陳穎

2016年2月14日，藝術(shù)家馬塞爾·布魯泰爾斯（Marcel Broodthaers）大型回顧展在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）開幕。馬塞爾布魯泰爾斯1924年生于比利時布魯塞爾，在他40歲名揚當代藝術(shù)界之前，他被認為是一位生活在貧困之中，卻精神抖擻的詩人。1964年，布魯泰爾斯把自己未出售的詩歌集《思考-野獸》（Pense-Bete）埋入了白色石膏之中，成為一件象征性的行為一雕塑作品，以祭奠其詩人身份。然而詩人對于語言終究是敏感而精確的，難以界定的身份也讓他在權(quán)力系統(tǒng)中獲得自由，直到1976年溘然長逝，短短十余年里，布魯泰爾斯作為先鋒派的代表藝術(shù)家，極大地推進了美國和歐洲的觀念藝術(shù)，并對其后40年的全球藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠影響。

近年，關(guān)于全球變化與資本問題、藝術(shù)與意識形態(tài)控制等機制批判的議題受到前所未有的關(guān)注，因此被認為是機制批判先驅(qū)的布魯泰爾斯再次引起了廣泛關(guān)注。2015年卡塞爾文獻展誕辰60周年之時，作品曾四度入選卡塞爾文獻展的布魯泰爾斯，其個展也是慶?；顒拥闹仡^戲。這次MoMA舉行的回顧展，展出了布魯泰爾斯200余幅作品，不僅對這位藝術(shù)家復(fù)雜的創(chuàng)作軌跡進行了梳理，更彰顯了他在20世紀藝術(shù)史上的地位。

布魯泰爾斯的早期作品一定程度上受到超現(xiàn)實主義藝術(shù)家勒內(nèi)馬格里特（Rene Magritte）的影響，1968年，他用砂鍋和貽貝打造了一件介于達達主義和超現(xiàn)實主義邊緣的作品《自醬貽貝》（MoulesSauce Blanche），旨在向馬格里特致敬。40年代中期，布魯泰爾斯與在布魯塞爾的超現(xiàn)實主義革命小組交往密切，時值二戰(zhàn)前后，布魯泰爾斯和同時代很多藝術(shù)家一樣尋找反叛的理由，而馬格里特著名的作品《形象的叛逆（這不是一個煙斗）》啟示了布魯泰爾斯的發(fā)展方向——正如福柯以后現(xiàn)代的方法從這件作品中解讀的那樣，文本和圖像互相消解，揭穿了對方的虛假性，文本與物之間的對應(yīng)關(guān)系或相似關(guān)系被整體瓦解了。布魯泰爾斯的作品始終圍繞著文本、物質(zhì)和圖像這三種媒介對應(yīng)的解釋系統(tǒng)進行，他在1975年的作品《白色房間》（SalleBlanche）中對其住所的原樣進行了復(fù)制，墻上刻印著一系列藝術(shù)詞匯，如“畫廊”、“博物館”、“圖像”等，白墻黑字，是一個僅僅充滿詞匯的空間，直接指涉了當代藝術(shù)的現(xiàn)狀一一圖像缺失，文本造就高高在上的權(quán)威。

布魯泰爾斯的作品不僅探索了語言和圖像在意義表達和再現(xiàn)時的兩重性和分裂性，還將關(guān)注點由對作品形式與內(nèi)容的分析，擴展到藝術(shù)家創(chuàng)作作品的整體社會脈絡(luò)一一藝術(shù)機制。50年代，無論是美術(shù)館的認定或是藝術(shù)市場的交易，皆是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的天下，這種氛圍對新興藝術(shù)實踐有所阻礙，于是藝術(shù)機制成為了藝術(shù)家和批評家批判的焦點。彼德·柏格（Peter Burger）在《前衛(wèi)藝術(shù)理論》一書中提到：“隨著前衛(wèi)藝術(shù)的歷史運動，藝術(shù)這個社會次系統(tǒng)進入了自我批判階段，達達主義這個歐洲前衛(wèi)中最激進的運動不再去批判在它之前的流派，而是批判藝術(shù)體制，及其在資產(chǎn)階級社會的發(fā)展道路。”1969年以來，“藝術(shù)機制”的概念開始不僅包括美術(shù)館或藝術(shù)生產(chǎn)、展示的場所，在“機制批判”的藝術(shù)家作品中，這個概念已然是一種本質(zhì)上由各種社會關(guān)系構(gòu)成的社會性場域。同時，60年代大量批判性激進運動中的藝術(shù)家們認識到，無論藝術(shù)作品可以在多大程度上保持審美自治，仍無法逃脫經(jīng)濟和符號利益的擺布，于是機制批判并沒有發(fā)展為對審美自治的抨擊，而是以創(chuàng)作行動來叛離既有的機制，對多樣而系統(tǒng)的物化和工具化機制進行反思，就像馬塞爾布魯泰爾斯和漢斯·哈克（Hans Haacke）等藝術(shù)家所做的那樣，這正是“機制批判”之始。

