李承蔚

摘要：在大學(xué)四年里，隨著專業(yè)知識(shí)的不斷提高，在老師的帶領(lǐng)下和同學(xué)一起拍短片、廣告、MV等等的實(shí)踐過程中，我深刻感受到視聽語言對(duì)于空間營造的重要性，在以我最喜歡的導(dǎo)演之一—----楊德昌的電影為例，加上四年來我自身的拍片、學(xué)習(xí)心得，淺談視聽語言的空間營造。

關(guān)鍵詞：視聽語言；空間營造；畫外空間；運(yùn)動(dòng)

一、視聽語言的基本概念以及什么是電影空間

（一）什么是電影、什么是視聽語言

“電影是通過光和聲音在空間中紀(jì)錄時(shí)間流逝的美?！雹?/p>

換句話說，電影是紀(jì)錄生活中的光和聲的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象。它是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是紀(jì)錄。它不同與戲劇、音樂、美術(shù)，它不具有那些傳統(tǒng)藝術(shù)的屬性，但它也有敘事的功能。

視聽語言是光和聲音所傳達(dá)出來的信息即電影語言。試聽語言就是模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。

（二）什么是電影空間

電影最重要的就是運(yùn)動(dòng)：（MOTION）活動(dòng)映畫，或CINEMA。這些概念強(qiáng)調(diào)的都是運(yùn)動(dòng)，是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，是視聽運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們單獨(dú)來研究電影中的視覺問題時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，電影銀幕的畫框里出現(xiàn)的情況是，原來的空間被排除在畫框外，新的空間進(jìn)入畫框內(nèi)，總是在不斷的變化。電影的空間觀念即開放的空間觀念和封閉的空間觀念。雷諾阿和安東尼奧尼這兩位電影藝術(shù)大師都是開放空間觀念的現(xiàn)實(shí)主義者，所以他們認(rèn)為：銀幕的空間與現(xiàn)實(shí)的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶。觀眾只是偶然走到窗前，看到窗外發(fā)生的事情。窗外的生活是獨(dú)立自主的，它不是為觀眾而設(shè)的，而且生活也不僅僅是觀眾所看見的那一部分。尤其雷諾阿的影片強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，他的鏡頭幾乎總是在動(dòng)，甚至是令人覺察不到的運(yùn)動(dòng)。在電影中，雷諾阿等人所表現(xiàn)的空間觀念有兩部分組成，即：看得見的（畫內(nèi)空間）和看不見的（畫外空間），這樣給觀眾的感覺就是你只看見了影片中主人公的一半，還有一半被遮擋物遮住了。電影發(fā)明的目的就是紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，電影就是用光和聲音在空間中紀(jì)錄這種時(shí)間流逝的影像。所以它講究逼真性，逼真的呈現(xiàn)我們生活的這個(gè)環(huán)境，即（電影）空間。

二、分析楊德昌電影中的視聽語言是如何營造空間的

楊德昌（1947—2007.6.29），臺(tái)灣電影導(dǎo)演，其電影作品深刻、理性，有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，被稱作“九十年代最具影響力的臺(tái)灣大師之一”、“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)燈”，在世界影壇享有盛譽(yù)。楊德昌的電影主要描寫臺(tái)北城市生活，與侯孝賢的鄉(xiāng)土電影形成鮮明對(duì)比。②

（一）《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經(jīng)典之作，長達(dá)4個(gè)小時(shí)。楊德昌用自己穩(wěn)健的影像描繪了20世紀(jì)60年代燈光昏黃的臺(tái)北夜市，影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)生動(dòng)，有著龐雜但是清晰的人物關(guān)系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。

1.影片中部（58分）

在這一段首先是一個(gè)小個(gè)子的男孩在書攤上看小說這樣一個(gè)畫面，然后聲音出現(xiàn)女孩兒喊“四兒，小四?！钡穆曇簟＝酉乱粋€(gè)畫面中的小個(gè)子男孩從書攤上溜走。在這之前，導(dǎo)演已經(jīng)給觀眾展示了畫面中小四在推他的自行車，和女孩兒過馬路的場(chǎng)景。這里的重點(diǎn)就是在這個(gè)鏡頭一開始導(dǎo)演并沒有給觀眾明確他們兩個(gè)人的方位。接下來，書攤上的男孩子從畫面左邊出畫，女孩兒從畫面后景的左面入畫，小個(gè)子男孩兒從畫面右邊過來。然后，小四兒和女孩兒兩個(gè)人往前一起走，往前走過來。攝影機(jī)跟著主人公搖動(dòng)，最后當(dāng)攝影機(jī)搖了快180度后，畫面出現(xiàn)了原來對(duì)面的街景畫面。這時(shí)出現(xiàn)聲音“交女朋友哦”畫面是小個(gè)子從右上角重新入畫再走到畫框下出畫。小四兒、女孩兒還是繼續(xù)走攝影機(jī)跟拍他們。畫外音出現(xiàn)：“老板，那些小書呢？”這句畫外音給我們觀眾腦子里引出了之前的那個(gè)書攤，這樣的鏡頭調(diào)度、安排就完全體現(xiàn)了無限開放的畫外空間。使得我作為一個(gè)觀眾，在腦海里同時(shí)出現(xiàn)了那個(gè)書攤、女孩過的馬路、小四的存車處、街道背景上的房子、燈火。這就是通過空間表現(xiàn)、空間調(diào)度營造給觀眾留下的幻覺印象。我猜想，在楊德昌導(dǎo)演的腦海里大概是沒有畫框的，或者說，是不受畫框的限制的。

