羅輝

胡應(yīng)麟《詩藪》寫道：“古詩之妙，專求意象。”劉勰《文心雕龍·神思》寫道：“獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文首術(shù)，謀篇之大端。”詩詞離不開意象，意象是詩詞曲創(chuàng)作的特別“材料”。實踐表明，用意象來表達情感，是詩詞不同于散文的最大區(qū)別。

所謂“意象”，《漢語大辭典》把它定義為“寓意深刻的形象”?？v觀古代詩論，可以說意象是傳統(tǒng)詩詞所固有的、且用得比較頻繁的詩學(xué)術(shù)語。古遠清和孫光萱在《詩歌修辭學(xué)》中寫道：“意象”“這一術(shù)語在我國由來已久，歷代多有發(fā)展變化，含義不盡一致。……各種對‘意象的闡述中大體上有一點是共同的：‘意象是‘意和‘象的統(tǒng)一，是滲透著詩人主觀情意的客觀物象?！薄耙庀蟆彼鶅?nèi)含的“心物”關(guān)系，無論是從外在的“物象”看，還是從內(nèi)在的“心象”看，都不能脫離另外的“一半”而獨立存在。事實上，從有形的角度看，即從“心”看“物”：“意象是具體化了的情感”（艾青《詩論》），或是“詩人內(nèi)在之意訴之于外在之象”（余光中《掌上雨》）；從無形的角度看，即從“物”看“心”：“意象是所知覺的事物在心中所印的影子”（朱光潛《文藝心理學(xué)》）。

然而，一首詩詞中的意象都是一些具體的個別事物，而非抽象的概念。朱光潛指出：“意象是個別事物在心中印下的圖影，概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性。”從修辭的角度看，意象是積極修辭手法的產(chǎn)物；而概念卻是消極修辭手法的產(chǎn)物。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中寫道：“大體消極修辭是抽象的、概念的。必須處處同事理符合?！薄叭欢e極的修辭，卻是具體的，體驗的。價值的高下全憑意境的高下而定。”仔細體會陳望道先生關(guān)于積極修辭與消極修辭的分野，對我們理解意象與概念的區(qū)別是很有幫助的。與此同時，意象還應(yīng)上升到思維層次上理解?！耙庀蟆笔窃娙诉\用形象思維，讓心中之“意”依托于某個物體成“象”；而“概念”則是科學(xué)工作者運用邏輯思維，從很多個體中抽象出來的共性特征。顯然，兩者之間區(qū)別明顯，不可混為一談。

從“意象”的概念可知，“意象”是由主體之“心”與客體之“物”通過相互作用、相互融合而生成的。我們可以根據(jù)兩者的“先”與“后”，或“主動”與“被動”，去尋覓“意象”的生成途徑。

劉勰在《文心雕龍·詮賦》中寫道：“原夫‘登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！薄霸娙烁形?，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！边@里，根據(jù)劉勰的論述，可以體會到意象生成的兩種途徑：一是“情以物興”或“隨物宛轉(zhuǎn)”；二是“物以情觀”或“與心徘徊”。

所謂“情以物興”或“隨物宛轉(zhuǎn)”，突出的是客體的外“物”在先、是“主動的”，而主體的內(nèi)“心”在后，是“被動的”。這也正如王夫之所說：“身之所歷，目之所到，是鐵門限。”（《姜齋詩話》）按照這種途徑，作為創(chuàng)作主體，一開始并沒有什么不吐不快的顯性情感，只是在偶然之中見到客體之“物”后，而進發(fā)出詩人的情感。劉勰在《文心雕龍·物色》所言：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”說的就是這個道理。古代詩人的“游歷”，當代詩人的“采風(fēng)”，其理論依據(jù)恐怕就是“情以物興”或“隨物宛轉(zhuǎn)”。這也是當今經(jīng)常強調(diào)創(chuàng)作主體為什么需要深入實際、深入生活、深入社會的詩學(xué)解釋。當然，按照這種意象生成途徑，盡管客體之外“物”在先，主體之內(nèi)“心”在后，但畢竟外“物”無法與內(nèi)“心”直接交流，不同的內(nèi)“心”在同一外“物”上的成“象”自然是不同的，也就是說“情以物興”或“隨物宛轉(zhuǎn)”的結(jié)果，即同樣的外“物”所產(chǎn)生的情感，必然會隨著主體內(nèi)“心”的不同而不同。例如，一樣的外“物”——風(fēng)雪，在謝靈運的心中，生成的是“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”的意象。而在陶淵明的心中，生成的則是“傾耳無希聲，在目皓已潔”的意象。

