段從學(xué)

本文所說的金陵詩群，指的是圍繞著南京的“土星筆會”和《詩帆》、抗戰(zhàn)時期內(nèi)的《中國詩藝》和“中國詩藝社叢書”等書刊雜志，以中央大學(xué)、金陵大學(xué)、中央軍校等學(xué)校師生為主體而形成的一個詩人群體。從1934年成立“土星筆會”，到抗戰(zhàn)勝利后無形中解散，該群體從自己獨立的詩學(xué)觀念出發(fā)，在十余年的探索、發(fā)展和演化中，對中國現(xiàn)代新詩多元現(xiàn)代性的形成做出了重要的貢獻。呂亮耕、汪銘竹、李白鳳等成員，曾因詩風(fēng)相近而被看作現(xiàn)代派詩人，但常任俠、孫望、沈祖菜、林詠泉、令狐令得等人，則一直未能進入現(xiàn)代文學(xué)史的研究視野。朱曉進、汪亞明等曾以《詩帆》為中心，羅振亞則立足于《中國詩藝》，從中國現(xiàn)代主義詩學(xué)譜系的立場，對該詩群的風(fēng)格特色和藝術(shù)成就有所探討。但作為一個整體的金陵詩人群，則尚待進一步的澄清和分析。

金陵詩人群的活動，大致可以劃分為抗戰(zhàn)之前、抗戰(zhàn)時期和抗戰(zhàn)后期三個階段。這個詩群的活動，大致可以分為抗戰(zhàn)前、抗戰(zhàn)時期、抗戰(zhàn)后期及復(fù)員東還三個時期。

抗戰(zhàn)之前，金陵詩人群的主要活動，是以每周六聚會一次的“土星筆會”為紐帶，出版《詩帆》雜志和“土星筆會叢書”。《詩帆》創(chuàng)刊于1934年9月。創(chuàng)刊至同年底為半月刊，次年2月15日第2卷開始，改為月刊，出至8月?？?。1937年1月5日復(fù)出月刊，期數(shù)為第3卷第1期。同年5月出版第3卷第5期后，因抗戰(zhàn)爆發(fā)而?？Ｇ昂?年，共出3卷，17期。據(jù)說，第3卷第6期稿件已編號交印刷廠，因抗戰(zhàn)爆發(fā)而下落不明，未能出版?？餅?2開本，每期12面，發(fā)表12-14篇詩作，大部分是創(chuàng)作，兼有少量譯詩。常任俠曾將該刊與上海的《新詩》月刊相提并論，介紹該刊的基本情形說：

在過去的新詩刊物中，延續(xù)得最久，而成績也最可觀的要推《詩帆》與《新詩月刊》。《詩帆》發(fā)刊于南京，共出三卷，因為不喜宣傳發(fā)售，只寄贈于國外和國內(nèi)的較大的圖書館，所以流行于一般社會者很少。這是一個同人的雜志，集合主張相同的人，出資刊發(fā)的，以汪銘竹、孫望為出面代表者。他們既不喜新月派的韻律的鎖鏈，也不喜現(xiàn)代派的意象的瑣碎，標(biāo)舉出新古典主義，力求詩藝的進步，對于現(xiàn)實的把握，與黑暗面的解剖，都市和田園都有所描寫。他們汲取國內(nèi)的和國外的——尤其是法國和蘇聯(lián)——詩藝的精彩，來注射于中國新詩的新嬰中，以認(rèn)真的態(tài)度，意圖提倡中國新詩在世界詩壇的地位，并給標(biāo)語口號化的淺薄惡習(xí)以糾正。他們努力自創(chuàng)作并翻譯，譯成法國和蘇聯(lián)幾個著名作家的詩集，在東方各國又譯了兩冊阿拉伯的詩，也零碎地譯過朝鮮和日本的詩，在質(zhì)上并力求其優(yōu)美無憾。在印刷上也是力求考究的。

從《詩帆》第1卷第2期就開始預(yù)告要出的“土星筆會叢書”，曾經(jīng)達十二種之多。但實際出版者，僅有常任俠的《勿忘草》、鄒乃文的《雨寺》、齊揚的《春秋雨》等三種。

