理查德·塔魯斯金　陳彬彬　王中余

摘要：音級集合理論確實是一種重要的分析方法，但是，音級集合理論在國外的發(fā)展并非毫無爭議。最為重要、最為深刻、也是第一篇對福特音級集合理論展開批評的文獻是理查德·塔魯斯金對福特《<春之祭>的和聲組織》一書的批判性評論。這篇犀利的文論揭開了對福特音級集合理論進行批評的序幕，引發(fā)了更多對這一理論適用性和分析范圍的思考和爭論。同時，也促使福特及其他理論家反思音級集合理論的不足并嘗試進一步完善這一分析理論。

關(guān)鍵詞：阿倫·福特；理查德·塔魯斯金；音級集合理論；《<春之祭>的和聲組織》

阿倫·福特對音樂理論的卓越貢獻在于首次為位于功能調(diào)性和序列音樂之間的20世紀(jì)早期音樂設(shè)計了一套嚴(yán)整的分析方法?！白杂蔁o調(diào)性音樂”。通常被視為直覺、自發(fā)創(chuàng)作的典型，其創(chuàng)作方法也曾多被認(rèn)定為“隨心所欲”。直到喬治·波爾與彌爾頓·巴比特等理論家方始論證，無調(diào)性音樂，主要是指勛伯格與韋伯恩的早期作品，并非“隨心所欲”，而是“自身參照（contextual）”且“自成一體（autonomous）”。換言之，每部作品都有自身規(guī)則并且圍繞這些規(guī)則展開。這些規(guī)則進而證實為構(gòu)建在音程一動機“細(xì)胞”（波爾如是稱；勛伯格稱之為“用動機音調(diào)作曲”）的運用之上。在很多情況下，這些“細(xì)胞”系統(tǒng)掌控并嚴(yán)格統(tǒng)一著此類作品的和聲、織體與調(diào)性關(guān)系。更重要的是，換位（permutation）、互補（complementation）以及音列有序展開這樣一些后來構(gòu)成十二音技法基礎(chǔ)的原則，在動機展開中所起的作用已經(jīng)非常明顯?！澳軌騽偃螠?zhǔn)則的規(guī)則”由來已久！這一發(fā)現(xiàn)令人振奮，并讓那些一直將秩序視作音樂根本的人們信心倍增。

借助數(shù)學(xué)集合理論，福特在某種意義上扭轉(zhuǎn)了之前對“自由無調(diào)性”音樂（福特只是將其簡稱為無調(diào)性音樂，并不注明出處。下文沿用福特的這一稱名）的研究方向。與以往的研究不同，福特不是以單個無調(diào)性作品作為出發(fā)點，發(fā)現(xiàn)并歸納出該作品的系列主導(dǎo)音高音程動機，而是從另一端出發(fā)，即將所有可能衍生自半音階十二個音級的“細(xì)胞”（他借用巴比特的說法，稱之為“無序音級集合”）予以編目，并對這些“無序音級集合”的潛在關(guān)系進行詳盡分類。他曾在其影響深遠的著作《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》（1973）中提出許多集合理論的基本原則，并根據(jù)這些原則對220個集合進行研究，找出集合之間的內(nèi)在關(guān)系?！稛o調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》這本書實為一本大部頭的數(shù)據(jù)簡編。書中賦予每個集合一個數(shù)字標(biāo)簽，分析其內(nèi)在特性（包括元素數(shù)目和構(gòu)成音程），并從“音程含量”、音級相似性、音級互補、各種包含關(guān)系等角度鑒定該集合與其它集合之間的關(guān)系。這項工作“雄心勃勃”：在福特看來，一部音樂作品中發(fā)生的任何東西均包羅其中?！稛o調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》這本書中的列表和任何現(xiàn)有或想象的音樂片段的關(guān)系，就像某種綜合性詞典或者語法書與詩歌、散文之間的關(guān)系一樣。

將整個音高關(guān)系領(lǐng)域簡化還原為一套有限的、可控制的、抽象的數(shù)值量，福特體系深深打上了其所處實證主義時代的烙印。福特所處的時代（至少在學(xué)術(shù)圈是如此）認(rèn)為，大量的“創(chuàng)作之先的預(yù)制”是“負(fù)責(zé)任的音樂創(chuàng)作”的必須行為，福特體系則為音樂分析提供了完善的、分析之先的“預(yù)制”。如此一來，“自成一體（autonomy）”和“自身參照（contextuality）”的無調(diào)性作品在亙定不變、獨立自為的福特體系中找到了安身立命之所。福特體系建構(gòu)在數(shù)值關(guān)系之上，而這些關(guān)系的確隱含于分析材料當(dāng)中。由此，福特方法似乎提供了一個完全客觀并在認(rèn)識論上“立場中立”的分析工具，這是該方法的魅力所在。此外，福特在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》及其最新力作《勛伯格創(chuàng)造性的演進：通向無調(diào)性》中運用該體系成果斐然，充分證明了其有效性。因此，人們對《<春之祭>的和聲組織》這本書充滿期待，因為這是福特首次運用該體系研究一部完整的音樂作品。

