劉磊

“與士大夫治天下”，“興文教，抑武事”，宋代一開國便呈現(xiàn)了尚文重雅的詩意之風。在中國美術史上，由唐入宋時期出現(xiàn)了非常明顯的畫風改變。唐朝畫多以人物畫為主，但不管是人物畫還是山水畫，總是金碧輝煌，色彩艷麗，但一到宋朝的山水，忽然變成水墨，拿掉了華麗的顏色。仿佛從一片繁華歸靜于一片平淡，這種中國特有的山水畫審美情趣，在中國美術史，乃至在整個世界美術史上都占有極為重要的地位。我們可以把它看為一種成熟，因為成熟而變得內(nèi)斂，一反唐朝那種略有騷動的自信。在這種特有的時代背景下，北宋將中國畫，尤其將中國山水畫塑造為一座讓后人難以企及的藝術高峰，到目前為止，西方的藝術強國依然對我們的宋畫持有虔誠的敬佩之情。在北宋的167年間，繪畫大體遵循五代傳統(tǒng)，山水畫以院外的畫家成就最高。范寬、李成是北宋初期的代表山水畫家，他們上承“荊關”北方雄渾山水風格。后有中期的郭熙、燕文貴、許道寧、王詵、高克明等，北宋后期的徵宗時期，國子監(jiān)設立畫學，繪畫以院體為主，又向工筆寫實發(fā)展，使工筆設色畫的技巧發(fā)展到高峰。這期間出現(xiàn)了一大批卓越的畫家，如青綠畫法的王希孟及由北宋入南宋的李唐等等。

關于宋代的山水畫，我想通過三張北宋不同時期的水墨山水名畫淺析一下北宋山水畫的傳承轉(zhuǎn)變。在時間上，它們之間正好都相隔大約半世紀。第一張是范寬的《溪山行旅圖》，創(chuàng)作時間約為公元1000年至1020年；第二張是郭熙的《早春圖》，創(chuàng)作時間為公元1072年；第三張是李唐的《萬壑松風》，創(chuàng)作于公元1124年，離北宋滅亡只有三年。這三張畫現(xiàn)存于中國臺北故宮博物院，并且被稱為博物院的鎮(zhèn)館之寶，因為它們正好分別出現(xiàn)于北宋的初期、中期、末期，并且均為當時的代表人物的力作。我們可以很清晰地通過這三張畫了解北宋從初期到末期，水墨山水畫的發(fā)展變化，及其中所蘊含的理學精神。畫中的構圖、筆墨均有發(fā)展創(chuàng)新，同時這三張作品都飽有一種北宋所特有的山水哲學。