綜合創(chuàng)作和翻譯兩方面的情形來看，這個時期的金陵詩人群，主要受到了法國的波德萊爾、魏爾倫，俄國的葉賽寧等為代表的象征主義詩風(fēng)的外來影響。戴望舒、何其芳等人的感傷情懷和古典意象，也在很大程度上啟發(fā)了不少詩群成員，讓看到了溝通古典傳統(tǒng)和歐洲象征主義詩風(fēng)，追求詩藝的精致，在藝術(shù)性與現(xiàn)實性、時代陛與個人性之間保持平衡的可能。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“土星筆會”同人隨著國民政府文化機構(gòu)和高等院校紛紛內(nèi)遷西南，開始了重新聚集隊伍，吸納新成員以拓展大西南詩歌園地的新階段。這個時期的主要活動，是組織中國詩藝社，刊行《中國詩藝》，出版“中國詩藝社叢書”。

《中國詩藝》，1938年8月創(chuàng)刊于湖南長沙，但僅出1期即因戰(zhàn)事而?？?。1941年6月，在重慶復(fù)刊，同年10月?？Ｒ驗槿哲姷南募敬筠Z炸，重慶印刷條件困難，復(fù)刊后的《中國詩藝》被迫轉(zhuǎn)到貴陽印刷，由此而造成了“貴陽版”和“重慶版”之間的誤解。出版史的敘述、個別工具書的介紹等，均不準(zhǔn)確。最準(zhǔn)確、最可信的，是孫望的敘述：

《中國詩藝》1938年8月創(chuàng)刊于湖南長沙。20開本50頁的詩刊。負責(zé)人孫望、常任俠、呂亮耕、林詠泉、葛白晚。第二期待印，不幸焚于長沙大火。后轉(zhuǎn)移到重慶，1941年6月復(fù)刊，改為32開本，組成新的編委會有常任俠、徐仲年、孫望、徐遲、袁水拍、林詠泉六人。復(fù)刊號于1941年6月出版。因日寇飛機瘋狂轟炸重慶，該刊被迫轉(zhuǎn)移到貴陽出版，汪銘竹負責(zé)印刷、出版工作。因徐遲、袁水拍去香港工作，編委會又重新調(diào)整，徐仲年任社長，馮至任副社長。由常任俠、徐仲年、孫望、汪銘竹、呂亮耕、林詠泉、陳才七人任編委。復(fù)刊后出版四期，又因重慶、貴陽均遭日寇轟炸，1941年10月以后?？?/p>

徐仲年主編的“中國詩藝社叢書”，由重慶獨立出版社出版。據(jù)筆者目前所知，至少出版過十三種。分別是：杜蘅之《哀西湖》、孫望《小春集》、常任俠《收獲期》、汪銘竹《自畫像》、程錚《風(fēng)鈴集》、呂亮耕《金筑集》、張帆《張帆集》、絳燕《微波辭》、李白鳳《英雄的夢》《南行小草》、李長之《星的贊頌》、齊揚《黎明的號角》、徐仲年的譯詩集《光明與陰影·特髯迦爾曲》。此外，孫望和常任俠兩人還共同編選抗戰(zhàn)以來的《現(xiàn)代中國詩選》、孫望編有《戰(zhàn)前中國新詩選》。這兩個選本，亦在一定程度上，反映了金陵詩人群的詩學(xué)趣味。

綜合《中國詩藝》和“中國詩藝社叢書”來看，金陵詩人群的隊伍，出現(xiàn)了兩個方面的變化。原來在《詩帆》中比較活躍的程千帆、沈祖菜等因工作關(guān)系和興趣的轉(zhuǎn)移，逐漸轉(zhuǎn)向古典詩詞的寫作或研究，停止了新詩創(chuàng)作。滕剛、艾珂、周百洪等象征主義的感傷氣息較為濃厚的詩人，則退出了《中國詩藝》的作者隊伍。“土星筆會”時期古典性的感傷，歐洲象征主義的世紀(jì)末情緒等，因之大為減弱。與之相反的是，呂亮耕、李白鳳、林詠泉等，成了這個時期最活躍的作者。程錚、齊揚、張帆、杜蘅之、令狐令得等青年詩人的加入，也體現(xiàn)了徐仲年等人擴大群體影響，發(fā)掘新生力量的努力。金陵詩群進入了它最活躍、成就和影響也最大的時期。其詩風(fēng)的多樣性和現(xiàn)實主義色彩，也以這個時期最為典型。本文對相關(guān)詩人創(chuàng)作實績的論述，也相應(yīng)地集中在這個歷史時期。