這本書在編排體例上體現(xiàn)了福特方法的本質(zhì)特征。即主要還是運用歸納法。福特首先簡要介紹了其理論體系的基本原則并對《春之祭》這部作品的“和聲語匯”進行了扼要概覽（福特為何這樣做，目的并不十分明確），然后開始事無巨細(xì)地“按照時間順序研究作品”（該部分在151頁的總篇幅中占了104頁），確定音級集合，指明相互關(guān)系。這一部分的數(shù)據(jù)匯編工作必定勞心費力，人們在敬佩之余亦想表達對福特教授的同情，因為在任何實質(zhì)性分析工作之前，都得先縮編樂譜，計算音高，還得確定基本型。福特撰寫該書的部分目的似乎在于演示以證明其方法的效用，因此整個分析過程毫無吝惜（有些人會認(rèn)為是毫不顧惜）地展現(xiàn)在讀者面前。然而，耐心終有所獲。畢竟，我們更加熟悉了斯特拉文斯基這部杰作的細(xì)枝末節(jié)，換用其它方式可能還無法做到這樣?！鞍凑諘r間順序研究”之后，福特對分析過程中出現(xiàn)的“和聲關(guān)系”進行了歸納。這一重要部分本因自成一章，而并非只是作為“按照時間順序研究”部分的總結(jié)，因為這兩部分并不能真正融為一體。這里值得一提的是，福特在認(rèn)為必要的地方會援引已公開出版的斯特拉文斯基《春之祭》的《草稿本》（布西與霍克斯出版社1969版）以支撐他的觀點，這種做法值得稱道。

福特著作的核心觀點為：“如果將具體形態(tài)和特定屬性撇除在外的話，那么，《春之祭》這部作品的統(tǒng)一是通過潛在的和聲單位，即無序音級集合，而并非通過表層形態(tài)的機械重復(fù)（雖然偶有出現(xiàn)）或通過傳統(tǒng)意義上的主題關(guān)系來實現(xiàn)。”（第28頁）這一點當(dāng)然聽眾能夠察覺；鑒于這部作品中運用的音高組合充滿新意，種類繁多，其和聲統(tǒng)一性的確是這部作品最為顯著的特征之一。我們還記得，艾略特·卡特曾經(jīng)懷疑過這部作品存在某種“元和弦”（他認(rèn)為元和弦出現(xiàn)在第一部分的引子中），但是無法求證于斯特拉文斯基（這并不奇怪，因為斯特拉文斯基一向?qū)ζ湟魳分械摹霸妼W(xué)”保持沉默。避而不談）。在“按時間調(diào)查”的過程中，福特試圖通過揭示“重要”集合并且標(biāo)注它們之間的內(nèi)在關(guān)系來支撐他的論點。然而遺憾的是，他卻從未像人們期待的那樣說清楚判斷某個集合是否重要的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么。筆者認(rèn)為，這些標(biāo)準(zhǔn)首先涉及出現(xiàn)頻率，其次涉及與其它頻繁出現(xiàn)的集合之間的高度關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這種關(guān)系以福特體系的“集合理論”為前提。福特認(rèn)為，《春之祭》中的“主要和聲”包括四個八音和三個七音無序音級集合，以及它們的四音和五音補集（也就是說，這些集合兩兩相加，就能產(chǎn)生完整的十二音全集）。這些在“按時間調(diào)查”的過程中凸顯出來的“重要”集合，福特將之簡稱為“音級音型（pcconfiguration）”。作為具體的和聲單位，四音與五音集合頻繁出現(xiàn)，而更大的集合并沒有在作品的音響表面真正現(xiàn)身（七音集合之一，7-32，即著名的固定和弦，出現(xiàn)在《春之預(yù)兆》的開始部分。我們當(dāng)然不能將之從任何列表中剔除出去！）。這些大的集合之所以列為“主要和聲”是基于互補以及包含關(guān)系。福特證明，所有包含關(guān)系（即，較大集合包括較小集合的所有成員）普遍存在于他的“主要和聲”集合體中。如此一來，“主要和聲”集合體自然是個緊密結(jié)合的家族。每個七音集合不僅包含自身的補集，還包含其他兩個七音集合的補集。音樂中，七音和聲的所有八音母集都很“重要”，正如兩個七音集合的所有六音子集一樣。集合8-18不僅包含所有四個四音補集，還包含一系列其它集合。譜1中，我用譜表和音符列出所有“主要和聲”（以中央c為“零”），并未采用福特慣用的數(shù)字表示法。集合7-31和7-32表示為倒影而非原型形式，以表明它們與集合7-16一樣，都是以這種方式成為集合8-18的子集。

