的真實(shí)，都是電影作為一門藝術(shù)的至高追求。電影的藝術(shù)真實(shí)并不與虛幻的場景、夸張的特效、離奇的情節(jié)相悖，反而多種多樣的元素組合在一起，能夠讓觀眾感受到情節(jié)劇情、人物形象與視覺效果共同構(gòu)成的真實(shí)感，就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作目的。

電影《解救吾先生》，以生活的真實(shí)構(gòu)筑了藝術(shù)的高度，在還原歷史的過程中構(gòu)建了一個相對真實(shí)的藝術(shù)空間?？梢哉f，《解救吾先生》從藝術(shù)的真實(shí)角度出發(fā)，以去“奇觀化”的方式賦予警匪片新的定義和內(nèi)涵。而該片藝術(shù)真實(shí)的源頭，便是“吳若甫綁架案”的案件真實(shí)。2004年2月3日，夜里兩點(diǎn)多，演員吳若甫與幾位朋友從北京某酒吧剛談完事情出來，就被幾個自稱是警察的陌生男子圍住，吳若甫被迅速戴上手銬、拽上汽車帶走，他的幾個朋友反應(yīng)過來報(bào)警時(shí)，對方早已經(jīng)沒有了蹤影。警察在與綁匪頭腦較量整整20個小時(shí)后，終于成功地將吳若甫救了出來。當(dāng)警察沖進(jìn)房間的那一刻，吳若甫頭腦一片空白，甚至并不覺得這是真實(shí)的。演員吳若甫從凌晨兩點(diǎn)鐘被綁架，一直到被警察成功營救，這短短的20個小時(shí)對吳若甫是可能喪命的驚心動魄，也是被警察拯救的劫后余生，但是對于仍然處在春節(jié)期間的老百姓而言，這不過是稀松平常的一天光景，北京城郊外的天空上散射著絢麗的煙火，北京城內(nèi)的老百姓依舊忙忙碌碌地生活著。

“吳若甫綁架案”作為一個震驚北京城的案件，事件發(fā)生的出其不意與膽大妄為，事件過程的斗智斗勇與爭分奪秒，事件結(jié)果的皆大歡喜與心有余悸，這極具戲劇沖突的傳奇案件過程，正是導(dǎo)演丁晟看到的改編成為電影的閃光點(diǎn)。這種超越老百姓生活以外的不真實(shí)，與案件就發(fā)生在老百姓身邊的真實(shí)，形成了強(qiáng)烈的反差對比和情緒沖突，導(dǎo)演丁晟正是想將這種源自生活內(nèi)部的真實(shí)藝術(shù)化，升華為藝術(shù)真實(shí)呈現(xiàn)在大眾面前，讓人們看到，這就是生活，很多時(shí)候要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲劇的虛幻想象。

導(dǎo)演丁晟將這種“藝術(shù)真實(shí)”作為《解救吾先生》電影創(chuàng)作的核心，鋪展整個案件故事，塑造人物形象，調(diào)動鏡頭語言，表達(dá)主題思想。這種電影藝術(shù)建構(gòu)下的真實(shí)感，是《解救吾先生》所有素材組合的原則，也成為該部電影藝術(shù)表達(dá)的最高準(zhǔn)則。導(dǎo)演丁晟親自擔(dān)任這部電影的編劇，將“吳若甫綁架案”進(jìn)行了電影劇本的改編和藝術(shù)的還原，按照導(dǎo)演自己的分析和確認(rèn)，該片對于整個事件的還原率可以達(dá)到70%以上，可以說是極度尊重案件的真實(shí)性原則。

二、劇情：雙線敘事結(jié)構(gòu)的并軌

“吳若甫綁架案”案發(fā)時(shí)間僅有20個小時(shí)，在這短短不到一天的時(shí)間里，警方展開了緊鑼密鼓的偵查行動，犯罪分子為了得到贖金展開了反偵察行動。從吳若甫被綁架，到案件主謀王立華被警方捕獲，再到通過審訊、分析、定位囚禁吳若甫的民房，整個過程實(shí)際上是一個極為復(fù)雜、縝密、具有邏輯性的過程。導(dǎo)演丁晟在《解救吾先生》當(dāng)中，力圖真實(shí)地還原整個案件過程，將案件最真實(shí)的一面展現(xiàn)在觀眾面前，通過一定的敘事邏輯和敘事方法，將事件展現(xiàn)得生動有趣、引人入勝。