金陵詩人群第三階段的活動，相對說來比較分散，詩群內(nèi)部出現(xiàn)了比較明顯的分化。造成這種分化的一個直接原因，是常任俠與徐仲年因“中國詩藝社叢書”的出版而導(dǎo)致的分歧。徐仲年接洽好詩叢出版事宜后，曾致信常任俠，邀其共同商談出版計劃。常任俠“即以詩稿二冊，詩劇一冊交之”，次日又“以《毋忘草》一冊交徐仲年，作為印‘詩叢樣本”，對詩叢出版表示了積極的支持。隨后，常任俠又致信孫望，興致勃勃談?wù)撛娙和诵雄櫤汀爸袊娝嚿鐓矔笔乱苏f：

弟來重慶后，曾與仲年謀《中國詩藝》復(fù)刊辦法，先籌備出一“中國詩藝社叢書”，已接洽出版處，以不出錢為原則。弟已交稿三冊，兄可速寄稿與仲年，選集亦可。銘竹處并望催稿，千帆在西康，近來渝。白鳳有信來，云將交稿與仲年。

但列為“中國詩藝社叢書”之一的《收獲期》出版后，因“印刷裝訂，俱不愜意”，常任俠很快“寫信與徐仲年，囑將獨立出版社存吾原稿三冊，一律退還”，中止了與“中國詩藝社叢書”的合作。

隨后，常任俠前往東方語專任教，在昆明與邱曉松等人另外組織“百合詩社”，出版百合詩叢，和不定期的《楓林文藝》《詩文學(xué)》叢刊。汪銘竹、葛白晚等“土星筆會”同人，也參與了“百合詩社”的活動。徐仲年則以內(nèi)遷重慶的中央大學(xué)同人為核心，依托《時與潮文藝》《文藝先鋒》等刊物，繼續(xù)以“中國詩藝社叢書”名義出版詩歌刊物，逐漸淡化了與原“土星筆會”同人的聯(lián)系。

“百合文藝叢書”前后共出五種，分別是：葛白晚的《海底的路》、包白痕的《無花果》、常任俠的《蒙古調(diào)》、薛沉之的《鼓桴集》、魏荒弩的《希望》，“都是64開毛邊小詩集，印刷異常精美”。葛白晚和常任俠兩人，都是金陵詩人群的主要成員。叢書注重外觀和版式，“印刷異常精美”的風(fēng)格，也保持了“土星筆會”同人的一貫風(fēng)格。魏荒弩和邱曉松主持的“詩文學(xué)叢書”，“內(nèi)容包括詩創(chuàng)作、譯詩以及論文等。當(dāng)時手中收集到的稿件約有十五六部”，實際出版四種：曾卓的《門》、力揚的《我的豎琴》、汪銘竹的《紀(jì)德與蝶》、何其芳的《夜歌》?！罢谂庞』蛞呀?jīng)決定付印者有：艾青《獻給鄉(xiāng)村的詩》、張大旗的《歐洲的歌》、蘇金傘的《向日葵》、孫藝秋的《夜的歌謠》（還有黃藥眠的一部詩集，退稿時未記下書名，至今已記憶不起）、魏荒弩譯詩《云雀》、力揚的長詩《射虎者及其家族續(xù)篇》和邱曉松的詩集《雪之家》等?！睙o論以實際出版情形，還是擬議中的計劃而論，“詩文學(xué)叢書”可以說是金陵詩人群現(xiàn)實主義詩風(fēng)一脈的延續(xù)和拓展，與最初的《詩帆》和后來的《中國詩藝》，都有了明顯的區(qū)別。

抗戰(zhàn)勝利后，詩群主要成員隨著所在高?；蛉温殭C構(gòu)復(fù)原東下，重聚南京。孫望、汪銘竹、林詠泉等人曾組織“星火詩社”，出版《詩星火》文藝月刊，但僅出一期。