因此。集合8-18可以視作每個其它“主要和聲”的母集（當(dāng)然要撇除其它八音集合），由此貌似實現(xiàn)了卡特所謂“元和弦”的職能。可喜可賀的是卡特質(zhì)疑了它的存在，而福特證明了它的存在（必須指出的是，卡特理念和福特發(fā)現(xiàn)之間的契合是由我指出，而并非由福特提出。福特是個謹(jǐn)慎的分析家，也許會認(rèn)為這樣做有些放肆或者離譜）。此外，集合8-18不僅在理論上存在于《春之祭》當(dāng)中，而且作為具體和聲在音樂中至少在一個地方出現(xiàn)，而且在這個地方的出現(xiàn)非常明顯：集合8-18是《獻祭舞》最后一個巨大和弦（總譜中201之后的一小節(jié)）中所有音高構(gòu)成的集合。在此之后是三小節(jié)近似尾聲的“示意音型（gestures）”（福特用“示意音型”一詞來表示作品中那些他認(rèn)為似乎缺乏“重要性”的和聲）。因此，集合8-18在各方面都是個終結(jié)。有鑒于此，福特的總結(jié)性評論“斯特拉文斯基在創(chuàng)作《春之祭》時運用了非常特殊的關(guān)系”（第148頁），這一結(jié)論似乎有些輕描淡寫，他本該加以強調(diào)。

諸如此類的洞見的確令人愉悅并心存感激，福特陳述方式的冷靜審慎和所用方法的縝密真實——甚至可以說是果敢——令人欽佩不已，但同時我必須坦承我的某些深度質(zhì)疑。這些質(zhì)疑包括福特方法的哲學(xué)前提，這種方法對分析對象的適宜性，在特定例子中的運用方式。以及使用這一方法所得結(jié)果的一般屬性。

福特的方法與途徑似乎暗示了調(diào)性與無調(diào)性音樂的絕然分離。在他的觀念當(dāng)中，兩種音樂存在于不同的世界，從無過往。分析者的首要任務(wù)似乎是去確定一部既定作品是調(diào)性還是無調(diào)性的，一旦做出決定便界限分明。正如音樂被視作非此即彼。所運用的分析方法亦是涇渭分明：要么是功能分析，用福特自己的話來說，即申克式分析；要么是運用福特的“集合理論”體系。福特似乎認(rèn)為綜合性的分析方法必然在某種程度上存在主觀性（因此隨意武斷），也必定會違背分析的科學(xué)中立的立場，從而影響其有效性。但是在我看來，福特運用他的方法，至少用來解釋這部作品時，過于限制和偏狹。運用這種方法對《春之祭》進行闡釋，揭示之余，忽視良多。

而且，福特并未區(qū)分兩種性質(zhì)的無調(diào)性音樂：一種源自對三和弦功能調(diào)性的背離，另一種則植根于調(diào)性（如果允許用這個詞的話）。前一種無調(diào)性音樂體現(xiàn)在維也納無調(diào)性作曲家的作品當(dāng)中。勛伯格在其著作中一再強調(diào)，至少在音樂創(chuàng)作的早期階段，他感到有必要“避免與調(diào)性類似”。這就意味著在其音樂（“自由無調(diào)性”與十二音作品）中刻意回避三和弦與調(diào)性進行，而代之以被布列茲稱為“無秩序的音程”——四度、二度、七度——及其標(biāo)志性的、無休止的半音階循環(huán)。另外一些福特歸為無調(diào)性的作曲家包括“春之祭”時期的斯特拉文斯基，以及艾夫斯和斯克里亞賓。但是，這些作曲家本人從未覺得要受制于這種界線劃分。雖然他們的音樂經(jīng)常沒有調(diào)性中心，因此嚴(yán)格說來也的確是無調(diào)性音樂。但是這些音樂中隨處可見三和弦以及三和弦的衍生物。以斯特拉文斯基和艾夫斯的音樂為例，他們的音樂充滿了自然音的旋律進行（以及局部的調(diào)性和聲進行）。在福特的著作中，半音化與非三和弦的因素被賦予集合名稱并經(jīng)受分析操作。但是，明晰的三和弦或自然音進行被賦予同樣的集合名稱與操作，這一點讓我困惑不已。我覺得，這一反常情況的出現(xiàn)源于福特?zé)o視歷史甚至是反歷史的根本立場，這一點他曾欣然承認(rèn)。福特認(rèn)為，以歷史發(fā)展作為基本認(rèn)識的方法都會存在偏見。福特顯然認(rèn)為“集合理論”方法不存在偏見。然而，我想在這兒表明的是，“集合理論”方法并非沒有偏頗。福特的分析操作與勛伯格“用動機音調(diào)作曲”的方法步調(diào)一致。因此，福特對任何作曲家作品的分析，實際上就是將這些作品與勛伯格的作品進行比較。因此，勛伯格的作品被默許為一種理想模式，盡管這種默許是無意識的。

