【摘 要】國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)上外國(guó)戲劇引進(jìn)的多樣性、層次性日漸明晰，外國(guó)戲劇的引進(jìn)方找到了自己的藝術(shù)與市場(chǎng)定位，其初衷是讓國(guó)內(nèi)觀眾不出國(guó)門甚至不出城市就能領(lǐng)略到國(guó)外不同規(guī)模、風(fēng)格、方向、方式的戲劇作品。但現(xiàn)在這種功能被無限放大，國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)越來越成為國(guó)外戲劇制作發(fā)行和國(guó)內(nèi)引進(jìn)方的名利場(chǎng)，你方唱罷我登場(chǎng)，好不熱鬧，對(duì)西洋劇蜂擁來華演出應(yīng)該保持深刻的認(rèn)識(shí)和思考，本文就此現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和危害進(jìn)行了深刻剖析，并且根據(jù)亂象背后反映出的國(guó)產(chǎn)戲劇創(chuàng)作、推廣中存在必須解決的問題提出了自己的建議。

【關(guān)鍵詞】西洋戲劇；國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)；亂象

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0012-02

繼2015年波蘭籍知名戲劇導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕將伯恩哈德的原著作品《伐木》改編為戲劇搬上中國(guó)舞臺(tái)后，一大批歐洲語言對(duì)白的“文藝范兒”戲劇紛至沓來，引得京津等大都市的戲劇觀眾競(jìng)相觀看，真的是魅力使然，還是炒作過度尚且沒有定論，但絲毫沒有阻擋克里斯蒂安·陸帕改編、執(zhí)導(dǎo)的另一部劇作《英雄廣場(chǎng)》再次登陸國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)。其實(shí)不僅是陸帕的作品，現(xiàn)在國(guó)外戲劇已經(jīng)成為中國(guó)戲劇舞臺(tái)不可或缺的一部分，為國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)上外國(guó)戲劇引進(jìn)的多樣性、層次性日漸明晰，外國(guó)戲劇的引進(jìn)方找到了自己的藝術(shù)與市場(chǎng)定位，其初衷是讓國(guó)內(nèi)觀眾不出國(guó)門甚至不出城市就能領(lǐng)略到國(guó)外不同規(guī)模、風(fēng)格、方向、方式的戲劇作品。但現(xiàn)在這種功能被無限放大，換言之，中國(guó)市場(chǎng)越來越成為國(guó)外戲劇制作發(fā)行和國(guó)內(nèi)引進(jìn)方的名利場(chǎng)，你方唱罷我登場(chǎng)，好不熱鬧，對(duì)西洋劇蜂擁來華演出應(yīng)該保持深刻的認(rèn)識(shí)和思考。

一、海外戲劇火爆的原因

（一）對(duì)西方名劇的獵奇心理。本劇的成功很大程度上有賴于市場(chǎng)推廣的成功，前衛(wèi)宣傳語使得很多具有獵奇心理、一睹洋劇風(fēng)采的觀眾和慕名而來的所謂精英們共同促成了本劇的火爆。

（二）劇本文學(xué)性較強(qiáng)。該劇有比較成熟的文學(xué)腳本，不是空穴來風(fēng)的所謂“原創(chuàng)”，在看似松散的結(jié)構(gòu)和重復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞里抒發(fā)了對(duì)生活的描述和精神世界里的掙扎、徘徊與悲愴。是戲，也是文學(xué)。該劇在世界范圍內(nèi)演出多次，積累了較為豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

（三）細(xì)節(jié)體現(xiàn)出演出團(tuán)隊(duì)的認(rèn)真態(tài)度。劇中在細(xì)小道具都有造型上的要求。大到沙發(fā)鋼琴，小到酒杯、煙碟都嚴(yán)格切合原著中的時(shí)代風(fēng)尚。

（四）批判的深刻性帶給觀眾新鮮感。當(dāng)前我們的話劇也強(qiáng)調(diào)批判社會(huì)不良現(xiàn)象，反映的社會(huì)問題與現(xiàn)象的時(shí)效性太短，這種批判常常轉(zhuǎn)為自嘲，劇情有時(shí)不過是社會(huì)熱點(diǎn)新聞重述和流行網(wǎng)絡(luò)語匯的堆砌，但劇情中的某些批判點(diǎn)似乎觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心。