值得一提的是，孫望和常任俠兩人合作，于1943年編選出版了以抗戰(zhàn)以來的《現(xiàn)代中國詩選》，孫望1944年編選出版了《戰(zhàn)前中國新詩選》。這兩個選本，既是中國新詩的一次歷史檢閱，同時又是金陵詩人群詩學(xué)趣味和詩歌觀念的集中體現(xiàn)，從中亦可窺見詩群同人對中國新詩發(fā)展方向的思考和想象。

從“土星筆會”的發(fā)軔，到詩群于無形中消散，常任俠一直是金陵詩群最熱心的組織者和推動者，也是創(chuàng)作數(shù)量最豐富的詩群核心成員，曾有詩集《毋忘草》列入“土星筆會叢書”、《收獲期》列入“中國詩藝社叢書”、《蒙古調(diào)》列入“百合文藝叢書”出版。另有作品散見《新蜀報》《新華日報》《國民公報》等。

常氏的新詩創(chuàng)作，主要集中在愛情詩、現(xiàn)代田園詩和抗戰(zhàn)史詩三個方面。他的愛情詩，以個人真實經(jīng)歷和情感體驗為根基，在很大程度上可以當(dāng)作“私人情感日記”來看。《毋忘草》以20世紀(jì)30年代中期留學(xué)日本時的愛情經(jīng)歷為藍本，《蒙古調(diào)》則是抗戰(zhàn)時期的詩人與一位蒙古族女性之間痛苦而又復(fù)雜的感情糾葛的產(chǎn)物。長篇自傳《生命的歷程》，對這兩段感情經(jīng)歷有過詳盡的描述，可作為解讀常氏愛情詩的“本事”來看。

他以自然風(fēng)景和鄉(xiāng)村生活為對象的田園詩，既有從現(xiàn)代性“城里人”的立場出發(fā)來欣賞“鄉(xiāng)村趣味”，又有把自然神圣化，從中汲取生命活力和抗戰(zhàn)力量的作品?！囤s場》帶著異鄉(xiāng)人的眼光，把西南農(nóng)村的“趕場”生活，異化為“富有古典的景象”和“富有樸素的農(nóng)村趣味”的風(fēng)景，生動地寫出了詩人的驚異和新奇之感。這類作品，雖在一定程度上反映了西南山陵地帶所特有的生活情境，但更多地，還是常氏的抒情之作，流露了詩人“看風(fēng)景”的現(xiàn)代趣味，以及作為“看風(fēng)景的人”而流寓西南邊地時候的生活經(jīng)驗?！抖招≡娝恼隆贰恫脊萨B》等，也寫出了作者對田園生活的熱愛，洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

《麥秋》則把自然神圣化，以懷著皈依的心情，回憶自己兒時在“地母”的懷抱里摸爬游戲的情形，描繪“地母”博大而圣潔的收獲景象，表達了作為詩人對大地?zé)o窮的感激和熱愛。大地上的事情，從“風(fēng)景”變成了與神圣的“地母”、永恒的“牧歌”親密關(guān)聯(lián)著的宗教圖像。《原野》也是把自然神神化，從中汲取民族生命力量的重要作品。在艾青《北方》等詩的影響下，常氏把“原野”當(dāng)作“國土”的同義詞，表達了和無數(shù)已經(jīng)化成了“這原野的泥沙”同在，和原野上的一切同生共死的抗戰(zhàn)激情。但不同《北方》的是，詩人最后又從艾青“悲哀的國土”中掙脫出來，把對民族國家的熱愛和忠誠，轉(zhuǎn)化成了對“村犬自然事物的熱愛，把前者悲情的沉重，轉(zhuǎn)化成了寧靜的空靈。這種變化，可以看作愛國主義感情在抗戰(zhàn)時期的發(fā)展和演化：戰(zhàn)爭進入相持階段后，詩人獲得相對較為優(yōu)裕平和的心態(tài)和眼光，愛國主義感情的書寫，開始走出最初的“哀兵”心態(tài)，轉(zhuǎn)向了自豪主體的建構(gòu)和發(fā)現(xiàn)。