當(dāng)然，任何真正的分析體系——擁有清晰的預(yù)定標(biāo)準(zhǔn)來確定重要結(jié)構(gòu)——肯定會存在自圓其說的問題。天知道申克理論曾經(jīng)受過多少這種指責(zé)。并且，如果我們不想僅僅停留在描述層面，做到有條不紊并有所發(fā)現(xiàn)的話，必須得承受詰責(zé)，但是能預(yù)先采取防范措施避免責(zé)難。最有必要的防范措施可能是：充分研究作品風(fēng)格（即研究音響表層的重要細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)可以用來區(qū)分不同作曲家的作品風(fēng)格）以及作曲家的理論背景，例如他所受過的訓(xùn)練，看過的理論書，看待自己音樂的方式（審慎、恰當(dāng)?shù)剡M行研究，對待斯特拉文斯基的作品甚至可以持有懷疑態(tài)度），他聽過的，鐘愛或者討厭的作品，讀過的書等等一盡可能找到足夠的“外部”證據(jù)來證明音樂作品的“內(nèi)在特征”。近些年來，研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期音樂的學(xué)者們廣泛運用了這一方法（甚至到了引發(fā)指摘的地步）。而福特的分析方法則完全摒棄了風(fēng)格研究。要想了解福特所分析作品的音樂風(fēng)格，唯一途徑便是考察音樂實例。那么，人們會情不自禁想追問，福特為何未曾提及一些更值得關(guān)注的東西。難道為了所謂的理論原則，就必須要“掩耳盜鈴”或“一葉障目”嗎？舉個例子：福特在第50頁討論了《誘拐的游戲》中的一個片段。顯而易見，該片段建構(gòu)在五度循環(huán)之上，即便是業(yè)余的音樂愛好者也能一下子就聽出來。福特卻從不曾提及這個五度循環(huán)，而是轉(zhuǎn)而關(guān)注該片段的“顯著特征”，即“其線性次結(jié)構(gòu)（包含）五種形式（整體集合）的補集，五個補集以連續(xù)線形子集的方式呈現(xiàn)……”福特意為，截取該旋律線條上的任何四個相鄰的音都會產(chǎn)生該線條總集的補集。福特然后以腳注的方式介紹了“交疊截段”這一術(shù)語和具體操作步驟，并提到其在勛伯格無調(diào)性音樂中“更為晦澀難解”的運用。但是，斯特拉文斯基此處的音樂，和維瓦爾第的音樂一樣，都是不折不扣的五度循環(huán)。因此，福特的敘說似乎有些信口開河，而其腳注則更是誤導(dǎo)。有時福特似乎也對自己言說的先驗性有些尷尬，便嘗試將這些言說與斯特拉文斯基《草稿本》中揭示的創(chuàng)作方法相關(guān)聯(lián)。然而，在這方面他很少成功，而且多半會產(chǎn)生一些不能自圓其說的推論。論及第二部分的引子中霍洛佛德（khorovod）舞曲的和聲配置時，福特做了一個無關(guān)主旨的評論：其中一個最“重要”的集合呈現(xiàn)了兩次，兩次呈現(xiàn)之間是“T10[即大二度】移位關(guān)系，這個移位值是兩個能夠產(chǎn)生完全變體（即，沒有任何共同音級）的兩個移位值之一”。然后福特莫名其妙地補充道：“《草稿本》充分顯示，斯特拉文斯基在完善和聲配置方面花費了大量的時間和心思。”（第27頁）

這些東扯西拉最糟糕之處在于將分析與創(chuàng)作過程無意識地等同起來：任何用“集合理論”方法揭示的“重要”關(guān)系便吹噓成創(chuàng)作的成就，觀點被說成了事實。來看一下“嵌入式互補（embedded complement）”的問題，福特關(guān)于第一部分引子結(jié)尾過渡到《春之預(yù)兆》的評述相當(dāng)有趣：引子最后部分伴隨所有主題積聚的固定和聲音型，是緊隨其后《春之預(yù)兆》開端所用和聲（即最著名的春之祭和弦）的移位補集。然后福特故作驚訝地寫道：“以前的文獻從未提及這一顯著的和聲結(jié)構(gòu)?！保ǖ?5頁）怎么可能呢？無需查證就知道這一和聲結(jié)構(gòu)不是《春之祭》的產(chǎn)物，而是福特分析體系的創(chuàng)造，因為引子結(jié)束部分的固定和聲音型全部包含在其后更大的和弦之中。耳朵感知的是音樂事件的前后相繼而非兩個集合之間的互補。如果真要揭示某種深層關(guān)系，就必須表明這些關(guān)系對作品整體連貫所產(chǎn)生的影響。但是，福特并未就此進一步論證。這兩個和聲的共同音構(gòu)成一個大小三度音兼?zhèn)涞娜拖?。大小三度音兼?zhèn)涞娜拖沂秦灤┱鬃髌返慕Y(jié)構(gòu)單位，也是耳朵能夠捕捉到的重要“音響（clang）”。但是，福特運用其分析方法，揭示出一種近乎虛構(gòu)的關(guān)系，其結(jié)果是掩蓋了作品兩部分之間這種既簡單明了而又清晰可見的關(guān)系。另外一個例子是福特對《春之預(yù)兆》中部（排練號26）整體音樂結(jié)構(gòu)的分析，他說道：“很明顯，整體音樂結(jié)構(gòu)……是固定音型動機bB、bD、bE的移位補集。”（第41-42頁）但是，這一固定音型動機一直貫穿于探討的這一片斷中。

