成莉

摘要：本文以1966-2000年古箏樂(lè)器改良的案例為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)案例分析，反思古箏樂(lè)器改良的得失，為其他民族樂(lè)器改良提供可資參考的依據(jù)。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期 古箏 樂(lè)器改良

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.32 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）19-0072-03

箏是我國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，從它的定型起已有兩千多年的歲月，深深扎根于華夏文化之林。有著清新淡雅的風(fēng)格和其獨(dú)有的韻味，讓人愛(ài)不釋手，是我國(guó)古代音樂(lè)文化寶庫(kù)中的一顆璀璨明珠。箏，又可以稱(chēng)為秦箏，古箏。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，秦國(guó)的李斯在《諫逐客書(shū)》中曾生動(dòng)形象的描述了秦朝民間箏歌的場(chǎng)面：“夫擊翁叩缶，彈箏，搏髀而歌呼嗚嗚快耳目者，真琴之聲也。”所以春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期箏已經(jīng)開(kāi)始在秦地流行，被稱(chēng)為秦箏。而現(xiàn)如今，因?yàn)楣~有兩千多年的悠久歷史，因此后人冠以“古”字，稱(chēng)為古箏。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步和發(fā)展，古箏也在一直不斷地發(fā)展和完善。從二十世紀(jì)開(kāi)始，在西方音樂(lè)的強(qiáng)勢(shì)影響下，國(guó)人對(duì)本民族傳統(tǒng)樂(lè)器性能問(wèn)題產(chǎn)生了自卑心理，因此推動(dòng)了這一時(shí)期對(duì)民族樂(lè)器進(jìn)行全面改造的前所未有、空前盛大的社會(huì)潮流，這一潮流也成為中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上一場(chǎng)曠日持久的民族樂(lè)器改造運(yùn)動(dòng)，開(kāi)始了對(duì)古箏等傳統(tǒng)民族樂(lè)器進(jìn)行全方位的改革，這種改革一般被稱(chēng)作是改良。這樣的改良使得古箏的形制發(fā)生了很大的變化，比如體現(xiàn)在弦數(shù)上，由最初的五弦箏到漢晉、唐宋的十二、十三弦到元明清三代的十四、十五弦，發(fā)展到現(xiàn)在的十八弦、二十一弦、二十三弦以至三十弦。另有不同種類(lèi)和特性的箏，如轉(zhuǎn)調(diào)箏、蝶式箏等。

因此古箏的改良顯得猶為重要。本文以古箏改良沉默期（1967-1976），發(fā)展期（1977-2000）為研究對(duì)象，對(duì)古箏樂(lè)器的形制改革、出現(xiàn)的各種新型箏、轉(zhuǎn)調(diào)箏等方面進(jìn)行整理和分析。希望對(duì)于傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展有參考和借鑒的意義，為箏的表演藝術(shù)發(fā)展達(dá)到更高境界提供幫助。

一、沉默期（1966-1976）

這一個(gè)階段我國(guó)正處于“文革”期，1966年，“破四舊”運(yùn)動(dòng)橫掃中國(guó)，對(duì)封、資、修的激烈批判使得剛剛呈現(xiàn)繁榮的箏界局面迅速改變。傳統(tǒng)音樂(lè)、民族民間音樂(lè)受到空前破壞，民間音樂(lè)藝人也都慘遭迫害，箏界王巽之、徐滌生、曹東扶、趙玉齋等都在其列。但是在“文革”的中后期，對(duì)箏的改革又慢慢在全國(guó)各地開(kāi)展起來(lái)，組織了“箏琴瑟改革小組”，只要有條件，箏家們都沒(méi)有停止研究對(duì)箏的改革工作。盡管“文革”期間文化界遭遇了空前的蕭條，但箏樂(lè)創(chuàng)作卻獲得了意外的繁榮，一批佳作流傳至今。