所謂“物以情觀”或“與心徘徊”，突出的是主體的內(nèi)“心”在先，是“主動的”，而客體的外“物”在后，是“被動的”。這也正如《禮記·樂記》寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然?！痹娙擞眯娜肀澜?，使外在之“物”服從于內(nèi)在之“心”，即創(chuàng)作主體先就具有某種特定的思想情感，并會主動尋找客觀之“物”寄托這種情感，收到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保▌③摹段男牡颀垺ど袼肌罚?、“物皆著我之色彩”（王國維《人間詞話》）的移情效果。例如，同樣的“春水”，在白居易的心中，生成的是“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”的意象；而在李煜的心中，生成的是“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的意象。

需要說明的是，上述關(guān)于意象生成的兩種途徑，盡管理論上有“先”與“后”之分，但在實際情況下，又是相互糅合，難以分開的。正如王夫之所言：“情景名為二，而實不可分，神于詩者，妙合無垠?！薄胺蚓耙郧楹希橐跃吧?，初不相離，唯意所從?！保ㄍ醴蛑督S詩話》）

意象與語詞關(guān)系密切。古遠清與孫光萱在《詩歌修辭學(xué)》中寫道：“如果說，語詞是一首詩中最小的語言單位的話，意象則是一首詩中最小的藝術(shù)單位。”所以，我們探討意象的類型，可以從傳統(tǒng)詩詞典型的修辭手法人手。汪裕雄先生認為：“《大序》將賦、比、興三者作為詩之三法，作整體拈出，仍觸及了中國詩學(xué)的精要處——意象論。‘賦為直敘其事，按中國自《春秋》以來的史家傳統(tǒng)，敘事重意象，摻有情感價值判斷因素；而不同于西方之重事實（fact，有真相義）；‘比興二法，‘比為托物引類，‘興為托物起情，都直接關(guān)乎意象。尤其是‘興，以意象為情感象征，為全詩提供某種情緒氛圍，‘先言他物以引起所詠之辭（朱熹《詩經(jīng)集傳》），從直接模擬事象（‘賦）和具體比附的喻象（‘比）脫開一步，取得了抒情用象的更大靈活性，更為后世學(xué)者所重視?！彼?，我們可以根據(jù)“賦比興”將意象分為三大類：一類是以“賦”為主要特色的“描述性意象”；另一類是以“比”為主要特色的“引類性意象”；再一類是以“興”為主要特色的“感發(fā)性意象”。

1、描述性意象，是指借鑒“直陳其事”的方式，通過“直陳其‘象”，讓現(xiàn)實中的“物象”直接表達詩人心中之“意”，也就是說情感被物象滲透，物象直接放射出情感。例如，杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！币欢删?，“兩個黃鸝”對“一行白鷺”，“鳴翠柳”對“上青天”；三四兩句，“窗含西嶺”對“門泊東吳”，“千秋雪”對“萬里船”，四個描述性意象構(gòu)成了一副有聲有色的圖畫，洋溢著詩人朝氣勃勃的樂觀情感。

2、引類性意象，則是借鑒“以此例彼”的方式，通過“比喻”或“比擬”，將詩人的情感托付于具體的物象，進而增強他人的可感性或可接受性。當然，象征性意象不像描述性意象那樣，心之“意”可直接通過物象呈現(xiàn)出來，而是需要把詩人的情感通過比喻或比擬的方式，讓它有光、有色、有形、有聲、有思、有動作，進而把無形的心之“意”，化為有形的物之“象”。當然，比喻可分為明喻、隱喻、借喻等多種形式，比擬也可分為擬人或擬物等多種形式，所以，象征性意象又可細分為多種意象，如明喻性意象、隱喻性意象或擬人化意象、擬物化意象等。例如，李煜的《清平樂》：“別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。”該詞上片，“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”，將飄落的白梅比作雪花，作為意象的“落梅”與“亂雪”，又用來隱喻離情與別緒，心意與物象融為一體，情調(diào)與畫面協(xié)調(diào)一致；下片，“離恨恰如春草，更行更遠還生”，作為意象的“春草”，則直接用來明喻“離恨”，讓“更行更遠還生”六字，用三折的方式，讓形象地代表“離恨”的春草，漸行漸遠，更行更遠，綿綿不絕。

3、感發(fā)性意象，是借鑒“見物起興”的方式，通過先言物象，再引出詩人心中之“意”，也就是為情感先準備個載體，然后，利用這個載體，進一步將情感發(fā)揮得淋漓盡致。例如，辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》：“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數(shù)山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。”該詞從頭到尾，都體現(xiàn)為以“見物起興”為主要特色的感發(fā)性意象。上片，首句推出自然空間中的物象——“清江水”，為融入詩人心中之“意”——“行人淚”提供載體；第三句借眺望社會空間中的都城，即“望長安”（借指北宋故都汴京），為抒發(fā)詩人“可憐無數(shù)山”提供依托。下片，又進一步借上片運用的物象——“山”與“水”，最后發(fā)出詩人“聞鷓鴣”的無限感慨。