福特?zé)嵬赋鲞@些所謂的“嵌入式互補”（也許是因為“嵌入式互補”和他對勛伯格或者韋伯恩無調(diào)性音樂的分析形成某種關(guān)聯(lián)，他在前述的腳注中曾經(jīng)告訴我們這一點），似乎體現(xiàn)了福特方法的某種特征：觀念勝過感覺、眼睛超過耳朵。他用一種奇隆的方式研究《春之祭》。但是，斯特拉文斯基創(chuàng)作該作品時所運用的方法是超乎想象的感性和具象。事實上，根本沒有必要大題小做，將“嵌入式互補”視為異象?！扒度胧交パa”也并不是什么特別罕見或者值得深究的東西。任何熟悉鋼琴鍵盤的人都知道五聲音階是七聲自然音階的補集。在下面這個眾所周知的小例子中，小節(jié)的后半部分與前半部分構(gòu)成移位嵌入互補關(guān)系。但是，這種互補“引人注目”嗎？

如果一種分析方法建立在確定并比較“集合”的基礎(chǔ)之上，那么，如何決定音樂中的分析單位便成為最基本、最重要的方法論問題了。福特并沒有明確提出標(biāo)準(zhǔn)，實際上他的選擇相當(dāng)靈活。許多時候他試圖避免面對在特定旋律與和聲背景中確定音符的相對重要性的問題。他將這些重要音符形成的集合毫無區(qū)分地列入表內(nèi)，即便耳朵不會也確實不可能聽到這些集合在結(jié)構(gòu)或者功能上有何相似之處。于是，顫音被計算為兩個音，斯特拉文斯基式的裝飾音一概被統(tǒng)計為集合成員（人們會想弄明白，一旦這些音被撇除在外，分析結(jié)果會是如何的不同）。我們能從分析與音樂的聽覺體驗之間關(guān)系的角度對福特的決定吹毛求疵，更讓我們深感疑惑的是他的決定偶爾會前后矛盾，其中不難看到實用主義的痕跡。在研究《獻祭之舞》中間部分（第117-119頁）弦樂和弦與半音化的五音動機的疊置時，當(dāng)由此產(chǎn)生的集合“重要”時，福特便將它們一起列入表格，但是當(dāng)某個旋律動機計算的結(jié)果不是重要集合時，福特便會忽略它們。同樣，在分析《對當(dāng)選少女的贊美》（第27頁）的開始片段時，福特逐個清點了他稱之為“長笛滑奏”（最高音為G）的每個音，這樣他就可以將這一片段標(biāo)示為“重要”集合8-18；然而，此處耳朵感知到的和聲僅限于低音A和弱拍上的和弦#C-G-#G。如此形成的集合4-5福特不愿理會，因為“這個集合在其他樂章中都不重要，與所有基礎(chǔ)和聲的關(guān)系也不十分密切，（因此，這個和聲的關(guān)涉范疇僅限于其所處的局部）”（第94頁）。但是這一切都取決于如何界定所謂的“強關(guān)系”。上例中福特標(biāo)記為集合4-5的和弦，其實是《春之祭》中極為重要的一組和聲（我會在下文中加以說明）。這是一個大小七度音并存的屬七和弦（省略五音），本身就和該作品中許多最有特點的和弦具有密切關(guān)系?？梢钥闯?，福特之所以看不到這一點，完全是因為他決意拋棄適用于傳統(tǒng)音樂和聲語匯的概念模式。同樣的問題再次浮現(xiàn)腦際：運用福特的分析方法，音樂作品的真實面貌有多少會被掩蓋。

更令人煩惱的是，福特一面將《對當(dāng)選少女的贊美》開始部分“長笛滑奏”的每個音囊括進和弦列表，同時又對整首作品倒數(shù)第三小節(jié)的長笛音階置之不理，僅將其看作“示意性”存在。他這樣寫道：“下一小節(jié)顯然也是如此。因為那里形成的集合是4-6，在這部作品里這是個新的集合。斯特拉文斯基不大可能在其作品結(jié)束的瞬間引入新的和聲”。（第130頁）運用福特的方法，如果一個和聲未產(chǎn)生任何“重要”的結(jié)果，那么，它就不是和聲而只是示意動作。這一點有些站不住腳。人們可能會馬上詢問。為什么斯特拉文斯基在這部芭蕾舞劇的其它地方用了“和聲”而在這個至關(guān)重要的高潮處卻只滿足于“示意”的存在呢？

讀者可能已經(jīng)注意到，每當(dāng)“重要（sig-nificant）”這個詞出現(xiàn)時，我都會在旁邊小心翼翼地加上引號。之所以這樣做，是因為我個人覺得，福特關(guān)于“重要”集合的標(biāo)準(zhǔn)是其方法中最薄弱的環(huán)節(jié)。除了已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的上述標(biāo)準(zhǔn)存在前后不一致。有時甚至有些強詞奪理的趨勢，福特確定“重要”集合的標(biāo)準(zhǔn)還存在另外一個問題：某些集合形態(tài)，如果不符合福特的標(biāo)準(zhǔn)（即，高出現(xiàn)頻率以及/或者按照理論預(yù)制的規(guī)則彼此相關(guān)），即便其在音樂中非常醒目，也會視為無足輕重而擱置一旁。我們再次和申克分析經(jīng)常引發(fā)的異議做個比較。有時申克會犧牲令人矚目的表層細(xì)節(jié)致力于揭示有意義的長距離關(guān)系，而福特卻特意將“調(diào)性與大規(guī)模線性關(guān)系”排除在外。（第29頁）結(jié)果，“按時間研究”給人的總體印象是東一榔頭西一棒子，隨機性非常強。如果分析的結(jié)論契合理論標(biāo)準(zhǔn)便被大肆吹捧為“重要集合”；反之，如果分析結(jié)果無法對應(yīng)理論標(biāo)準(zhǔn)，福特不是嘗試用另外一種模式進行解釋的可能性，而是輕描淡寫地稱正在探討的和弦或片段不可理喻，有時甚至暗示這種不可解釋性是源于斯特拉文斯基的疏忽。這種事情一再發(fā)生必然會削弱人們對這種方法的信心。人們希望能夠看到，分析者觀念中的“重要性”與作曲家心目中的“重要性”要有所關(guān)聯(lián)。