在“文革”前期，1966年-1969年，箏如同其他民族樂(lè)器一樣，樂(lè)曲的創(chuàng)作幾乎空白、停滯，學(xué)箏的人數(shù)也日益削減，高校停止招生，到處組織文藝宣傳隊(duì)。當(dāng)時(shí)所彈的箏曲十分有限，多為革命歌曲、樣板戲片段，民間的器樂(lè)曲牌等，傳統(tǒng)的古曲是不允許彈奏的。進(jìn)入70年代后，政治形勢(shì)相對(duì)略有好轉(zhuǎn)，箏樂(lè)的創(chuàng)作相對(duì)開(kāi)放，箏的改革工作也逐漸開(kāi)展起來(lái)，1973年在江青、葉劍英的支持下，文化部委派康綿總組織了“箏琴瑟改革小組”，目的是對(duì)琴、箏、瑟等民族樂(lè)器為“政治斗爭(zhēng)”服務(wù)，其核心問(wèn)題是解決箏的自由轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題。

對(duì)于箏來(lái)說(shuō)，解決好轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題，便于更好的參與樂(lè)隊(duì)演奏。盡管這個(gè)小組并未做太多實(shí)質(zhì)性的工作，但卻客觀上對(duì)箏的改革起到了鼓勵(lì)和督促的作用。

這一時(shí)期出現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)箏歸為以下幾種類(lèi)型：

（一）移碼式踏板改良箏

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任了研發(fā)任務(wù)，這種箏的基本調(diào)式為調(diào)，連同基本調(diào)可以轉(zhuǎn)個(gè)調(diào)，是用腳踩踏琴架后支腿下面的六個(gè)標(biāo)注有調(diào)號(hào)的踏板。這種箏是利用踏板轉(zhuǎn)換箏的音柱秩序，其好處是定弦的唱名不會(huì)因?yàn)檗D(zhuǎn)調(diào)而改變，減少演奏者產(chǎn)生音位的疑惑。

（二）按鍵轉(zhuǎn)調(diào)箏

由東北樂(lè)器廠研制，總共有兩種樣式，分別是15、20轉(zhuǎn)調(diào)箏。這種改良箏在琴弦裝設(shè)配置的時(shí)候，因?yàn)橐紤]到琴弦的張力臨界點(diǎn)影響，會(huì)把岳山與雁柱之間的距離略為縮短，這樣可以使琴弦在張力較小的情況下達(dá)到欲求的音高，琴弦不易斷裂，比較“安全”。不過(guò)這種轉(zhuǎn)調(diào)箏雖然保留了傳統(tǒng)箏的造型和演奏技巧，但轉(zhuǎn)調(diào)后音準(zhǔn)并不理想。

（三）飛箏

這種古箏形狀比較奇特，有多個(gè)共鳴體，以五聲音階定弦，與傳統(tǒng)古箏不同的是多了很多半音與變音。在琴弦上有很多鐵鉤，這些鐵鉤相互連接構(gòu)成定弦音高。其主要的音樂(lè)特色是：

琴體有多個(gè)演奏專(zhuān)區(qū)，因音樂(lè)作品的不同而采取不同的演奏分區(qū)，如七聲音階、五聲音階各不相同，自由轉(zhuǎn)調(diào)鍵的設(shè)置使古箏轉(zhuǎn)調(diào)有了可能。

其次，模仿了日本箏的制作特點(diǎn)，根據(jù)特殊音列進(jìn)行分部調(diào)式，以適應(yīng)不同調(diào)式音階的需求。如演奏外國(guó)作品則需要偏重于十二平均律為主的調(diào)式，盡管這種調(diào)式安排并不是純粹的十二平均律，但是從律制排列的秩序與效果來(lái)看，還是非常具有等音效果。為了避免改良以后民族特性的缺失，特意選擇了很多具有較高民族特色的調(diào)式排列，尤其是樂(lè)器左側(cè)的八個(gè)調(diào)式足以應(yīng)付平時(shí)民族音樂(lè)作品的演奏。