需要說明的是，在詩詞創(chuàng)作中，“賦、比、興”手法有時是難于分開的。特別是比興兩法更是經(jīng)常結(jié)合運用，或興中有比，或比中兼興，或比興連用。賦也是如此，或賦中有比，或賦中兼興，或賦比連用，或賦興連用，甚至有時還是賦兼比興，即三法合于一筆。與此相對應(yīng)，上面所述的三類意象，有時單獨運用，但更多卻是體現(xiàn)為意象組合的綜合運用。特別是以“興”為特色的感發(fā)性意象，更能彰顯“感物動情”、“情動于中而形于外”的詩學(xué)特點，必然會或顯或隱體現(xiàn)在描述性意象或引類性意象之中。

如前所述，“意象”是詩人內(nèi)在之“心”與世上外在之“物”的有機結(jié)合，常由“情”與“景”兩個元素構(gòu)成?！扒椤蹦嗽娙诵闹兄耙狻?，“景”乃自然或社會中之“象”，情景交融便生成“意象”。對于一首詩詞來說，各種意象虛實相生、相得益彰，通過意伏于象內(nèi)或象外的藝術(shù)效果，進而構(gòu)成詩詞的意境。語言是思維的外殼，詩人賦詩填詞，絕不是一個依據(jù)詩詞格律拼湊字句的過程，而是一個捕捉與組合意象的過程。似乎可以說，“意象”是構(gòu)成詩詞“意境”的藝術(shù)元素。而一首詩詞的意境則多是由意象叢（或意象群）生成的，它源于單個意象，而又超越單個意象，大于單個意象之和。

當然，將意象組合成詩句不是詩人的目的。詩人的目的在于創(chuàng)造詩詞的意境，即緊緊圍繞意境將意象組合成詩句，再將詩句組合成一首詩詞。正如朱光潛所說：“文藝作品都必須具有完整性。它是舊經(jīng)驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感?！币庀蠼M合的功能在于把抽象變?yōu)榫唧w，把一般變?yōu)閭€別，把理性變?yōu)楦行浴６庀蟮牟蹲脚c組合又直通詩人的心理，離不開詩人的思維活動，往往是詩人通過豐富的聯(lián)想，把內(nèi)在的審美情趣變?yōu)榭筛兄囊庀笳Z言。

就聯(lián)想而言，現(xiàn)代心理學(xué)普遍認為可以將聯(lián)想分為三種：即接近聯(lián)想、對比聯(lián)想和相似聯(lián)想。所謂接近聯(lián)想，是指時間或空間上相接近的事物之間的聯(lián)想；所謂對比聯(lián)想，是指兩種相反事物之間的聯(lián)想；所謂相似聯(lián)想，是指兩個不同的事物之間具有某些相似之處，因此引起一種自由聯(lián)想。于是，通過聯(lián)想，可以將“描述性意象”、“引類性意象”或“感發(fā)性意象”，通過并列與對照、綰合與疊加等方式進行意象組合。

例如，明人謝榛寫道：“韋蘇州日：‘窗里人將老，門前樹已秋。白樂天日：‘樹初黃葉日，人欲白頭時。司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人。三詩同一機杼，司空曙為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄感，見于言表?！保ā对娂抑闭f》卷一）這三首詩所運用的意象可以說都是那些約定俗成的“引類性意象”，且通過“并列與對照”等方式進行意象組合。但是，不同意象組合的效果，卻讓三者各具特色。韋應(yīng)物強調(diào)了特定的空間，白居易強調(diào)了特定的時間，而司空曙卻是在“黃葉”、“白頭”等意象中，又加入新的意象——即“雨”與“燈”，進而讓整個意象組合在特定的空間與時間中更加具有情感色彩。

又如，鄭谷的《淮上與友人別》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向瀟湘我向秦?！比娨还仓挥兴木?，二十八個字?？梢哉f，詩中的各種意象，既體現(xiàn)為“描述性”，又體現(xiàn)為“引類性”或“感發(fā)性”；意象組合的方式，也不同程度地體現(xiàn)為“并列與對照”或“綰合與疊加”。而所有這些意象的選擇與組合，都是圍繞渲染“惜別”這個意境來進行的。一首詩詞的意境，既取決于各種意象的選擇，更取決于需要圍繞某個主題——即詩詞的意境，將各種意象整合為一個有機的整體。