多數(shù)情況下，很容易找到另外的解釋方式，福特顯然知道這一點。但是大部分解釋會牽涉到應(yīng)用常見的原則，福特絕對不允許這樣做。因而，不僅功能分析被置之度外，就連任何“線性”觀照也遭到冷遇。在經(jīng)典的申克理論中，“線性”觀照可是非常引人入勝的手法。更有甚者，福特認(rèn)為比較和弦關(guān)系就是比較集合特定的（而不是類屬的）音程含量。人們不禁會想，純粹依賴這種方法，我們究竟得到什么。又失去了什么。還是那個老問題：這樣做有意義嗎？我從作品中摘選了四個片段作為例證來說明這一問題。

1.《兩個敵對部落的游戲》。這一部分在和聲方面比較中規(guī)中矩。關(guān)于排練號60處的音樂，福特斷言道：“該部分并非建構(gòu)于基本和聲之上”（第59頁），然后考察了該片段強拍和弦在音程關(guān)系上的一致性。他認(rèn)為，譜3中用箭頭標(biāo)注的和弦（即4-8）是“不規(guī)則”和聲，就隨它去了，因為該和弦與該片段的其他四音集合并不構(gòu)成相似性關(guān)系。如果我們換個視角，即從功能和聲（考慮到大小三度和大小七度并置是斯特拉文斯基的常規(guī)用法，此處運用的功能和聲一點也不復(fù)雜）的角度來看待這個片段。則沒有什么“不規(guī)則”的問題。第1、2、4小節(jié)中間的音高組合實際上是線性結(jié)合（重音經(jīng)過音）的產(chǎn)物：上下聲部都是三度平行進行。但是兩個聲部強調(diào)的三度不同（這是《春之祭》中非常常見的一種手法）。調(diào)性中心從主音轉(zhuǎn)移到下中音，這也是地道的俄羅斯音樂手法。⑧

2.《大地之吻》。福特對這一小部分結(jié)尾著名的弦樂泛音和弦的分析是其著作中最令人震驚的部分。這個和弦讓福特很困惑，因為它在這部作品的其他任何地方都沒有出現(xiàn)過。福特對這個和弦確實感到無能為力，他轉(zhuǎn)而就該和弦的合適性展開質(zhì)詢：“這一部分的和聲為數(shù)不多，人們自然會認(rèn)為這一部分的所有和聲都很重要，并至少和其相鄰的某個樂章發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而情況卻并非如此”（第65頁）。令人震驚的是福特止步于這一觀察，而并沒有以此為契機思量所運用的標(biāo)準(zhǔn)是否有問題。他甚至退而求其次，希圖找到一些蛛絲馬跡，以將弦樂泛音和弦產(chǎn)生的集合與更加“重要”的集合聯(lián)系起來（他還援引了歐內(nèi)斯特·安塞美對這一和弦“隱晦而攸關(guān)”的評論，也許是想以此方式使這一和弦游離于其規(guī)則之外）。借助《草稿本》，福特發(fā)現(xiàn)在類似位置有一個被斯特拉文斯基棄之不用的和弦。而且這個和弦確實和前面的音樂發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而，福特所謂的“發(fā)生關(guān)聯(lián)”，也就是指出最后定稿的和弦和那個棄之不用的和弦，都是8-18這個非常重要的“源泉集合”的子集。我想強調(diào)的是，如福特所為，將《草稿本》上棄之不用的和弦和最后定稿的和聲通過“共同來源”聯(lián)系起來，明顯是個理論謬誤。來源在本體上存在不言而喻的優(yōu)先權(quán)?？上У氖牵Ｌ貫椤洞蟮刂恰泛拖以O(shè)定的源頭并不存在于斯塔拉文斯基的作品中，而是存在于福特的分析當(dāng)中。

如果全盤接受福特的標(biāo)準(zhǔn)，并將之視為圭臬，那么，這個和弦確實缺乏“重要性”。然而，如果我們注意到這個和弦和《春之祭》中眾多其它和弦一樣，可以簡化為三度疊置的高疊和弦（或者說三和弦的連鎖），那么，我們已經(jīng)證明這個和弦就不僅在《春之祭》這部作品內(nèi)部存在“強關(guān)聯(lián)”，而且和這一時期其他許多作曲家，包括斯克里亞賓一與斯克里亞賓的聯(lián)系不僅顯著，而且絕對不是偶然——的作品具有內(nèi)在聯(lián)系。譜4將《大地之吻》中的和弦和來自《普羅米修斯》中的“神秘和弦”并置（也許。安塞美錯得并不是很離譜）。