按照時間順序，我們先來看范寬的《溪山行旅圖》。范寬活躍于宋仁宗天圣年間的長安、洛陽一帶。初師李成，擅畫終南山、太華山“云煙慘淡，風月陰霽難狀之景”創(chuàng)“雨點皴”、“披麻皴”。他的這張畫給人的第一印象就是中間那座高大雄壯的大山，很容易讓人產(chǎn)生一種宇宙的莊嚴之感。唐畫中那種以人主宰整個世界的霸悍已不復存在，反而呈現(xiàn)的是宋人那種"靜觀萬物皆自得"的那種禪定。世間萬物自發(fā)自在，花在開，水在流，鳥鳴風動，煙村沙洲，只有內(nèi)心真正靜下來的時候，你才會發(fā)現(xiàn)樸素原始之美。在藝術風格上可以這樣說：由唐入宋，是由動入靜。唐朝人喜歡在馬上馳騁，開疆拓土。到了宋朝，人反而喜歡靜坐于一座大山之下，跟大山對話、凝視。這張兩米多高的畫中間，大山兩側(cè)兩條平行的堅線，與山頂?shù)臋M線形成一個的長方形，好似一個大大的方鼎，又好似一個大大的石碑立在那里，渾然生成一種永恒威嚴。當時范寬所在的陜西有一座很有名的山，叫做華山。這座山的確與其它的山有很大不同，當你站在山下仰望它時，你會感覺到山的高峻挺拔，寬厚雄強。畫上方明代董其昌題"北宋范中立溪山行旅圖"。范寬總是畫一座大山"中立"在畫的中央，所以大家稱其為"范中立"。。本著"行旅"二字的意思循圖而入，我們會發(fā)現(xiàn)在繁雜的山林中有一隊依路而行的隊伍，其中有四只馱貨的驢子，最前面的行人正在回頭張望，好像是生怕掉隊的神情。人物在畫中顯得尤為渺小，與龐大的山峰茂林形成大與小，動與靜的鮮明對比，這隊行旅好像很快就會走出畫面，仿佛在說，其實我們相對于浩瀚的山山水水，只是過客。沒有人之前，這些山與水就在這里，當我們來了以后，走進了山水，然后又走出了山水，這些山山水水還在這里，這讓我們感到自己是那么的渺小，我們所執(zhí)著的又是那么的無謂。正如宋代蘇東坡所說：“渺滄海之一粟”，人只是在宇宙之中找到了一個暫時?？康慕锹?。除了這隊旅人，還有一組畫在山腰的建筑物，這些建筑物用放大鏡來觀察，畫得非常精細，房屋的斗拱，檐頂柢柱交待得非常到位，我們還可以看到房中活動的人物。在如此大山的背景中有房房，有行人，有崎嶇山路，但他們都顯得那么的渺小，強烈地傳達出一種哲學的意義，路只是人留在這個世界的痕跡，也許三十年不走，路又會變成荒蔓野草，路上的過客或快或緩，終將走過。讓人不易查覺的是從山的后面突然轉(zhuǎn)出一個頭帶斗笠，肩挑扁擔的出家形貌的人，大部分看這張畫的人都很難發(fā)現(xiàn)這個出家人，我們難以想像，范寬這樣作的目的。我們猜想也許是范寬不急于讓人看到這個隱藏于山石之后的人，就像不急于讓人看到他在樹腳下隱藏的"范寬"二字一樣，也許是一種暗示游戲，當你的內(nèi)心足夠安靜的時候，你才可能發(fā)現(xiàn)這些畫中的機密。神奇有趣的是，畫中的范寬兩字是1960年李林璨先生發(fā)現(xiàn)的，據(jù)作品創(chuàng)作將近1000年的時間。也許這種暗示提醒我們：當你心情煩躁，憤怒，失去信仰的時侯，你認為世間一切都是丑陋的東西；當你安靜下來的時候，你會發(fā)現(xiàn)花在開，鳥在叫，日出是那么的漂亮，每個在水波上的光都這么美。這就是宋畫給我們的提醒，美的東西一直都在，看不到是因為心亂了。我們要正視自已的渺小，才能真正尊重他人，才能看到自然的華美、宇宙的偉大。在畫面中，兩座山峰之間幽幽的山谷中有一條閃著白光的瀑布，我們仿佛能聽到水的聲音，這條白線與中峰左側(cè)的線同時形成一個豎立起來的精神，陡峻異常，代表了北宋開國的文人式莊嚴精神。畫中大部分的巖石和樹木苔點都是用密密麻麻的小點組成，好像是構成萬物的細胞，終會還原到天地里面。

