楊小丹

摘要：旋律是音樂重要的表現(xiàn)手段之一，在中國音樂文化中，旋律更是占有舉足輕重的地位，它承載的是整個中華民族博大精深的音樂文化內(nèi)涵。本文從目前眾多當代民族器樂作品中忽視旋律的創(chuàng)作現(xiàn)象出發(fā)，力圖從作曲技法和美學(xué)的角度，對20世紀80年代至今當代民族器樂旋律創(chuàng)作這一課題進行多方面的探討和分析，總結(jié)旋律創(chuàng)作中的內(nèi)在規(guī)律；旨在尋找出一些行之有效的旋律創(chuàng)作思路與方法。

關(guān)鍵詞：旋律創(chuàng)作 民族器樂 創(chuàng)作特征 美學(xué)原則

中圖分類號：J614.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0067-03

20世紀80年代以來，民族器樂作品層出不窮，其中有不少令人耳目一新、雅俗共賞的佳作。但也有相當一部分作品，讓大家感受頗多的是作曲家們各種別出心裁的創(chuàng)新理念，令人眼花繚亂的創(chuàng)作技法，以及各種新奇的音響效果。旋律被音色、節(jié)奏等音樂手段所取代，居于一個十分次要的地位。有些民族器樂作品理念至上，怪誕的音響常使演奏者和觀眾感到晦澀難懂。在各大民樂創(chuàng)作、演奏比賽以及作品音樂會中，要挑出其中適于演奏、可聽性強、流傳得開的作品卻是不易之事。筆者認為，出現(xiàn)這種現(xiàn)象最關(guān)鍵的原因就在于當代民樂創(chuàng)作中旋律的“丟失”。

旋律是民樂的靈魂。中國文化特有的“線的藝術(shù)”體現(xiàn)在音樂中就是旋律，對于“線”的藝術(shù)追求，在我們民族審美心理中占有非常突出的位置，縱觀中國幾千年的音樂歷史，主宰一切的正是旋律藝術(shù)，這是中國音樂文化對于世界音樂文化所做出的獨特的、偉大的貢獻之一。因此，旋律的“丟失”意味著中國音樂失去了立足于世界音樂之林最重要的砝碼。

揭開表象看本質(zhì)，在這個唯技的創(chuàng)作年代，如何賦予旋律以新的生命，是值得我們進行深入思考的。

一、當代民族器樂旋律創(chuàng)作特征及對西方近現(xiàn)代作曲技法的借鑒

20世紀80年代以來，受西方近現(xiàn)代作曲技法的影響，傳統(tǒng)民樂那種以橫向線條為主、把單音旋律發(fā)展放在第一位的音樂思維被打破，旋律常與和聲、音色、節(jié)奏等創(chuàng)作手法成為一個不可分割的整體。與傳統(tǒng)旋律相比較，當代民樂旋律的特征可以歸納為如下幾點：

（一）音階形態(tài)的多樣性

在傳統(tǒng)民樂中，旋律多以民族五聲音階和西洋大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，當代中國音樂受西方全音音階、八聲音階、半音音階、人工合成音階等一系列新因素的影響，在音階組合形式上開始翻新。這種音階組合形式上的翻新，直接導(dǎo)致傳統(tǒng)旋律風(fēng)格的改變。

（二）調(diào)性概念的擴張

調(diào)性的擴張與音階形態(tài)的復(fù)雜化有著直接的聯(lián)系。在當代民樂作品中我們可以看到，由于音階形態(tài)的多樣化導(dǎo)致各種調(diào)性的相互轉(zhuǎn)換、滲透、疊合，調(diào)性功能開始模糊。特別是運用十二音方法和音級集合寫作的作品，其“調(diào)”和“中心”更是難以確定。

（三）鮮明的音樂格調(diào)

傳統(tǒng)概念的旋律在一般情況下，由于旋律線的平穩(wěn)進行總是具有“可唱性”的特點。而多數(shù)當代作品開始采用音程橫向上的大跳動來增強音樂的力度性，旋律線經(jīng)常作大幅度升降，這同時也擴寬了旋律的音域，使音樂棱角分明。其次，旋律線條常被拆散用不同音色組合，音樂具有更多的零碎感。