3.第二部分的引子。福特在談到由低音弦樂分部演奏的、備受贊譽的霍洛佛德舞和聲配置時抱怨道：“4-14和5-27這兩個集合，既沒有和該片段中的其它集合產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在音樂中的其它部分也不是重要集合。而且，集合5-27還打破了節(jié)拍重音上的和聲都很重要這一慣例。”（第81頁）創(chuàng)作技法和分析方法再次被無厘頭地等量齊觀：斯特拉文斯基可沒有義務(wù)遵守福特的所謂“慣例”。福特此處的埋怨更加清晰地暴露了福特方法的局限性。因為只要是和福特的“分析之先的集合理論”不一致的地方，按照常用手段就很好理解。集合5-27出現(xiàn)在調(diào)號為五個升號的片段里（斯特拉文斯基在《春之祭》中兩處運用了調(diào)號，這是其中一處）。福特武斷地認(rèn)定這一集合不重要，無異于蓄意對這一在局部范圍內(nèi)明顯具有支配地位的關(guān)系充耳不聞。棘手的音響4-14，是所有聲部——包括伴奏的泛音固定音型（未出現(xiàn)在福特82頁的例子中）——綜合形成的一個集合。這里的所有聲部不包含第二中提琴，它以一貫的方式追隨旋律聲部，形成固定的大三度關(guān)系（參照上文有關(guān)《兩個敵對部落的游戲》的討論）。此處唯一的例外是“主”和弦，5-27！4-14集合的節(jié)奏位置也很重要：它是唯一出現(xiàn)在第二個八分音符位置上的和弦，因此，其在和聲上的弱勢（好像要溶解為固定音型）似乎反映了其在節(jié)拍配置匕的弱位。

4.《對當(dāng)選少女的贊美》。福特對這一樂章中間部分的分析更加令人費解。譜例6a是福特書中的例72（第96頁）。

福特稱這一片段“難以解釋”，而且得出結(jié)論“從和聲的角度來看，這一段結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)謹(jǐn)”。但令人費解的是，福特緣何要將上聲部的八度雙音計算為四音集合，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)其中的一個集合“不規(guī)則”。這一片段的聲部進行和音符拼寫（福特在根本上忽視了這兩個方面）表明，該片段建構(gòu)在一個F小三和弦（或者是七和弦，將bE視作穩(wěn)定音，也能說得通）及其相當(dāng)復(fù)雜的鄰音關(guān)系之上。（譜6b）

如果采用一種更為綜合的方法對《春之祭》展開分析，這些缺憾本可避免。這種分析方法可以吸收運用福特方法所獲得的大量深刻洞見，并將其融入一個更加關(guān)注作品聲音表層細(xì)節(jié)特征的框架體系。這種方法不僅鑒別作品聲音組合“理念的”數(shù)值特性，同時也考察音樂作品的具體方面，諸如織體、音距以及線形進行。

需要補充的是，應(yīng)當(dāng)通過恰當(dāng)?shù)臍v史定位來確定作品風(fēng)格。當(dāng)然，這顯示了我的個人偏好?！洞褐馈返幕究楏w形態(tài)是自然音級進的旋律配置以復(fù)雜的、半音化的、總是“三度疊置”的和聲。如果沒有考慮到這一基本的音樂事實，所謂關(guān)于《春之祭》的分析都是無稽之談。如果一種分析連這些基礎(chǔ)的音樂語法都視而不見的話，那么，我們怎么能指望這種分析能夠言之有物？這種三度疊置的和聲可以體現(xiàn)為以下方式，如高疊和弦（即三和弦之上再疊置三度）、二重變音、雙音平行、三和弦功能復(fù)合，以及這些形態(tài)的各種綜合和延伸?，F(xiàn)在的理論家容易藐視這種語言（福特在第37頁稱其“武斷任意”、“模棱兩可”）。的確，很多人試圖從和聲角度來分析《春之祭》，最后因為體系松散和缺乏嚴(yán)密性而功虧一簣。但是沒有理由認(rèn)為這種方法必定會一無所獲。與福特的方法相比，從作品的音響表層出發(fā)來研究作品，可以在一定程度上獲得對作品比較全面、一致的理解。這種方法沒有先驗性，勿需機械遵守在接觸作品之前便已制定的相關(guān)原則。無論如何，這種分析方法能夠從容處理諸如《大地之吻》結(jié)束處的弦樂泛音和弦等現(xiàn)象。而從福特的理論出發(fā)，這一和弦與其它和聲在和弦結(jié)構(gòu)上存在的細(xì)微差異甚至可能會遮蔽這些集合在性質(zhì)上顯而易見的類似。這種綜合分析法會厘定《春之祭》和其源頭。即俄羅斯音樂之間的關(guān)系。我所指的俄羅斯音樂不是民間音樂，而是指在俄羅斯音樂中可以觀察到的“基于三度關(guān)系的無調(diào)性”這一傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)肇始于格林卡的全音階實驗。在穆索爾斯基的《鮑里斯》（即鐘聲進行）、里姆斯基一科薩卡夫《安塔爾》的開端部分薪火相傳，新近化身為《彼得魯什卡》（這一點毫無爭議）。為什么要刻意將斯特拉文斯基個人音樂發(fā)展中出現(xiàn)的“狂飆突進”與維也納樂派無調(diào)性樂派的作品聯(lián)系起來，并認(rèn)定二者之間存在關(guān)聯(lián)呢？而實際上，斯特拉文斯基很久之后才知道這些無調(diào)性作品（《月迷比埃羅》除外，但那也是在其《春之祭》完成構(gòu)思之后的事）?！洞褐馈分械恼{(diào)性進行也是“基于三度關(guān)系”（以大、小三度進行循環(huán)，它們的綜合構(gòu)成類似三全音的進行）。這些調(diào)性進行也可以在早期的俄羅斯音樂中找到淵源（參照我在上文對《兩個敵對部落的游戲》的評論）。簡而言之，有充分的外部證據(jù)可以確定這部作品的和聲和調(diào)性規(guī)則，更勿用提及《草稿本》這個重要證據(jù)了。福特運用這部《草稿本》的視角和其對這部作品的分析一樣狹隘。