2.影片（1小時(shí)30分）

這一段：鏡頭一開始是女孩兒從醫(yī)務(wù)室里走出來，和左邊畫外的小四說話。但是鏡頭沒有跟著他們倆正反打，而是搖到了右邊，定格在那個(gè)綠色的墻面上。那個(gè)墻面上有模糊的兩人的影子。最后鏡頭又搖過來跟著他們兩人，兩人下樓，鏡頭從上往下拍最后兩人出畫，這個(gè)鏡頭結(jié)束。一般我們?cè)谏钪杏袀€(gè)感覺，只聽見聲音看不見人，那聲音就更清楚，就更突出。我感覺導(dǎo)演這樣處理非常有意思，比較獨(dú)特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三處的背景音一直是校園里的一個(gè)樂隊(duì)的演奏，鏡頭畫面出現(xiàn)四個(gè)孩子坐在那里，兩組談話也同時(shí)進(jìn)行，這樣讓觀眾感覺十分生活。然后接女孩子從畫面背景的大街上走過。這里畫面中的對(duì)話是“我上個(gè)廁所”“媽的，下課不上！”這又讓觀眾感覺更加生活化。接下來的畫面是，女孩子往樂隊(duì)這邊走，小四追過來，背景樂隊(duì)演奏聲加大，小四在演奏聲中大聲嚷嚷說要保護(hù)女孩，可是這時(shí)，樂隊(duì)演奏忽然停止了，小四的最后一句話很大聲的喊出來但是又因?yàn)闃逢?duì)的停止而馬上收小了聲音。他再開口說第二句話的時(shí)候，樂隊(duì)又開始繼續(xù)演奏。我認(rèn)為，這個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的很戲劇化，很真實(shí)。唯一有點(diǎn)不真實(shí)的是當(dāng)那個(gè)樂隊(duì)第一次停下來，小四兒的聲音突然暴露出來的時(shí)候，旁邊的樂隊(duì)隊(duì)員沒有一個(gè)人回過頭來看他的，這就在真實(shí)里顯得有一點(diǎn)不真實(shí)了。

除了《牯嶺街少年殺人事件》這部影片以外，我還非常喜歡楊德昌導(dǎo)演的另一部影片《一一》，接下來，我將繼續(xù)結(jié)合他這一部影片淺做分析。

（二）《一一》

楊德昌導(dǎo)演2000年的作品《一一》被法國媒體形容為楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時(shí)，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對(duì)宗教的慨嘆和對(duì)時(shí)事的諷刺。 《一一》獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮。③

1.影片開始

影片的開始，以祥和安靜的鋼琴音為背景音樂，紀(jì)錄了一個(gè)結(jié)婚慶典的過程。輕松安靜的鋼琴音樂一直鋪底，給觀眾一種幸福和諧的感覺。直到1：47秒，遠(yuǎn)景，婷婷跑到婆婆身邊問“婆婆，你沒有事吧？”然后音樂漸弱停止，故事開始。之前所有的鏡頭都是大全、遠(yuǎn)景或近景，聲音也是音樂加人物對(duì)話。直到背景音樂停止、云云來婚禮鬧事的時(shí)候，導(dǎo)演才給了人物特寫或是中近景。這種空間營造的表現(xiàn)手法，使得觀眾從影片一開始便產(chǎn)生一種旁觀者的感覺。所以這時(shí)候，觀眾是以一個(gè)第三者的角度來觀看鏡頭中人物的故事。但從1：47秒之后，影片背景音樂的停止，以及鏡頭的景別、運(yùn)動(dòng)。使得觀眾開始認(rèn)真去聽、去看劇中人物的故事情節(jié)發(fā)展，從而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