（五）國(guó)內(nèi)創(chuàng)作觀念和優(yōu)秀劇作的缺乏。中國(guó)的原創(chuàng)或者新創(chuàng)劇目正處在困境之中，我們現(xiàn)在要做的是在困境中突圍、突破。命題作文大致分三類：第一類要寫真人真事、好人好事、先進(jìn)人物。第二類寫文化名人。第三類就是寫某年的大事件。從創(chuàng)作初期到后期排演都彌漫著濃烈的政治宣傳色彩，有時(shí)候先進(jìn)人物本身故事性不夠強(qiáng)，停留在資料堆積的階段，讓編劇難以有更廣闊的書寫空間。純粹的政治化命題或者短期宣傳需要的主旋律劇作難以產(chǎn)生好效果，主旋律戲劇不完全等同于歌頌型戲劇，觀眾需要的不是向政治化命題貼靠的主旋律劇作。除了政治化標(biāo)簽的彌漫外，搞笑戲劇的同質(zhì)化也從一個(gè)側(cè)面反映城市觀眾除了喜劇外對(duì)戲劇還有更高藝術(shù)層次的要求，希望能挖掘出更多的內(nèi)涵意義、生命價(jià)值、人生哲理。

二、普通觀眾是否都能看懂這些海外劇

個(gè)人感覺，大部分普通話劇觀眾甚至追捧該劇的所謂精英們未必真能看懂這些洋劇。原因主要來自于兩個(gè)方面，首先是語言上的障礙，其次是藝術(shù)思潮層面上的隔膜。

話劇作為一種語言和形體表現(xiàn)都具有相當(dāng)重要作用的戲劇形式，它不同于歌舞劇、音樂劇等有樂舞包裝的戲劇形式，那些戲劇形式本身對(duì)白就很少，而且觀眾聽不懂對(duì)白還可以記住其中的歌曲和旋律。話劇則不同，臺(tái)詞高度精煉概括，是傳達(dá)編劇、導(dǎo)演思路的基礎(chǔ)工具，語言就成為理解戲劇內(nèi)涵的唯一途徑，即便是純英語戲劇，大部分觀眾都未必完全能理解語義和其中內(nèi)涵，更何況在我國(guó)并不非常普及德語、波蘭語等小語種，翻譯質(zhì)量也良莠不齊，現(xiàn)代劇場(chǎng)多半會(huì)為觀眾提供中文翻譯字幕，翻譯后的中文字幕只能告訴觀眾字面意思是什么，但原作語言中的生動(dòng)和進(jìn)一步的深意卻很難傳達(dá)出來，來華演出的這些西洋劇目多重在用自由吶喊出被掩藏的、無意識(shí)的恐懼、呼號(hào)、傷害和訴求，在個(gè)人敘述中作者的批判慢慢展開，劇本其中充斥大量文藝、政治詞匯，語言不通如何談得上理解情感。筆者曾觀賞過另一部廣獲贊譽(yù)詮釋人生意義的德語搖滾話劇《耶德曼》，一劇終了，大多數(shù)身邊的觀眾只是懵懵懂懂地離開劇院，除了直呼前衛(wèi)外大多數(shù)人并不知道究竟表達(dá)了什么。是比較典型的精英話劇，即便在歐洲，能欣賞精英話劇的都是小眾，缺少音樂的輔助，居然有那么多的人如獲之寶一般為之感動(dòng)激動(dòng)，只能解釋為附庸風(fēng)雅和自我標(biāo)榜思想在作怪。

另一個(gè)層面大多數(shù)觀眾缺少產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代基本的戲劇知識(shí)儲(chǔ)備，也沒有經(jīng)歷過那種社會(huì)思潮的洗禮，扎根于二戰(zhàn)后歐洲新形成的戲劇傳統(tǒng)，深刻地受到了歐洲現(xiàn)代后現(xiàn)代主義等多種戲劇觀念的綜合影響，并將實(shí)驗(yàn)的能量繼續(xù)向前推進(jìn)，用多樣的舞臺(tái)手段給予“意識(shí)流”等心理內(nèi)容以精彩的外在舞臺(tái)呈現(xiàn)。它與歐洲小說和電影藝術(shù)的發(fā)展潮流是同步的，追捧這些西洋劇的觀眾不知是否都認(rèn)真研習(xí)過這些內(nèi)容，了解過這些戲劇思潮。