當(dāng)然，這種古箏也不是沒(méi)有缺陷，如在形制上較為怪異，與中華民族樂(lè)器音樂(lè)審美有很大不同，中國(guó)民族音樂(lè)講究平淡清和、內(nèi)斂。對(duì)外形也是如此要求。過(guò)于怪異的形狀不利于普通老百姓的接受。另外，在音色上還是具有較大缺陷，音色總體印象空、沙，并沒(méi)有民族樂(lè)器的水靈感，從這個(gè)方面判斷，其未來(lái)在市場(chǎng)的接受程度也是極為有限的。

二、發(fā)展期（1977-2000）

“四人幫”粉碎后，束縛人們的精神枷鎖被解開(kāi)，人們的思想獲得了前所未有的解放，音樂(lè)的創(chuàng)作也由此得到了釋放，箏樂(lè)的發(fā)展逐漸繁榮起來(lái)。這一時(shí)期出現(xiàn)了一種新的轉(zhuǎn)調(diào)箏——“W型改良箏”，這種箏排列較為科學(xué)，也是采用分區(qū)的做法。分成左右兩個(gè)演奏區(qū)域，右邊演奏區(qū)域以傳統(tǒng)的五聲音列排序，采用的是傳統(tǒng)的演奏技法，可以保留傳統(tǒng)古箏大多數(shù)的演奏特色，如“揉”“按”“顫”等等。左邊演奏區(qū)則有所不同，首先距離較為遠(yuǎn)，拉長(zhǎng)了音階排列方式。制造者用更多的音列排列去表現(xiàn)更為復(fù)雜的音調(diào)，如七聲音階、半音音階等等，甚至是一些無(wú)調(diào)性的音區(qū)，這種制作方法用意很明顯，首先，要講究古箏的轉(zhuǎn)調(diào)靈活；其次，要保持演奏西洋十二音階的可能性，擴(kuò)展樂(lè)器性能與演奏作品的包含量。當(dāng)然，為了追求更加轟動(dòng)和突出的舞臺(tái)效果，演奏者經(jīng)常使用不同的轉(zhuǎn)調(diào)踏板來(lái)進(jìn)行各種調(diào)式的轉(zhuǎn)接，與腳踏板不同的是，這是一種手控式踏板，不需要間隔時(shí)間，迅速完成左右兩個(gè)演奏分區(qū)的音高、調(diào)式的轉(zhuǎn)換。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，前一句還在演奏傳統(tǒng)民歌《茉莉花》，而瞬間就可以轉(zhuǎn)調(diào)演奏外國(guó)作品《野蜂飛舞》。與前期古箏改良作品相比，W改良古箏最大的特性是在解決轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)之上，還兼顧了外觀的美學(xué)與音色的特性。該古箏的設(shè)計(jì)者為了追求更加完美的音色，在材質(zhì)、樂(lè)器粘合劑的選用上都下了較大力氣，從樂(lè)器工藝制作的源頭去改進(jìn)樂(lè)器的音色、音量與音準(zhǔn)的穩(wěn)定性。從揚(yáng)州舉行的古箏藝術(shù)節(jié)中不難發(fā)現(xiàn)，該改良樂(lè)器不僅繼承了傳統(tǒng)古箏的優(yōu)秀演奏特性，而且還有所拓展，較為迅速的轉(zhuǎn)調(diào)方式、傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)、便捷的樂(lè)器轉(zhuǎn)調(diào)開(kāi)關(guān)使其獨(dú)樹(shù)一幟，得到了有關(guān)專(zhuān)家的好評(píng)。