最終，人們會認(rèn)為福特的著作有些名不符實，即便在狹義范圍內(nèi)亦是如此。統(tǒng)計某些音高組合的出現(xiàn)頻率，展示這些組合在音程內(nèi)容方面的相關(guān)度，難道這就是和聲結(jié)構(gòu)的分析嗎？如果探究的作品是一首調(diào)性作品，人們會說：“不是”。這種方法，就其所揭示關(guān)系的復(fù)雜性與豐富性而言，傾向于停留在描述層面。只不過，以往和聲分析中頻繁使用的羅馬數(shù)字標(biāo)記被集合關(guān)系的列表所取代而已。人們懷疑，福特的方法會不會像拉莫的體系一樣，因其創(chuàng)造者的專心致志但有點否定一切的排外性，盡管能夠持續(xù)一段時間，卻不會長久運用于音樂實踐?！?春之祭>的和聲組織》證明，福特分析體系確實是個分析利器，但卻不是分析的全部。

譯者的話：

音級集合理論是20世紀(jì)最具代表性的音樂分析理論之一，國內(nèi)理論界對這一理論進行了大量研究。要了解這一理論，對其展開研究，比較有效的方式是閱讀原文。然而，受文獻資源和語言能力等諸方面的限制，并不是每位研究者都有機會接觸或有能力閱讀原文。在此情況下，對該理論的重要文獻進行翻譯便具有一定的學(xué)術(shù)價值。

到目前為止，國內(nèi)理論界已經(jīng)翻譯出版了兩部音級集合理論的重要文獻，分別是：阿倫·福特：《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂出版社，2009年；阿倫·福特：《<春之祭>的和聲組織》，羅忠镕譯，上海音樂出版社，2013年。《<春之祭>的和聲組織》是音級集合理論發(fā)展中一部具有里程碑意義的著作。在該著中，福特首次運用音級集合理論對一部20世紀(jì)的音樂名作進行了完整分析。然而，國內(nèi)理論界一直到最近才出版這部著作的中譯本。由此可見，對音級集合理論相關(guān)重要理論文獻進行翻譯的工作尚需進一步加強。

音級集合理論確實是一種重要的分析方法，阿倫·福特也確實是音級集合理論最重要的專家。但是，福特音級集合理論在國外的發(fā)展并非毫無爭議。實際上，對音級集合理論進行批評的文獻不僅伴隨音級集合理論發(fā)展的始終，也是音級集合理論發(fā)展中不可或缺的一個重要部分。其中，最為重要、最為深刻、也是第一篇對福特音級集合理論展開批評的文獻是理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）對福特《<春之祭>的和聲組織》一書的批判性評論。這篇犀利的文論揭開了對福特音級集合理論進行批評的序幕，引發(fā)了更多對這一理論適用性和分析范圍的思考和爭論（Fore，1985；Taruskin，1986；Fore，1986；Taruskin，1987；Haimo，1996）。同時，也促使福特及其他理論家反思音級集合理論的不足并嘗試進一步完善這一分析理論。在一定程度上，塔魯斯金的學(xué)術(shù)聲名也是籍助這篇對音級集合理論權(quán)威進行挑戰(zhàn)的文論開始蒸蒸日上。

我們知道，《當(dāng)代音樂學(xué)》（Current Musicology）雜志是在《<春之祭>的和聲組織》一書出版（1978）的翌年發(fā)表了塔魯斯金對這部著作的批判性評論，那么，在《<春之祭>的和聲組織》中譯本出版（2013）之后將對這部著作最辛辣的評論翻譯出來，不僅在出版時間上具有一定的對應(yīng)效應(yīng)，對于全面了解西方音級集合理論的發(fā)展亦有一定的理論意義。有鑒于這篇文獻是一篇書評，翻譯該文對于國內(nèi)理論界如何撰寫書評亦有一定的參照意義。

（責(zé)任編輯 章濱）