從這兩個(gè)角度看，這些歐洲劇目火爆的有點(diǎn)莫名其妙，對(duì)于當(dāng)今浮躁的演出市場(chǎng)而言未必是件值得肯定的好事，原作者伯恩哈德批判的是精英文化對(duì)人天性的傷害，而我們恰恰在做與劇中傳達(dá)的精神背道而馳附庸風(fēng)雅的事兒。

我姑且稱這類作品為貴族戲劇，它鼓勵(lì)了貴族化消費(fèi)，此外還帶來了遠(yuǎn)離大眾的意識(shí)，令人擔(dān)憂。

三、引進(jìn)國(guó)外話劇也要親民

西洋話劇也要親民，親民首先要能讓民看懂，即便它淺顯搞笑，目前接觸到的很多西洋劇目，它們的共同特點(diǎn)就是都出自國(guó)際知名演出團(tuán)體，實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)，重視形式出新出奇，戲劇應(yīng)是為最普通大眾服務(wù)的，戲劇個(gè)性是否符合我們的價(jià)值觀和社會(huì)發(fā)展水平，我們的觀眾是否真的需要，不可否認(rèn)當(dāng)代西方話劇為我們帶來了新理念、新思維，給專業(yè)院校和小范圍業(yè)內(nèi)人士?jī)?nèi)部交流展演尚可，在面向大眾的商業(yè)演出市場(chǎng)推崇引進(jìn)小眾化的精英話劇做法就不可取了，甚至存在誤導(dǎo)。我們一直將演出人為分為高端和低端，把看不懂的戲劇視為高端、一眼就看懂視為低端，照此邏輯，自然首選外國(guó)演出團(tuán)體和外國(guó)劇目作為高端代表，大劇場(chǎng)、大場(chǎng)景、道具帶來的高額成本勢(shì)必要用炒作高票價(jià)來抵消，晦澀難懂的“重包裝”洋劇成為演出商“圈錢”的極好途徑，這是話劇界乃至藝術(shù)界“媚外”之風(fēng)有增無減的根本原因。話劇還是要講好平民百姓的故事，不能搞舞臺(tái)上的行為藝術(shù)，從話劇藝術(shù)以人民為核心的角度，以及天津本地的實(shí)際消費(fèi)水平和話劇觀眾的欣賞水平，個(gè)人認(rèn)為不宜在面向市民售票的商業(yè)演出市場(chǎng)大量引進(jìn)艱澀難懂的歐洲純?cè)暰⒃拕。梢钥紤]適當(dāng)引進(jìn)大眾比較熟悉喜愛的音樂劇和歌舞劇。

這種帶有極強(qiáng)實(shí)驗(yàn)性的貴族戲劇作品未必是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的好范本，歐洲精英話劇做得讓人稱贊，同時(shí)大眾話劇也十分值得關(guān)注，我們是否應(yīng)該采取“拿來主義”的態(tài)度，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到學(xué)習(xí)歐洲的大眾話劇，系統(tǒng)學(xué)習(xí)海外戲劇創(chuàng)作演出實(shí)踐中真正對(duì)我們有益的地方，嘗試版權(quán)合作，讓歐美原版話劇劇目先“平穩(wěn)落地”，改編為中文版后再搬上舞臺(tái)，這樣從語言上更有利于讓國(guó)外的劇目貼近普通觀眾。

四、外部措施的改進(jìn)