當代作品在不同程度上突破了傳統(tǒng)旋律的“可唱性”，它們以新的旋律格調(diào)來展現(xiàn)音樂的內(nèi)涵。

（四）新的和聲結(jié)構(gòu)邏輯

傳統(tǒng)民樂中的和聲是以西洋大小調(diào)的功能體系以及漢族四、五度疊置為基礎(chǔ)，和聲處于為旋律伴奏的地位。而當代民樂作品中形成了新的和聲結(jié)構(gòu)邏輯，和聲與旋律在音樂中處于同等重要的位置，與旋律密不可分。具體方法有：色彩性和聲結(jié)構(gòu)、線性和聲結(jié)構(gòu)、縱合化的和聲結(jié)構(gòu)。

（五）新的節(jié)奏處理方法

當斯特拉文斯基的作品，開啟了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)節(jié)奏模式的突破時，中國當代音樂家也在這方面作了不同的探索，我國民間鑼鼓中不論是“十八六四二”“螺絲結(jié)頂”，還是山西的“斤秤鑼鼓”，浙江的“骨牌鑼鼓”，其結(jié)構(gòu)思維都是依時特定的數(shù)字組合，這些具有音色序列因素的鑼鼓結(jié)構(gòu)成為當代作曲家進行節(jié)奏布局的主要依據(jù)。

（六）新音色的開掘

新音色的開掘包含兩方面的內(nèi)容。其一，挖掘演奏樂器本身的非常規(guī)演奏法；其二，在音樂中加入人聲或一系列特殊的發(fā)聲體，這也是影響旋律風(fēng)格改變的重要手段之一。

二、當代民樂旋律創(chuàng)作所要遵循的美學(xué)原則

綜上所述，把西方近現(xiàn)代作曲技法與中國民族素材相結(jié)合的方式是當代中國民樂旋律創(chuàng)作最常見的手法之一，而如何讓兩種文化有機的融合在一起，則是對音樂創(chuàng)作者最嚴峻的考驗。針對我國當代眾多民樂作品缺乏鮮明、生動、真切、感人的藝術(shù)形象，音樂內(nèi)涵貧弱，相形之下，對技巧的追求蓋過了對思想的表現(xiàn)，這種現(xiàn)象值得我們在創(chuàng)作思想上進行嚴肅的思考。真正的創(chuàng)造，意味著音樂具有審美意境，意味著作品可以流傳，作曲家在創(chuàng)作過程中必定牢牢遵守藝術(shù)領(lǐng)域中一些基本的美學(xué)規(guī)律，使其作品具有起碼的審美價值。就旋律創(chuàng)作而言，縱觀所有優(yōu)秀作品我們可以得出以下結(jié)論：

（一）當代民樂旋律創(chuàng)作要與我們民族的審美心理相適應(yīng)

1.藝術(shù)作品與民族的審美心理之間的關(guān)系

普列漢諾夫曾寫道：“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?！雹佟斑@句話至少包含了兩層意思：其一，民族心理決定了民族藝術(shù)；其二，藝術(shù)作品的民族性是從民族審美心理出發(fā)對藝術(shù)作品所提出的要求。”②

我們中華民族的文化特征，幾千年來主要就是通過各種文學(xué)藝術(shù)形式流傳并保持下來的。如古代詩詞、散文小說、音樂、繪畫書法等等。這些民族文化的精華，從不同的角度體現(xiàn)了民族的審美心理對文學(xué)藝術(shù)的要求。比如：藝術(shù)表現(xiàn)上以精煉、含蓄、概括、質(zhì)樸為美，講求弦外之音、象外之旨，提倡諧和優(yōu)美、氣韻生動，推崇神形兼?zhèn)?、情理交融等。雖然由于社會生活的變異，在民族文化發(fā)展的歷史長河中，民族審美心理也在不斷地加進新內(nèi)容而產(chǎn)生變化，但是，上面這些理論都可以說是我們傳統(tǒng)的、具有相對穩(wěn)定素質(zhì)的民族審美心理的表現(xiàn)。③

2.關(guān)于中國音樂旋律的審美意境

在我國漫長的音樂文化發(fā)展過程中，中國音樂旋律顯示出寂靜清幽、空寥、閑散的特性。

（1）寂靜清幽

在中國傳統(tǒng)音樂中，追求寂靜為其主要特征，寂靜可以把它看作是旋律的一條主線而規(guī)避宏闊之勢，講究巧妙的布局，音樂多呈寥寞寂靜之態(tài)。如我們所熟悉的傳統(tǒng)民樂《春江花月夜》《漁舟唱晚》最為明顯?！洞航ㄔ乱埂沸汕逵模稘O舟唱晚》曲調(diào)高雅，都給人寂靜的審美享受。