線索一：審訊華子

導(dǎo)演丁晟在電影《解救吾先生》當(dāng)中，設(shè)置了兩條敘事線索來共同鋪展故事劇情，一方面能夠讓影片敘事更有節(jié)奏感和緊張感，另一方面也能夠加強(qiáng)案件呈現(xiàn)的力度以及加強(qiáng)人物形象的立體感?！皩徲嵢A子”就成為該片敘事的一條迂回、循環(huán)的主線之一。

影片開始交代了吾先生被綁架的經(jīng)過。華子一行人在北京酒吧一條街上尋覓豪車，物色下手綁架的對象，誤打誤撞地遇到了著名影星吾先生。華子一行人冒充警察，用槍指著吾先生，連拖帶拽地將其帶到了車?yán)铮w馳而去，只留下一頭霧水的與吾先生同行的朋友在酒吧門口。在交代了吾先生被綁架的經(jīng)過后，場景切換到“案發(fā)后18小時(shí)20分”，被捕的華子正在被兩名警察審訊，“審訊華子”成為豐富《解救吾先生》的敘事結(jié)構(gòu)的主要線索。

由于大眾對于“吳若甫綁架案”已經(jīng)有了一個基本的認(rèn)識和了解，甚至真實(shí)事件的前因后果都已經(jīng)弄得明明白白，也就是說，電影《解救吾先生》的底牌（故事結(jié)尾）已經(jīng)亮給了觀眾，故事結(jié)局已經(jīng)不能成為推動整部電影達(dá)到最高潮的核心動力。在觀眾已經(jīng)得知故事結(jié)尾的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演丁晟更加看重的，也是觀眾更加期待了解的，是北京警察如何在20個小時(shí)之內(nèi)成功破案、解救了吳若甫，即片中的劉德華扮演的吾先生。當(dāng)破案過程變成了影片最吸引人的部分，那么導(dǎo)演丁晟就需要在改編、編劇的時(shí)候，將這部分內(nèi)容放大，以自己的敘事邏輯將這個綁架案的故事講清楚。

但是，“審訊華子”并非一條長時(shí)間推進(jìn)的敘事線索，而是以時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的方式鋪展開來，這也是在輔助觀眾已經(jīng)知道案件結(jié)果的事實(shí)，審訊華子跟抓捕華子、解救吾先生的重要性是等同的，警察審訊犯人的部分也是觀眾獵奇心理趨向的情節(jié)部分。

線索二：營救吾先生

“營救吾先生”是電影《解救吾先生》的核心主線，是導(dǎo)演丁晟最想呈現(xiàn)的部分，也是觀眾最想了解的部分。警方在確定了案件的核心人物，即主謀華子的身份以后，透過分析他之前犯下的綁架案，了解他的作案手法，從而設(shè)計(jì)追捕和營救的周全計(jì)劃。

警方對于吾先生的營救過程采用了順敘的方式，從吾先生被綁架，到確認(rèn)犯罪嫌疑人，通過犯罪嫌疑人聯(lián)系獲取贖金將其捕獲，再到分析定位囚禁吾先生的具體位置，解救吾先生。這一過程也是一個循環(huán)兩次的放大和縮小的過程：一次是放大華子的犯罪前科、縮小定位華子的行為路數(shù)；再一次是放大吾先生的囚禁地所在區(qū)域、縮小定位囚禁吾先生的房屋。因?yàn)橛^眾已經(jīng)知道了吾先生最終一定會被解救，所以解救的過程反而顯得更加重要。

“營救吾先生”的過程中包含兩個“戰(zhàn)場”，一個是警方與華子斗智斗勇的腦力戰(zhàn)，一個是受困的吾先生在平房內(nèi)與綁匪之間的心理戰(zhàn)。在室內(nèi)場景與室外場景之間的輪換中，警察對于營救吾先生的努力，吾先生對于自我營救所做出的努力，都得到了強(qiáng)化。

三、人物：身份的轉(zhuǎn)換與角色代入

影片《解救吾先生》的藝術(shù)真實(shí)并非僅體現(xiàn)在故事情節(jié)對于破案過程的高度還原，同時(shí)也通過豐滿的、有血有肉的人物形象的真實(shí)性得以表現(xiàn)?！皡侨舾壖馨浮钡氖芎φ摺輪T吳若甫在《解救吾先生》中并沒有飾演自己，而是飾演了營救自己的警察形象，導(dǎo)演丁晟對吳若甫的大膽起用，表明了他對于案件真實(shí)性還原的決心，以及為了實(shí)現(xiàn)自我追求的藝術(shù)真實(shí)。

