譚亞倩

“北方”指的不僅僅是一個地理方位，它也是一個概念。早至古希臘和古羅馬就已經(jīng)模糊地意識到了“北方樂土”（Hyperborea）這片冷冽北風(fēng)所不及的大陸。那是一個被太陽神阿波羅所庇佑的國度，一天二十四小時陽光普照，沒有人告訴他們冬天的存在。同時阿波羅還是一個音樂之神。甚至到了今天，北歐人仍然認(rèn)為在某種程度上，維京人的強壯和清晰的輪廓、理智主導(dǎo)的現(xiàn)代性、明晰的藝術(shù)認(rèn)知、劃世紀(jì)的音樂巨人西貝柳斯和尼爾森（Nielsen），是他們獨特文化的一部分。然而北方音樂真的如此與眾不同嗎？

毋庸置疑的是，北方的孤立塑造了它。在將近兩千年的時間里，歐洲文化始終把焦點聚集在古羅馬帝國，任由萊茵河以北的人們按照他們自己的方式發(fā)展。許多維京人涌入歐洲，建立了俄羅斯，但他們?nèi)员Ａ糁释?。在歐洲人即將步入文藝復(fù)興時期時，芬蘭人仍處于農(nóng)耕階段。拉普人（Lapps）甚至至今都存在著游牧民族?；浇掏ㄟ^英國、德國和希臘東正教傳入北方，而不是直接通過羅馬傳入，這個傳播途徑使北方形成了一個獨特的合唱傳統(tǒng)，也正是德國人塑造了斯堪迪納維亞人的視角。

許多北歐國家的第一批作曲家都是德國人或受德國影響的作曲家：挪威的格奧爾格·馮·貝爾塔希（Georg von Bertouch，1668-1743）和他的柏林家族，創(chuàng)作了芬蘭國歌和第一部歌劇《國王查理斯的狩獵》（The Hunt of King Charles）的芬蘭作曲家弗雷德里克·帕修斯（Fredrik Pacius，1809-1891），與亨德爾一起在倫敦求學(xué)的瑞典作曲家約翰·赫爾米克·羅曼（Johan Helmich Roman，1694-1758）。北歐民間音樂的演奏仍保留著強烈的日常感和自由業(yè)余性，幾乎未受國外的影響。比如許多用瑞典國寶樂器尼古赫帕（Nyckelharpa，一種有鍵提琴）或搖弦琴（Hurdy-gurdy）演奏的瑞典歌謠便來源于維京時代；還有用著名的哈登格提琴（Hardanger fiddle）演奏的挪威舞曲，用歐洲古代的弦樂器如康特勒琴（Kantele）伴奏的古芬蘭詩歌、贊歌和敘事歌謠，還有北方那縈繞于腦海的拉普人古老的哼唱。在十八世紀(jì)的瑞典，卡爾·邁克爾·貝爾曼（Carl Michael Bellman，1740-1795）就將民謠與古典歌曲糅合，創(chuàng)作出富含憂郁氣質(zhì)和諷刺性的歌曲。但即使是十九世紀(jì)瑞典首位偉大的交響樂作曲家弗朗茲·貝瓦爾德（Franz Berwald），其作品也顯得相當(dāng)?shù)臉I(yè)余。

到貝瓦爾德去世時，民族認(rèn)同的觀念已經(jīng)逐漸發(fā)展成為北方人的一種自信。他們并不依賴于被過度使用的古典傳統(tǒng)，而是植根于他們自己的語言和文學(xué)。他們不從古羅馬傳說中借鑒意象，而是從他們自身更原始、更朝氣蓬勃的古老神話和英雄形象中尋找靈感。女高音珍妮·林德（Jenny Lind）和挪威小提琴家歐里·布爾（Ole Bull）等偉大的國際知名的音樂家極力鼓勵本國的作曲家進(jìn)行創(chuàng)作，包括愛德華·格里格和他的朋友約翰·斯文森（Johan Svendsen）。當(dāng)芬蘭建立第一家音樂學(xué)院時，一位年輕的法律專業(yè)學(xué)生西貝柳斯被吸引了，他接下來的音樂事業(yè)可以簡潔地概括為“芬蘭覺醒！”后來他創(chuàng)作了著名的《芬蘭頌》。