（2）空寥

空寥是中國音樂的另一大審美特征。《梅花三弄》具有這樣的韻味，音樂行進間有長時間的喘息和停頓的機會，旋律似斷非斷，音韻卻不絕于耳。中國音樂所追求的這一空寥的審美意趣不僅體現(xiàn)在音樂之中，在書法和繪畫里面也能夠見到這種清晰的痕跡，初唐四大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷的書法中，那些行云流水的筆畫，似斷非斷的線條正體現(xiàn)出“空寥”的這一審美追求，它與中國古代禪道所追求的審美境界有相通之處。

（3）散文性

我們民族傳統(tǒng)的樂思歷來有著行云流水、渾然天成的美，古琴曲、昆曲等表現(xiàn)得非常明顯的，就不必說了，即便是一些節(jié)拍感很強的民間樂曲，它的節(jié)奏與句法也往往是變化多端的，它們給人一種任其自然的舒展感，即散文性。這是我們民族審美意識在音樂中又一極富特色的表現(xiàn)。無論在聲樂或器樂中，一音出頭，其音頭、音腹、音尾一氣呵成，音樂在一種特定的氣氛里“自由”地揮灑著，而一些帶有特色的音調(diào)漂浮于其中，所謂“形散而神不散”正是我國音樂的精髓。這個審美意識并非孤立、偶然的現(xiàn)象，同樣在書法、詩歌、文學(xué)等其他中國藝術(shù)門類里，也處處可見對散文性的偏愛。

可以說，這些審美特質(zhì)是我們民族音樂真正優(yōu)異和獨到之處，任何優(yōu)秀的作品都會多多少少體現(xiàn)出其中的某些品質(zhì)。

（二）旋律創(chuàng)作應(yīng)服從于音樂作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要

一切藝術(shù)表現(xiàn)方法都屬于形式的范疇。藝術(shù)作品中形式為內(nèi)容服務(wù)、內(nèi)容決定形式以及內(nèi)容與形式二者的完美統(tǒng)一，這是馬克思主義文藝理論的一個基本觀點。旋律在音樂作品中并不是一種孤立的技術(shù)手段，旋律創(chuàng)作不能脫離具體的音樂作品而單獨存在。因此，任何寫作技法應(yīng)以音樂作品的內(nèi)容表現(xiàn)為出發(fā)點，正確認識內(nèi)容與形式的關(guān)系，避免出現(xiàn)為技術(shù)而技術(shù)的現(xiàn)象。這正如魯迅先生所說：“如果內(nèi)容的充實不與技巧并進，是很容易陷入陡然玩弄技巧的深坑里去的?！雹?/p>

三、結(jié)語

由此可見，構(gòu)成音樂根本價值的東西不是技法與觀念，而是其無法為人類其他領(lǐng)域的活動所替代的聽覺的感性價值，這是我們今天進行音樂創(chuàng)作最根本的出發(fā)點和歸宿。從當代優(yōu)秀的民樂作品中我們也可以總結(jié)出這樣的規(guī)律，作曲家們在旋律創(chuàng)作上的共同點可以歸納為四個方面：其一，深刻的美學(xué)思想內(nèi)涵；其二，極其樸素的中國音樂語言；其三，深沉的色調(diào)；其四，深入淺出的寫作手法。作曲家們都沒有用過多的現(xiàn)代技法去渲染音樂，而是適度的把中西寫作技法相結(jié)合，以極簡潔的音樂素材創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)文化底蘊，同時又洋溢著現(xiàn)代氣息的旋律風(fēng)格。

在音樂創(chuàng)作一切以“新”為中心，走向多元化的時代，遵循藝術(shù)基本的美學(xué)原則能讓我們較準確的認識并把握藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。只有這樣，我們才不會在如此多的技法中迷失方向，方能創(chuàng)作出有價值的、富有內(nèi)涵與現(xiàn)代氣息的旋律，讓民樂回歸其靈魂之路。

注釋：

①普列漢諾夫：《沒有地址的信》，曹葆華譯，北京；生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1964年版。

②③王安國：《“路與坐標—對和聲創(chuàng)新中兩個基本問題的初步認識”》，參見《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004年版，第75頁。

④許廣平：《魯迅書簡》，魯迅全集出版社，1946年版。

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