抗戰(zhàn)時期的常任俠，還創(chuàng)作了大量直接書寫抗戰(zhàn)，激勵民族精神的作品。帶有通俗宣傳性質(zhì)的《壯丁上前線》，為臺兒莊戰(zhàn)役周年紀(jì)念而作的《勝利的史跡》，譴責(zé)日寇轟炸重慶，表達中國人民不可征服的抗戰(zhàn)意志的《轟炸與炸后》等等，都帶有鮮明的民族感情和戰(zhàn)時性特征，表明了詩人的現(xiàn)實情懷。和一般抗戰(zhàn)詩作者不同的是，作為歷史學(xué)家和考古學(xué)家的常任俠，往往立足于大歷史的視野，從人類命運的角度來透視當(dāng)前，追求“史詩”的宏大氣魄。他的對中國抗戰(zhàn)的思考和書寫，因此而染上了“新神話”的色彩。

長詩《重慶廢墟的復(fù)興》在“死亡一復(fù)活”的神話模式中，摻入了現(xiàn)代性的階級眼光來書寫日寇對重慶的大轟炸，和中國人民建設(shè)新重慶的堅強意志。在詩人眼中，被日寇毀滅之前的重慶，繁華中充斥著現(xiàn)代性的罪惡，櫥窗里陳列著各種奢侈的東西，一雙皮鞋可以抵一個人五年的工資，紳士依然生活在享樂的太平盛世，“Radio。播送著異國情調(diào)的夜曲”。在這個意義上，“歷史的大劫”固然毀去了重慶的繁華，但同時也毀去了“歷史的腐朽”，毀去了“把幸福建筑在別人的身上”資產(chǎn)階級寄生蟲的生存土壤，使得重慶像“一只火中新生的鳳凰”，在戰(zhàn)爭的洗禮中回復(fù)了原初的潔凈與生機，“面著長江、嘉陵江，無數(shù)的煙囪交響著，向渾茫的大氣中鳴叫”。深受葉賽寧影響的常任俠，感情深處一直存在著古老純樸的鄉(xiāng)村生活，與奢侈浮華的現(xiàn)代都市的二元對立。在他看來，理想的社會狀態(tài)，應(yīng)該是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機融合。一方面保持著古代“日中為市”的純樸風(fēng)尚，保持著鄉(xiāng)土社會的生活道德，另一方面又充分利用現(xiàn)代性的科學(xué)技術(shù)來改造自然、征服自然、造福人類。就此而言，《重慶廢墟的復(fù)興》其實不是寫實，而是抒情，表達了詩人對未來“新重慶”的憧憬：“回復(fù)到古代的趁墟趕場”純樸狀態(tài)，同時又有“無數(shù)的煙囪交響著”。

長詩《創(chuàng)世記》也反映了同樣的社會理想。詩人襲用《圣經(jīng)》創(chuàng)世神話的構(gòu)思，表達了現(xiàn)代人掙脫“神的權(quán)力與魔鬼的利爪”，憑借技術(shù)的力量“同自然斗爭”，創(chuàng)造“都市與原野”交響的新文化、新時代的宏大理想。詩中的“巨人”，其實就是“現(xiàn)代”的化身，而所謂的“新時代”，也即是鋼鐵的時代、機械的時代。詩人運用把抽象品質(zhì)擬人化的手法直接歌頌“現(xiàn)代”本身，以宏大的氣勢，把包括文化建設(shè)、開采礦產(chǎn)資源、修筑道路等在內(nèi)的一切現(xiàn)代現(xiàn)象都納入筆下展開書寫，元氣淋漓而又酣暢通達，體現(xiàn)了常氏的“現(xiàn)代史詩”追求。