西貝柳斯和他的同伴們不斷前往國外的萊比錫、巴黎或維也納，但他們從來不創(chuàng)作和這些城市相關(guān)的作品。相反，他們總是從自己的家鄉(xiāng)尋求靈感，收集家鄉(xiāng)的民謠，起用當(dāng)?shù)氐囊魳啡撕秃铣獔F(tuán)，比如西貝柳斯就特意為大學(xué)社團(tuán)創(chuàng)作了許多作品。這種主流古典音樂和流行民謠風(fēng)格的融合形成了許多經(jīng)典北方作品的特性。從格里格創(chuàng)作的活潑且富有舞曲節(jié)奏感的作品《托羅爾哈根的婚禮日》（Wedding Day at Troldhaugen）、雨果·阿爾芬（Hugo Alfven）創(chuàng)作的三首《瑞典狂想曲》，到西貝柳斯創(chuàng)作的具有莊重史詩氛圍的突破性作品《庫勒沃交響曲》（Kullervo），這一點都體現(xiàn)得淋漓盡致。早期丹麥作曲家時常越過北緯六十度去往挪威、瑞典和芬蘭的南方，首先向德國學(xué)習(xí)，但哈特曼（JPE Hartmann，1805-1900）在他的芭蕾作品《瓦爾基里》（The Valkyrie）以及史詩清唱劇《睿智女人的言辭》（Word of the Wise-Woman）中，都表現(xiàn)出了北方風(fēng)格的傾向性。在他之后，還有卡爾·尼爾森（Carl Nielsen）繼承了融合的傳統(tǒng)，他從一個淳樸的農(nóng)村小鼓手，成長為一位交響樂作曲家，寫出了典型的北方交響詩。

正是這些緯度的生活方式和品質(zhì)構(gòu)成了北方人特有的體驗：暴風(fēng)雨和冰川組成的風(fēng)景地貌，崎嶇的山峰和峽灣，萬里無云的晴空，喜怒無常的大海和嚴(yán)酷的天氣，美不勝收的極光，忽如其來又生機勃勃的北方春天，炫目無夜的夏日和漫長得令人生畏的冬天。小部分有抱負(fù)的作曲家急切地響應(yīng)了瓦格納對自然意象的革新性描繪，比如從格里格的作品《培爾·金特組曲》中著名的樂章《清晨》中便能感受到那令人神清氣爽的挪威日出，這種說法雖然已經(jīng)是老生常談，但它仍是準(zhǔn)確的評價。西貝柳斯的《午夜騎士》（Night Ride）和《日出》（Sunrise）結(jié)尾處突如其來的光芒也有著相似的音樂特性。他的《塔皮奧拉》（Tapiola）就像卷起了一場暴風(fēng)雨，橫掃了芬蘭一望無際的森林，而托沃·庫拉（Toivo Kuula）的作品和阿雷·麥利康托（Aarre Merikanto）的歌劇《祖哈》（Juha）勾畫的則是北方的平原。雨果·阿爾芬的第四部交響曲《來自最遙遠(yuǎn)的巖島》（From the Outermost Skerries）讓人仿佛身臨其境于瑞典從未平靜的沿海水域，他創(chuàng)作的交響詩《巖島的傳說》（A Legend of the Skerries）融合了抒情的情感表現(xiàn)。西貝柳斯《第三交響曲》中的一些樂段顯然是從北方海洋上彌漫的霧層中獲得靈感，而他的《第四交響曲》毋庸置疑是植根于芬蘭庫里山區(qū)域。