郭熙是北宋中期最為重要的一位山水畫家，他一生紀歷了真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗五朝，他是一位長壽的畫家，其最輝煌期在神宗年間。郭熙的畫已經(jīng)表現(xiàn)出十分明顯的北宋傳統(tǒng)，畫中帶有強烈的自然主義特征。他遵守并尊重大自然中山水的造型約束，試圖在有限的空間里創(chuàng)造完美的"幻象"，這種"幻象"來源自然卻又不單純是自然的再現(xiàn)。畫家通過對自然的拆解和組裝，尋找一種哲學的理性或者說是老莊之學的道義。他的畫帶有濃厚的自然主義和人文主義。他畫樹，枝多葉少，虬枝曲干，常成蟹爪型，人稱"蟹爪樹"。他畫石，用大量水去渲染，如云奔浪涌，人稱"卷云皴"。他畫云，若隱若現(xiàn)，沖融縹緲，有著極為微妙的光影表現(xiàn)力和音樂般的韻律感。他的兒子郭思匯集郭熙生前筆記，著成名作《林泉高志》。書中提出的空間要了解南北之差異，時間要體味四時之變化，特別是對"三遠"的強調(diào)。郭熙常說："春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。"用"春山淡冶而如笑"來形容他的那幅"早春圖是再恰當不過了。當時宋神宗立意變法，突破陳規(guī)舊制，他因此非常喜歡郭熙的山水畫。郭熙非常注意季節(jié)的不同，認為一種季節(jié)代表一種生命狀態(tài)。另外，這幅畫告訴我們，早春并不等于春天，春天意味著山中開滿了杜鵲花，到處是嫩黃新綠，而這張畫中，你看不到任何的花朵與青綠。但是如何去表現(xiàn)早春，早春到底是個什么樣子？是天氣慢慢轉(zhuǎn)暖，大地從寒冬中蘇醒，結(jié)冰的水慢慢溶化開來。與范寬的《溪山行旅》非常不同的是，《早春圖》里有一種非常難把握的光，似云似霧，薄薄的一層，使整個畫面變得幾分柔軟。樹木的枝頭仿佛剛剛冒出嫩芽，正如畫上乾隆皇帝所題御詩："樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸"。通過郭熙對自然認真仔細的觀察，他將早春意境表達的非常準確。他在畫中的落款"早春壬子年郭熙畫"，把時間、主題、作者及印章這四款都清晰地表達出來，這是世界上第一張落有四款的畫，比1061年崔白的《雙喜圖》多了一個印章。在古代守法森嚴的體制中，這點小小的改變其實意味著畫家身份的改變和地位的提高。畫面中有許多的溪流在緩緩流下，到處都有充滿生活趣味的生命出現(xiàn)。左邊有一個婦人帶著孩子在下船，前面還有一只歡快奔跑的小狗，這個母親懷抱著孩子回頭顧及著扁擔上的行禮。這再一次體現(xiàn)了宋畫的了不起，在作品大格局中又有精巧的小局部，可獨立成畫，即使是再小的人物也有極為傳神的動作。在她對面的水邊，一支小船劃向岸邊，另有一些人在山路上行走，整個畫面一共畫有十三個人物。就如上面所說的，宋畫確實需要靜下心來細細品讀。我們在驚嘆畫面大格局的壯麗的同時又被這種細膩的小局部所感動，正如畫中一對打漁的漁夫，我們既可以感覺到生命的渺小，也可以感覺到畫家對他們充滿了尊重。我們看到畫面中的石頭，他的表現(xiàn)手法與范寬的陜西的那種代表干燥機理的雨點皴非常不同。他表現(xiàn)的是比較南一點的山，用的是水沖墨的卷云皴，像天上流動的云，消弱了石頭的堅硬，增添了山石春天中的濕潤。他用筆蘸了很多水去渲染，讓石頭產(chǎn)生一種光的效果。在畫面中間底部的幾塊水中大石將他這種"卷云皴"表現(xiàn)的淋漓盡致。若不仔細觀察，我們很難發(fā)現(xiàn)，就在這幾塊大石背后，又出現(xiàn)了一組覓路上游的人物。一個文人帶了兩個書童正向著山上那組建筑物走去。這張畫中共有五條路通向這同一組建筑物，其中有橋有河，幾組人在途中行走。也許大家以為，看畫只是對視覺的一種對話，但是每當我們看到宋畫，都會給人一種深沉的思考和反省。

李唐的《萬壑松風》完成于宋徽宗時代的1124年，再過三年，北宋滅亡，因此它是北宋最后期的代表作品。人類歷史上，成功的革命往往變成政治，導致殺戮或威權，而失敗的革命卻變成審美的革命，成為一種浪漫。同時，浪漫繁華背后的幻滅，又給人帶來一種矛盾的荒謬。李唐的這種詩意化作法，讓我們不得不先說一下此時期的宋徽宗。從宋代的開國皇帝趙匡胤"杯酒釋兵權"、"罪不上士大夫"開始，宋朝就開了自由人文治國之先風。到趙構在浙江建立南宋，一直保持一種宋朝特有的"坐而論道"的文人優(yōu)雅。這種文人氣在宋徽宗身上有明顯體現(xiàn)。除了宋徽宗政治上的亡國之君這個身份外，我想他所特有的性格和生長環(huán)境還造就了他在中國藝術史乃至世界藝術史上的藝術帝王地位，使他成為中國藝術史上不可忽視的一個重要人物。宋徽宗提出的"詩題取試"改革形式，即使對于當代藝術改革來說仍然是一個較高的標準，他打破狹隘的繪畫基本范疇，重視繪畫的意趣和格調(diào)，集詩書畫印之大成，對作者自身文化修養(yǎng)的提出了極高的要求。在宋徽宗以前，國家錄取畫家的考核方法往往局限于單純對視覺造型以及動手技巧的評價，尚其形而不尚其意。宋徽宗用詩題取試的辦法選拔了一批富有創(chuàng)造力和想像力的新生力量，李唐就是其中的一位。他們這些富有創(chuàng)造力、生命力的畫家才使宋畫達到了如此高峰。他們不單單是要有筆墨技巧，更要有高貴的品格和深厚的文學修養(yǎng)，這樣他們才能有很多不同的感覺，創(chuàng)造出富有哲學精神的傳世之作。