（一）提升綜合實(shí)力

外國(guó)戲劇多了，但國(guó)際戲劇在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的增量是否能簡(jiǎn)單理解為國(guó)內(nèi)戲劇發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代戲劇市場(chǎng)正處于繼繁榮時(shí)期，演出的場(chǎng)次和觀眾的人次達(dá)到前所未有的高度。要改變國(guó)內(nèi)創(chuàng)作匱乏需要從創(chuàng)作規(guī)律入手，無疑這是最為關(guān)鍵的，但關(guān)鍵問題的解決并不意味著創(chuàng)作問題同時(shí)得到解決，真正肯面對(duì)現(xiàn)實(shí)、深入生活才是解題之道。創(chuàng)作者怎樣理解生活，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、表達(dá)對(duì)生活的感悟，這就要求我們的戲劇創(chuàng)作人通過對(duì)表面生活的觀察和感受，在創(chuàng)作過程中挖掘出更多的內(nèi)涵意義，生命價(jià)值、人生哲理，而且我認(rèn)為沒有一定的歷史視角和文化反思也很難寫出真正有深度反映現(xiàn)實(shí)生活的戲劇作品。

命題作文掣肘、大編劇寧寫小劇場(chǎng)。令國(guó)內(nèi)觀眾和業(yè)界專家稱道的這些西洋劇目導(dǎo)演編劇陣容一般都比較強(qiáng)大。反觀國(guó)內(nèi)，編劇境況卻并不盡如人意。命題作文泛濫，導(dǎo)致整體創(chuàng)作環(huán)境相當(dāng)尷尬。

主旋律戲劇的多元化將是戲劇創(chuàng)作未來趨勢(shì)，面對(duì)多元化的演出市場(chǎng)，大劇場(chǎng)與小劇場(chǎng)，主流戲劇與非主流戲劇，以及各種各樣的先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)。對(duì)于創(chuàng)作者而言無疑有了更豐富的可選空間，但最終要做到的還是震撼心靈、打動(dòng)人的靈魂、讓人的精神世界受到洗禮。主旋律就是主流價(jià)值觀，好萊塢商業(yè)大片一直宣揚(yáng)的也是美國(guó)的主流價(jià)值觀，為什么觀眾在潛移默化中會(huì)被影響，我們要認(rèn)真地學(xué)習(xí)分析其中的方法，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀宣講與反映現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)藝術(shù)形象結(jié)合起來，主旋律不等于純政治化，其中包括的內(nèi)涵非常豐富，愛國(guó)主義、平和、正直、善良這些情感與精神其實(shí)都可以化在劇作中加以表現(xiàn)。

在創(chuàng)作環(huán)境上給予劇作者一定的自由度，因?yàn)閼騽?chuàng)作是從劇作家生命和從血液里流淌出來的東西，所以他們更愿意寫小劇場(chǎng)作品，因?yàn)樾?chǎng)創(chuàng)作空間相比而言會(huì)大些。相對(duì)于先進(jìn)人物，歷史事件和歷史人物還存在更多的創(chuàng)作空間，比較受編劇們歡迎，但我們不得不強(qiáng)烈呼吁編劇盡量反映當(dāng)下少寫歷史。不生造矛盾求思想深度、多用民眾熟悉的語言將大眾關(guān)心的熱點(diǎn)話題演給大眾看，讓觀眾從盲目崇洋的迷茫中走出來。

（二）建立海外舞臺(tái)戲劇劇目審核制度

我們對(duì)洋劇泛濫要有清醒的認(rèn)識(shí)，除了提高自身等軟性措施外也要采取適當(dāng)?shù)拇胧┘右砸龑?dǎo)。不能讓國(guó)內(nèi)舞臺(tái)成為國(guó)外戲劇的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)、名利場(chǎng)，應(yīng)仿照?qǐng)D書和電影進(jìn)口審批的做法，建立國(guó)外戲劇劇目審核準(zhǔn)入機(jī)制，對(duì)海外劇目每年的引進(jìn)數(shù)量進(jìn)行限額、同時(shí)推行基于民眾意見的引進(jìn)劇目評(píng)分定級(jí)，評(píng)估實(shí)際文化消費(fèi)水平以及觀眾喜好度對(duì)其票價(jià)及是否從內(nèi)容和形式上值得引進(jìn)等方面實(shí)施干預(yù)。

作者簡(jiǎn)介：

郝天石（1982-），男，天津市人，天津師范大學(xué)文學(xué)學(xué)士，單位：天津市藝術(shù)研究所，研究方向：電影藝術(shù)理論與電影評(píng)論。