鏡頭中幾個(gè)人在吹氣球，主人公洋洋在向鏡頭外張望。切下一個(gè)鏡頭，一扇門，導(dǎo)演從門外往門里拍，門只有中間三分之一是屋里婚禮的情況，云云（第三者）從畫框右側(cè)入畫，走到中間的門里。在這期間，背景音有女人打電話的聲音、吹氣球的聲音、氣球摩擦的聲音、人們竊竊私語的聲音、器皿碰撞的聲音。這簡單的兩個(gè)鏡頭就給觀眾交代了兩個(gè)不同的空間：婚禮大堂、大堂門外。在3：07秒，云云進(jìn)門以后，找到婆婆開始哭哭鬧鬧，老人的女兒把云云往鏡頭右邊拉，中間一個(gè)紅色的柱子，二人走過柱子，鏡頭也跟隨二人搖到柱子右邊，此處的畫面是老人女兒和云云，聲音是二人略帶爭吵的對(duì)話。然后切婷婷和婆婆這邊，兩人只有動(dòng)作，背景依然是云云二人的吵鬧聲，只是這里聲音變小，切換成了單聲道（右聲道）。這種變化會(huì)讓觀眾更加注意去聽他們的對(duì)話內(nèi)容，這里同樣利用我們的生活感知經(jīng)驗(yàn)，“偷聽”。似乎是你日常生活中，在大馬路上看到了這么一對(duì)人，你湊上前去聽一樣。這時(shí)，再切婷婷跟其爸爸的對(duì)話鏡頭。說話的時(shí)候，婷婷爸爸把手里抱著的弟弟、弟妹的結(jié)婚照倒著放在梯子上，這看似巧妙的小動(dòng)作卻帶給觀眾一種蹩腳的感覺，也巧妙的暗示了他們的人物關(guān)系。直到這時(shí)候背景音依然有云云二人的吵鬧聲，這就把幾個(gè)空間聯(lián)系在了一起，又有了一個(gè)整體感?？梢哉f，導(dǎo)演的這種表現(xiàn)手法自然的給觀眾展示了兩個(gè)畫內(nèi)、畫外不同的空間，還讓這種空間巧妙的結(jié)合、分離。最重要的，是這種空間感帶給觀眾的是確確實(shí)實(shí)的“真實(shí)感”，就好像這個(gè)故事就發(fā)生在我們身邊。

3.影片（9分35秒）

這一處，洋洋被女生欺負(fù)以后坐在媽媽的身邊。鏡頭是洋洋的半身近景，背景音是大人們繼續(xù)談?wù)摶橐鰡栴}的旁白。洋洋小心翼翼地轉(zhuǎn)頭看對(duì)桌欺負(fù)她的女孩子們，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己這桌大人們的對(duì)話和女孩子們嬉笑聲、挖苦洋洋的聲音。再次切回洋洋半身特寫，畫面是洋洋無奈失落的表情，聲音還是大人們的談?wù)?。切全景，爸爸走過來，跟同桌的人應(yīng)和幾聲后開始關(guān)心的詢問洋洋怎么不吃飯。直到媽媽對(duì)爸爸說：“你不要管他啦”。這個(gè)鏡頭結(jié)束。這個(gè)鏡頭的這種試聽結(jié)合方式突出了小孩子一個(gè)人孤獨(dú)、無助、不被理解的心態(tài)，以及大人們?cè)诂F(xiàn)代生活中忙于應(yīng)酬、忙于交際從而忽視孩子情感的這一社會(huì)問題。正因?yàn)殓R頭是洋洋心事重重的表情，而聲音是大人們談?wù)撆で鷲矍榈膶?duì)白從而形成的強(qiáng)烈反差才更加突出了孩子的孤單、沒有人理解的無奈、大人的麻木。熱鬧的婚禮空間、孩子孤獨(dú)的內(nèi)心空間、嘈雜繁亂的生活空間，這種種空間就從試聽上直接引起了觀眾心理上的共鳴。

（三）這種空間營造的意義、作用

視聽語言營造出的電影空間首先能讓觀眾感覺“真實(shí)”，以再現(xiàn)真實(shí)的空間為目的，還原電影紀(jì)錄的本質(zhì)。這樣的作品本身就具有影響力。其次，空間塑造表達(dá)了創(chuàng)作者的某種主觀情緒，為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺影像，還原真實(shí)的空間、改變真實(shí)的空間，來達(dá)到空間的表現(xiàn)性目的?？傊倚蕾p楊德昌導(dǎo)演的電影作品，更欣賞他作品中給觀眾呈現(xiàn)出的這種真實(shí)空間感。

三、結(jié)語

通過對(duì)楊德昌導(dǎo)演作品的淺析，我認(rèn)為自己已經(jīng)完全體會(huì)了視聽語言空間營造的意義，給我?guī)砹朔浅４蟮氖斋@。在電影里，我們通過銀幕看到視覺形象。但在生活中，人眼的視野卻是有局限的，我們?cè)谄聊簧峡吹疆嬁騼?nèi)的東西，聽到的卻不止這些?，F(xiàn)實(shí)生活里，我們所處的環(huán)境不是真空的，所以是不可能沒有聲音的，而所有聲音也不是你所能看見的。在生活中，聲音是一個(gè)無限連續(xù)的空間。它有著遠(yuǎn)近的距離，運(yùn)動(dòng)和具體的方位。在今后的學(xué)習(xí)工作當(dāng)中，我更加體會(huì)到電影紀(jì)錄生活的本質(zhì)以及把握電影電視中無論是畫框里還是畫框外都應(yīng)該有無限連續(xù)的聲音空間。在運(yùn)用方面，更應(yīng)該把我們看到的（視覺）和聽到的（聽覺）這兩種媒介空間很好的結(jié)合起來，擴(kuò)展到無限。只有這種畫面和空間的無限營造，才能給觀眾最真實(shí)的感覺，呈現(xiàn)出完整的生活空間。我想，這便是電影的魅力所在吧。

參考文獻(xiàn)：

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