新一代的北方作曲家發(fā)展出了新的風(fēng)格，但都伴隨著相似的主題：借鑒（Take）。比如芬蘭作曲家烏諾·克拉米（Uuno Klami，1900-1961）創(chuàng)作的《英雄國組曲》（Kalevala Suite）和《海景圖》（Sea Pictures），喬納斯·科科寧（Joonas Kokkonen，1921-1996）創(chuàng)作的歌劇《最后的誘惑》（The Last Temptations）起用了路德教會的唱詩班。挪威作曲家蓋爾·特維特（Geirr Tveitt）雖然向法國和德國的發(fā)展看齊，但他整理出了完整的哈登格民間音樂集。瑞典人民喜歡的作曲家包括創(chuàng)作了《美元交響曲》（Dollar Symphony）的庫特·阿特伯格（Kurt Atterberg），以及在和聲運用上非常大膽的蘭斯特羅姆（Ture Rangstrom），不過他們的音樂始終保留著北方的浪漫氣質(zhì)。

放眼這些國家，尤其是芬蘭，傳統(tǒng)在今天仍然占據(jù)著重要的位置。許多學(xué)習(xí)了正統(tǒng)十二音作曲法的作曲家重新轉(zhuǎn)向創(chuàng)作更容易被大眾所接受的音樂，其中包括了奧利斯·薩利南（Aulis Sallinen），他在創(chuàng)作了許多有意思的交響曲和歌劇后，緊接著寫出了沉重的《Mauernusik》。埃諾約哈尼·勞塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）是一位十分高產(chǎn)、作品淺顯易懂的作曲家，他逐漸關(guān)注天使、鳥兒這類抒情、神秘的意象，比如他的《歡樂島》（Isle of Bliss）和交響曲《光之天使》（Angel of Light）等。他那溫柔憂郁的作品《北極詠唱》（Cantus Arcticus）是一部“為鳥鳴聲與交響樂隊創(chuàng)作的協(xié)奏曲”，我個人認(rèn)為它是北方現(xiàn)代音樂的代表。

有些國家跨過斯堪迪納維亞半島和波羅的海，延伸至了北緯六十度以南的地區(qū)，比如俄羅斯重要的北方陸地西伯利亞，從草原和針葉樹林帶跨至嚴(yán)酷的極寒地區(qū)科雷馬（Kolyma）半島。從表面上看，音樂在這些地方似乎無從產(chǎn)生，但斯堪迪納維亞半島發(fā)展出了鄉(xiāng)村民謠（Peasant Folksong），更北方的鄂溫克族和其他游牧部落產(chǎn)生了薩滿頌歌（Shamanic Chant）。不過，似乎沒有記錄在冊的作曲家采用了這些素材來作曲。我們并不難明白其中的原因：這些荒涼的大陸地區(qū)從未足夠安定，讓作曲家們定居下來，以便發(fā)展這些音樂。西伯利亞出身的作曲家們都遷居到他們向往的莫斯科或圣彼得堡去了，很少回歸故土。民族主義作曲家里姆斯基-科薩科夫和他的“五人強力集團(tuán)”的音樂都表現(xiàn)出了與俄羅斯東部的聯(lián)系。由于政治上的敏感問題，俄羅斯音樂關(guān)于西伯利亞的描述并不多見。最著名的也許是肖斯塔科維奇充滿爭議的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》最后一幕，描繪了一個殘忍罪犯的命運，同時也是作曲家自己勉強逃脫的命運。將目光拉至現(xiàn)代，我們便可發(fā)現(xiàn)，柴科夫斯基創(chuàng)作的交響詩《西伯利亞的寒風(fēng)》（Sibirsky Veter）用金屬般的聲音強調(diào)了一幅冷冽的抒情景象，也反映了斯大林西伯利亞式激進(jìn)的工業(yè)野心。

穿過白令海峽，北美的情形也非常相似。加拿大的音樂生活生機勃勃，從扣人心弦的Voyageur民謠到今天的搖滾界，并且產(chǎn)生了許多世界級的演奏家，但始終沒有主流的古典音樂作曲家。而且，他們似乎已經(jīng)開始向美國發(fā)展，選擇的往往是電影業(yè)，比如加拿大出生的音樂家霍華德·肖爾（Howard Shore）以北方主題為電影《魔戒》配樂。美國阿拉斯加也是直接將當(dāng)?shù)睾鸵泼竦拿裰{發(fā)展為流行樂和搖滾樂，2014年阿拉斯加自然派作曲家約翰·盧瑟·亞當(dāng)斯（John Luther Adams）贏得了普利策最佳作曲獎，他的成功也許能激勵其他作曲家。被冰川包圍著的格陵蘭地區(qū)近期吸引了許多海外作曲家前往，如奧爾森（Dane Poul Rovsing Olsen）和來自英國的獨立音樂人艾德里安·弗農(nóng)菲什（Adrian Vernon Fish），他們享受著為因紐特（Inuit）觀眾演出。