這種新型轉(zhuǎn)調(diào)箏與傳統(tǒng)箏在形制上有一定的差別，因此，新箏的音量更大，共鳴更好，并且解決了傳統(tǒng)箏演奏變化音的困難，極大的增強(qiáng)了箏的表現(xiàn)力。另外，“新箏在琴碼處加入了一個(gè)截弦的裝置，運(yùn)用截弦原理通過(guò)滑動(dòng)變音器改變有效弦長(zhǎng)調(diào)整音高的方法，從而達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的目的?！边@樣的方法解決了傳統(tǒng)箏轉(zhuǎn)調(diào)移碼的不準(zhǔn)確問(wèn)題，并且這種新型轉(zhuǎn)調(diào)箏，琴碼在中間，雙手可如鋼琴的左右手一般同時(shí)演奏，這樣使得箏曲各種轉(zhuǎn)調(diào)的可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，改變了古箏形制上的劣勢(shì)——轉(zhuǎn)調(diào)的不便，使得古箏在民樂(lè)合奏中邁出了重要一步。

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于箏改良的工作，一直有得有失，學(xué)者們也一直有很大的爭(zhēng)議，一部分人認(rèn)為箏改革也好，改良也好，產(chǎn)生了很多弊端，遂持有否定態(tài)度；還有一部分人認(rèn)為箏的改良、改革都是為了更好的順應(yīng)時(shí)代和音樂(lè)的發(fā)展，向“現(xiàn)代化”不斷靠攏。而究竟利大于弊，還是弊大于利，都沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確答案，有利有弊，具體問(wèn)題具體對(duì)待。其實(shí)從哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，歷史是永遠(yuǎn)向前發(fā)展的，每一件樂(lè)器也是如此，沒(méi)有十全十美的樂(lè)器產(chǎn)品，總是在一代又一代人的努力下，樂(lè)器改良才能取得突出的業(yè)績(jī)成果。時(shí)代在不斷進(jìn)步，箏作為中國(guó)的古老民族樂(lè)器，也應(yīng)當(dāng)不斷向前發(fā)展。中國(guó)箏在形制上的發(fā)展緊隨時(shí)代發(fā)展的腳步，沒(méi)有固步自封，即使是在“文化大革命”這個(gè)最艱難的時(shí)期，也沒(méi)有脫離過(guò)群眾，沒(méi)有放棄過(guò)改革，為了追求更動(dòng)聽(tīng)優(yōu)美的音色，許多作曲家、演奏家為此不斷努力，新型箏的出現(xiàn)更是體現(xiàn)了現(xiàn)代人發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)目光。

轉(zhuǎn)調(diào)箏的研制火熱的開(kāi)展了半個(gè)世紀(jì)，慢慢又開(kāi)始暗淡下去，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)箏，除了在外形與傳統(tǒng)箏有很大的區(qū)別外，還有一個(gè)最大的問(wèn)題就是樂(lè)器的音質(zhì)和音色。比如W型轉(zhuǎn)調(diào)箏中的截弦裝置，盡管能夠很快地做到轉(zhuǎn)調(diào)，但是這樣的截弦會(huì)使彈弦點(diǎn)被占用，音色也會(huì)隨之發(fā)生改變，音色不統(tǒng)一，就失去了原本的悅耳動(dòng)聽(tīng)。不可否認(rèn)，轉(zhuǎn)調(diào)箏可以彈奏十二平均律的樂(lè)曲，也能參與民樂(lè)合奏，有一定的使用價(jià)值，但是我們都能很清楚的看到，這種轉(zhuǎn)調(diào)箏順應(yīng)了現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展，有了新的功能，但是也相對(duì)失去了原來(lái)特有的韻味和音色。

從上述的三個(gè)階段來(lái)看，每個(gè)階段對(duì)于箏的改良都有很多內(nèi)容，新型古箏的出現(xiàn)滿(mǎn)足了一些特定人群和現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展創(chuàng)作“多元化”的需要，很大程度豐富了樂(lè)曲的創(chuàng)作性，提高了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。而傳統(tǒng)箏歷史悠久，有深厚的文化積淀和作品，在廣大人民群眾中流傳更加廣泛，群眾基礎(chǔ)很雄厚，但是，新型箏的七聲音階和傳統(tǒng)的五聲音階能否并存，更好地共同發(fā)展呢？這是否又是一種新的思考角度。

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