我們很容易發(fā)現(xiàn)，在這三張畫的中間部位，都有一座大山立于其中，同樣使人頓生莊嚴之感。但這張李唐的《萬壑松風》與前兩張有一個最大的不同，范寬的《溪山行旅》強調(diào)的"行旅"，有兩個人趕著一隊驢子行走在山路上；熟熙的《早春圖》一共有十三個人被經(jīng)營安置于"可望、可行、可居、可游"的山水樓閣之中；而李唐的這張畫中卻沒有一個人的出現(xiàn)，滿眼的凈是山風中搖曳的滾滾松濤。讓我們很容易聯(lián)想到萬畝松林的松針在風中發(fā)出壯美的齊奏。萬壑就是我們常說的山谷和山澗，在下過一場雨后，萬流匯成溪流，或急或緩，蜿蜒流轉(zhuǎn)，或撞擊出白色的水花，或低聲滑過長滿青苔的石縫，仿佛我們可以感受到畫面?zhèn)鞒鏊髀暸c松濤聲交織在一起。李唐用這種特殊的畫法傳達出一種自然的美，讓任何看到這幅畫的人都可以靜靜的與之對話，感受自然的寧靜與和諧。我們仔細看這張畫對水的描繪，其中的水流的變化，濺起的泡沫，在那兩幅畫中是看不到的。作者利用對水的留白，表現(xiàn)出水流對山石的沖刷，我們很容易發(fā)現(xiàn)水中的的石頭上沒有了卷云皴的柔軟，石頭表面已被水流沖刷地非常干凈，露出的都是堅硬的輪廓，呈現(xiàn)出一種中流砥柱的勢態(tài)。如果說范寬的《溪山行旅》表達的是一種莊嚴的美，郭熙的《早春圖》表達的具一種柔美和一種初春的喜悅，那么李唐的這張《萬壑松風》則傳達出一種北宋即將亡國的悲痛和一種不舍的堅持。就像尼采所說的：悲劇之美是酒神精神，它不再是單純的美的外觀。從畫面中松樹露出根部，我們尤其可以感到這種堅持不舍。因為山洪的沖浸，原本埋在土中的根部露了出來，它們盤綜錯亂，極力深扎于巖縫之中，表現(xiàn)出堅韌不棄的強大生命力。這種像鷹爪一樣樹根的畫法是李唐非常重要的一個特色。這張畫另外一個非常漂亮的地方就是對松針的描寫，可惜原圖松針上的石青石綠已經(jīng)基本脫落，但這并不防礙我們看出原來的翠綠一片，這片翠綠與水和云構成了這張畫的大氣度。李唐對云的描寫也是非常特別，它們是厚厚的一團，飄浮氤氳于山溪之上，遇冷成水，化滴成流。行道水窮處，坐看云起時。對于巖石的畫法，李唐針對于火成巖那種堅硬骨感，創(chuàng)造出"斧劈皴"法。就是將毛筆側(cè)于紙上，用較干的側(cè)鋒刷出巖石那特有的機理。李唐是一個長壽的畫家，活到近九十歲，他從北宋轉(zhuǎn)入南宋，成為南宋第一任首席畫師。在畫中，我們可以看到他繼承了范寬的大山鼎立，同時，他也創(chuàng)造出一種非常秀氣細拔的山峰，并且在這種山峰周圍作了很大留白，而且在留白處進行了很淡的渲染，開創(chuàng)南宋空靈之畫風。更為有意義的是，李唐將落款明明白白地寫在一座山峰之上，標志著畫家由工匠向藝術家的身份轉(zhuǎn)變。

北宋理學"言心言性"的思想代替了佛教，促成了藝術風貌的迅速改變。緊張繁忙、喧囂擁擠的市井生活使人很少真正地走進自然，因此反而激發(fā)了人們對山山水水的自然情懷，期望通過對自然山水的凝望來消除內(nèi)心的浮燥與空虛。文人出身的畫家不限囿于乞食世俗，他們憑借較高的文化修養(yǎng)及繪畫技巧，長于構思，詩文融畫，使自然雅趣倍增，將畫面意境帶入了理學元素，飽有哲學精神與內(nèi)涵，使宋代山水畫屹立于世界藝術之林，成為一顆璀璨不滅的明珠。