馬塞爾·布魯泰爾斯直接挪用了美術(shù)館機制，以戲謔的方式挑戰(zhàn)藝術(shù)機構(gòu)的權(quán)威，在企圖用視覺去解釋科學(xué)和政治現(xiàn)象的時代，他的藝術(shù)實踐通過虛構(gòu)“現(xiàn)實”，來詰問公認的“事實”，他完美地模仿并構(gòu)建起博物館規(guī)范的制度和專業(yè)化的管理，建構(gòu)了自己的持續(xù)性虛擬博物館項目一一其最著名的裝置作品《現(xiàn)代藝術(shù)博物館》（Musee dArtModerne）。這個雄心勃勃的虛擬博物館項目，除了徒有其表的“博物館”標題外，并沒有一棟固定的建筑或所謂的永久收藏，里面有的只是藝術(shù)家為其特別創(chuàng)作的物件、影像、以及一些臨時的標簽和現(xiàn)成品。布魯泰爾斯如此描述道：“這間博物館是虛擬的，它一方面是對各種藝術(shù)展覽的政治戲仿，另一方面，它又是對各種政治事件的藝術(shù)模仿。實際上，這也是正式的博物館與機構(gòu)所做的事，區(qū)別在于前者捕捉了現(xiàn)實，同時也捕獲到了它所隱藏起來的東西?！蹦敲?，博物館的“實際情況”是什么，它隱藏了些什么，當藝術(shù)家充當策展人的角色還沒有太多先例可以遵循時，布魯泰爾斯用了4年（1968-1972）時間，將自己轉(zhuǎn)變成了集策展人、管理者和媒體公關(guān)于一體的創(chuàng)作者，通過對一個虛擬機構(gòu)的探索向整個藝術(shù)系統(tǒng)提問。

布魯泰爾斯的博物館受到了1968年學(xué)生叛亂的啟發(fā)，開始把他位于布魯塞爾的私人工作室用作一個提供給68運動者一個文化、政治的辯論之平臺，這個作品剛開始只有幾個空箱子與一些隨處能買到的19世紀繪畫明信片，最初命名為《現(xiàn)代藝術(shù)博物館19世紀部》。之后，這個“博物館”的收藏不斷增加，甚至向國際各大美術(shù)館借展作品，大大擴張了“博物館”的規(guī)模，博物館被分成12個有著明顯區(qū)別的部分，包括文學(xué)、記錄文獻、17世紀、民俗、電影、金融、圖像、宣傳、現(xiàn)代藝術(shù)、19世紀、19世紀以及20世紀等。其中《現(xiàn)代藝術(shù)博物館之老鷹部》（MuseedArt Moderne Departement des Aigles）最為著名，1972年，杜塞爾多夫美術(shù)館的館長Karl Ruhrberg邀請布魯泰爾斯在美術(shù)館里呈現(xiàn)這件作品時，藝術(shù)家在其中展示了300多件來自不同時代和地域的藝術(shù)作品（它們來自大約50間博物館和其它機構(gòu)的收藏）以及大量本土的物品，它們所有都帶著鷹的圖像，總共有約500種鷹的“形象”，要想進入這部分被展示出來，物品、文檔或是畫作只需要帶有鷹的圖像或名字即可，這種提供了信息、帶有典型美術(shù)館風格的標題準確地宣布了其所包含的內(nèi)容。時至今日，MaMA回顧展策展人之一的克里斯多夫·謝利克斯（christophe Cherix）也表示：“布魯泰爾斯重新定義了展覽和博物館的可能樣貌。從策展到展覽的布局，這些本來在藝術(shù)活動中處于邊緣的環(huán)節(jié)，都成為了他作品的中心?！?/p>

1971年，布魯泰爾斯給“博物館”開辟了一系列功能性部門，如財務(wù)部門，他打造了一塊一公斤重的并以老鷹為印模的金錠，以防出售博物館或者申請破產(chǎn)時能用得上，這些金錠后來的市值溢價一倍。然而，4年后（1972年），他決定將此“博物館”作品進行拍賣，布魯泰爾斯這一行為被認為是一個“憂傷的同謀，退卻的批判”，他雖然預(yù)視了古根漢姆美術(shù)館以商業(yè)手法經(jīng)營，在美術(shù)館不賺錢的情況下將其關(guān)閉的行徑，但面對預(yù)見的現(xiàn)實，機制批判藝術(shù)家并沒能提供答案。與丹尼爾·布罕（DanielBuren）等眾多機制批判藝術(shù)家一樣，布魯泰爾斯的質(zhì)疑和提問也并沒讓自己置身事外，他的代表作在市場上一直十分罕見，然而登陸MaMA的消息一出，便在最近短短幾個月內(nèi)振興了他的市場，許多作品紛紛在巴黎、柏林、科隆、紐約、阿姆斯特丹等地的拍賣行亮相?；蛘呔拖駶h斯·哈克直白地表露藝術(shù)家在藝術(shù)機制里的角色那樣，他在1974年說道：“藝術(shù)家和支持或者反對他們的人一樣，無論是在怎樣的意識形態(tài)上潤飾，都只是不自知的同伙，他們在那個畫框以內(nèi)創(chuàng)作，他們制定自己的畫框，也同時被框定著。”

即便如此，虛擬博物館依然代表一個為人稱道的瘋狂想法，它反映了馬塞爾布魯泰爾斯對藝術(shù)作品和資本價值之間關(guān)系的思考。2015年，布魯泰爾斯的作品《冬天的花園2號》（La Jardin dhiverll）在威尼斯雙年展上展出，這是布魯泰爾斯生前最后一件大型室內(nèi)裝置作品，由白科全書式的影像資料、異國情趣的照片、棕櫚盆景和花園折疊椅構(gòu)成一個匪夷所思、充滿幻象的后現(xiàn)代式圖景，總策展人奧克維恩維佐（okwui Enwezor）認為它反映了藝術(shù)家對全球變化與資本問題的思考，在40年后依然具有批判意義。