在人物形象的塑造上，影片《解救吾先生》并未弱化吾先生的個人形象，反而將其作為主要表現(xiàn)的人物塑造。吾先生的人物原型——演員吳若甫作為案件的受害者，在影片中得到了全方位的立體呈現(xiàn)，正如綁匪頭目華子所言：“吾先生，我挺佩服你的，真的，我綁的那些人都挺慌張的，有的人到最后都沒人樣了，但是你呢……”吾先生與華子等綁匪之間的戲份在《解救吾先生》當(dāng)中十分重要，他的個人形象在與綁匪頭目華子、其他綁匪以及同樣被綁架的小竇之間的互動過程中逐漸豐滿、立體?？梢哉f，劉德華飾演的吾先生，也就是真實(shí)事件中的演員吳若甫能夠在案件中活下來，除了作為主導(dǎo)力量的警方積極不懈的努力，吳若甫憑借自身的冷靜和智慧與綁匪的周旋，對于使自己活下來也產(chǎn)生了相當(dāng)大的作用。

影片將戲份幾乎一分為二，一半的戲份交給警方破案的全過程，另一半則交給吾先生與小竇、綁匪之間的互動上。他對生的渴望，對死的恐懼，對現(xiàn)實(shí)的無奈，在鏡頭一次次推近他、給他特寫的過程中表現(xiàn)了出來。吾先生的扮演者劉德華為了追求人物形象刻畫的真實(shí)感，在表現(xiàn)綁匪用電線勒住他脖子的戲份時(shí)，都要求對方用力到令其窒息的程度。

導(dǎo)演丁晟也巧妙地利用吳若甫飾演警察這一方式，將觀眾帶入到一個既真實(shí)又虛構(gòu)的故事情節(jié)之中。吳若甫作為案件的受害者，在片中卻成為拯救者，這樣避免了吳若甫飾演自己帶來的表演的局限，也避免了他出演自己被綁架案件的嘩眾取寵嫌疑和娛樂大眾的嫌疑。劇中的吳若甫飾演警察曹剛，在片中構(gòu)成了一個全知視角，成為一個保駕護(hù)航的角色。在身份的轉(zhuǎn)換和角色代入的過程中，也時(shí)時(shí)刻刻提醒著觀眾，這部電影改編的真實(shí)事件的背景，警方營救行動的不易，吳若甫成功活下來的皆大歡喜結(jié)局的來之不易。

此外，導(dǎo)演丁晟也利用巧妙的互動，將真實(shí)生活中的元素融入影片的藝術(shù)真實(shí)建構(gòu)中，除了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)效果，也能夠通過對現(xiàn)實(shí)生活的融入實(shí)現(xiàn)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)的娛樂效果。如劉德華飾演的吾先生安慰情緒崩潰而大哭的小竇說“你看過哥的演唱會嗎”，小竇哭著說“上次你開演唱會的時(shí)候，我都沒搶到票”，對劉德華的真實(shí)身份做出了喜劇的消解。再如，劉燁飾演的警察邢峰在劇中不斷接到妻子的短信和電話，觀眾知道了邢峰家中有個等待父親回家的兒子存在。在影片埋下多個伏筆后，在影片的結(jié)尾處，吾先生被成功解救，邢峰與曹剛在迎著朝陽行駛中的車?yán)锝拥搅藘鹤拥碾娫挘骸拔?，諾一，這么早起來了。對不起，爸爸實(shí)在是太忙了。”再一次對劉燁的個人身份進(jìn)行了娛樂化的消費(fèi)。導(dǎo)演丁晟是想表達(dá)，劇中的演員在扮演相應(yīng)的角色之外，他們?nèi)匀徊豢杀苊獾貛в袀€人主觀的情緒，他們作為有血有肉的人，有著各自真實(shí)的生活經(jīng)歷，而“吳若甫綁架案”的真實(shí)與這些演員帶到劇中的真實(shí)，共同構(gòu)成了影片《解救吾先生》所要表達(dá)的終極的藝術(shù)真實(shí)，這也是丁晟對于犯罪警匪類型片所做出的另類表達(dá)和藝術(shù)拓展。

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[作者簡介] 盧文玉（1981—），女，河北唐山人，碩士，河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：美學(xué)、藝術(shù)概論、民俗文化。