若一定要找出一個出生于當(dāng)?shù)氐淖髑遥覀円苍S不得不穿過冰島，直到二十世紀(jì)三十年代，它還保留著中世紀(jì)的歌唱傳統(tǒng)。它的首位重要作曲家是喬·萊夫斯（Jon Leifs，1899-1968），在納粹黨發(fā)現(xiàn)他的夫人是猶太人之前，他都作為一位“高貴的北歐人”被指派去往德國工作。萊夫斯的音樂具有明顯的北方風(fēng)格，經(jīng)常表現(xiàn)出像冰島的火山地貌一樣崎嶇險峻的感覺。他常借鑒古挪威的詩和傳說，他創(chuàng)作的《傳說交響曲》（Saga Symphony）使用了調(diào)整過音調(diào)的火山巖石作為打擊樂器。二戰(zhàn)結(jié)束后，萊夫斯幫助冰島發(fā)展古典音樂。

對比世界各地不同的歷史，我們還能說北方音樂都具有某種風(fēng)格或音色上的共性嗎？或者說它的形成僅僅取決于文化機遇？是自然環(huán)境還是人文環(huán)境？不可否認(rèn)，人文環(huán)境是原因之一，尤其是大部分偉大的北方作曲家在他的時代聞名于世，影響了其他同時代的作曲家。此外，來自北方的聲音往往顯得與作曲家實際居住的城市不同。比如凱佳·薩利亞霍（Kaija Saariaho）反對保守的西貝柳斯音樂學(xué)院，因此遷居巴黎，她所寫的奏鳴曲就如芬蘭的玻璃制品般透明干凈。波羅的海諸國，尤其是愛沙尼亞和立陶宛，雖剛好位于北緯六十度稍以南，卻具有強烈的北方氣息和顯而易見的北方風(fēng)格，包括阿沃·帕特的極簡主義和托米斯（Veljo Tormis）、法斯克斯（Peteris Vasks）的合唱作品等。

有北方風(fēng)格的作曲家并不一定出生于北方。比如英格蘭的蘭開夏郡出生的彼得·馬克斯韋爾·戴維斯（Maxwell Davies）在遷居蘇格蘭北部稍低于北緯六十度的奧克尼群島后，他的作品便徹底烙上了北方的印記，比如他的《圣馬格納斯的殉難》（The Martyrdom of St. Magnus）、《黎明時分奧克尼的婚禮》（An Orkney Wedding with Sunrise）和廣受歡迎的《作別斯特羅姆內(nèi)斯》（Farewell to Stromness）。有些鮮少或從未涉足北方、接觸北方音樂的作曲家，用音樂來表達(dá)他所了解的北方形象時都驚人地相似，如雅納切克在他的歌劇《死屋手記》（From the House of Dead），以及戴留斯根據(jù)民間故事創(chuàng)作的交響詩《童話》（Eventyr）不約而同地表現(xiàn)出了西伯利亞的荒涼

因此，關(guān)于北方音樂其實并沒有絕對的答案，我更傾向于相信北方音樂的特性存在于北方這個環(huán)境中。如果你沒有踏過北極浮冰，欣賞過北極的天空和大海相交于灰色地平線的景色，體會過刺骨的寒冷，你一定難以想象在地球的另一邊有一個不一樣的世界。正是北方音樂的清新和活力反映了它革新的需要，它也表現(xiàn)了雖有消極一面卻也堅定的、值得慶幸的人生——那正是音樂總是幫助我們?nèi)プ龅氖隆?p>