抗日戰(zhàn)爭把中國從古老的朝代國家轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代性的民族國家，讓中國第一次全面地、深刻地卷入了世界體系，開始在現(xiàn)代世界體系中來想象和確立自身的位置。朱自清曾明確指出，“我們在抗戰(zhàn)，通是我們在建國”“詩人是時代的前驅(qū)，他有義務(wù)先創(chuàng)造一個新中國在他的詩里?！睘榇?，朱氏曾經(jīng)提出“現(xiàn)代史詩”的設(shè)想，希望詩人以現(xiàn)代性的制度和群體為題材對象，積極的歌頌中國的現(xiàn)代化，歌頌建國的偉大事業(yè)。在朱氏看來，陪都重慶“幾次大轟炸后市容的重整頓，防空洞的挖掘”等，就是“現(xiàn)代英雄”，中國“現(xiàn)代史詩”的典型題材。在這個意義上，常任俠《重慶廢墟的復(fù)興》《創(chuàng)世記》等，實際上就是朱氏所期待的“現(xiàn)代史詩”，為現(xiàn)代新詩的“現(xiàn)代”書寫，作出了積極的貢獻，體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期文學(xué)“建構(gòu)”的一面。孫望評價說，一般人常見的清麗并非常氏的“本色”，而“壯闊宏亮”，才是他“本格的作風(fēng)”，可謂知人之論。

后來以古典文學(xué)研究專家著稱的孫望，也是金陵詩人群的核心成員，出版有《小春集》和《煤礦夫》兩部新詩集，另有部分作品散見《詩帆》《文藝先鋒》等。

《詩帆》時期的孫望，受法國象征主義和中國古典詩詞的影響較深，多寫一時一地的個人感觸，筆調(diào)細膩，風(fēng)格婉約而格局不大，與新文學(xué)精神相去較遠?？箲?zhàn)后，孫望一方面繼續(xù)以古典的筆調(diào)和風(fēng)致來書寫戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難和破壞?！敖蠎?zhàn)后”系列詩作，以草木依舊反襯人事不再的滄桑，借田園風(fēng)光的描寫來抒發(fā)河山淪陷之痛，令人想起古人所謂的“黍離之悲”，頗為神似于“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”（姜夔《揚州慢》）的無言與沉重，寫出了千古興亡之嘆?！督蠎?zhàn)后之一》的《四月》，最能代表其風(fēng)格與筆致。但對具有相同的古典文學(xué)修養(yǎng)，系統(tǒng)地閱讀過從中國古代詩詞和戲曲作品的“自己人”來說，則一讀之下，就會自然而然地把它們和《詩經(jīng)》里的“黍離之悲”、唐代以來的詠史詩、南宋詞人姜夔的家國之嘆，乃至歷代遺民心事聯(lián)系起來，收到一唱三嘆的效果。孫望這類作品，承續(xù)戰(zhàn)前的古典風(fēng)格，體現(xiàn)了金陵詩人群試圖激活傳統(tǒng)的活力，借用古典意象和典故來書寫現(xiàn)代歷史經(jīng)驗的努力。

另一方面，因戰(zhàn)爭而流離西遷，以及隨任職機構(gòu)而輾轉(zhuǎn)在湘西、貴州、重慶等地的現(xiàn)實經(jīng)驗，也越來越多地進入孫望的筆下。詩人開始越來越多地，用散文化的手法直接書寫和記錄自己的見聞和感受。在這類作品中，共時性經(jīng)驗既是它的書寫對象，反過來又構(gòu)成它的語境，每一首都因此而成了一個獨立自足的話語空間。他的第二部詩集《煤礦夫》，實際上已經(jīng)完全擺脫了古典符號世界的束縛，成了直接面向現(xiàn)實，從當(dāng)前的世界里尋找和提煉詩意的現(xiàn)代新詩。

抗戰(zhàn)時期，大片河山淪陷，國民政府移駐西南一隅。但普通民眾和知識分子并沒有產(chǎn)生中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中屢見不鮮的“南渡”或“偏安”之感，以及因此而來的興亡慨嘆，一個最直接，也最重要的現(xiàn)實因素，就是現(xiàn)代交通已經(jīng)把以四川為中心的西南地區(qū)和廣大的國土聯(lián)結(jié)成了一個親密的整體?！奥贰保仁强箲?zhàn)時期的中國知識分子不可須臾或離的日常生活情境，又構(gòu)成了觸發(fā)他們的現(xiàn)代性國家認(rèn)同，維系其“國家共同感”的有機媒介。詩人的《路》，形象而生動地寫出了這種以“路”為紐帶的現(xiàn)代感，把傳統(tǒng)知識人以都城為中心來看待國家，乃至世界的“天下模式”，轉(zhuǎn)化成了以平面化和同質(zhì)化的國土為立足點的現(xiàn)代性“民族國家”認(rèn)同模式。在現(xiàn)代性之“路”交織而成的網(wǎng)絡(luò)中，任何一個節(jié)點都必然在川流不息地循環(huán)和流轉(zhuǎn)中成為通向下一個節(jié)點的過渡，“中心”因此而消散了。取而代之的，是一個無止息地變動著，生長著的現(xiàn)代世界?！盾囌尽芳葘懗隽丝箲?zhàn)時期熱鬧而又喧囂的交通景象，又以公路的交通連接，暗示了共同的生存家園的存在，展開了一個永無休止地蒸騰著、涌動著的現(xiàn)代性活力的“動的世界”，寫出了中國在抗戰(zhàn)中的勃勃生機。此外，《生活》《十一月的重慶》等詩，也同樣寫出了戰(zhàn)時中國所特有的喧囂、繁忙而熱氣騰騰的活力，寫出了詩人對抗戰(zhàn)的樂觀信念。

氣魄宏大的《城》，是中國現(xiàn)代詩歌史上為數(shù)不多的以南京的陷落為題材的作品，也是現(xiàn)代都市詩歌中不可多得的長篇杰作。全詩由《城市的誕生》《這是新興的都市呀》和《從繁榮到淪陷》三部組成，六百八十余行。以上海書寫為中心形成的中國現(xiàn)代都市詩，大多以橫截面展示的方式，在共時性空間中展示現(xiàn)代都市紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代景觀和包羅萬象的消費符號。面對既充斥著新興的現(xiàn)代消費符號，又彌漫著從中國歷史中綿延下來的六朝煙水氣息的南京，孫望的《城》采取了歷時性的勾勒，和共時性的呈現(xiàn)相結(jié)合的寫法。在第一部《城的誕生》中，詩人展開詩性想象力的翅膀，描繪了“我們的遠代的祖先”，在“莽蕪的平原上”劈開茫昧，廓清荒蕪，筑造了南京城的艱難而又偉大的歷史景象。詩人抓住典型的細節(jié)和生動的意象，歌頌了“窯工、石工、挑工、土方工、砌工和木工”等普通民筑造人類居所的艱辛與偉大。第二部《這是新興的都市呀》，以歷史時間為線索，分古代、十六世紀(jì)以來的近代和第二次鴉片戰(zhàn)爭以來的現(xiàn)代三個時段，高度濃縮地勾勒了南京悠久、豐富而又多元的文明景觀。在詩人的筆下，古老的南京也像美國詩人桑德堡筆下的《芝加哥》那樣，生機勃勃地吞噬著一切、消化著一切，生長成了一個世界性的大都市，并且在民主政治潮流的洗禮下，南京“以血送走了專制的十九世紀(jì)”，迎來了自由與和平的新時代，變成了“一個新興國家的大腦，一個新興的民主國家的神經(jīng)中樞”，民族復(fù)興的發(fā)動機和火車頭。

和新感覺派的上海相比，孫望的南京首先是多了在廣袤而蒼莽的大自然映襯下的雄偉，多了在揚子江的懷抱里養(yǎng)成的靈氣。其次，無數(shù)“朝代的興替史”，給南京帶來了深厚的文化底蘊和歷史記憶。第三，最重要的是，古老而底蘊深厚的南京，包容一切而又涵化一切，把現(xiàn)代性的物質(zhì)世界和消費符號，成功地轉(zhuǎn)化成了自身的生產(chǎn)能力，把自己變成了一個熱氣騰騰的有機生命整體。所以相應(yīng)地，孫望對南京的感情，也是那樣熱烈而充沛，洋溢著新感覺派所沒有的自豪感和認(rèn)同感。

第三部《從繁榮到淪陷》，進一步描繪了南京在民國時期繁榮，把南京的元氣淋漓的現(xiàn)代性活力推向了頂峰。把南京的偉大和繁華推向頂點之后，孫望陡然一轉(zhuǎn)，直接指向了“野蠻的日本軍隊”如何以“火藥、炸彈、毒氣和一切的爆炸品”，把這座城市變成了廢墟。繁華與廢墟之間的陡轉(zhuǎn)，既反襯出了昔日的勃勃生機，又寫出了日寇的反人道的殘暴。

作為歷史上著名的古都，南京在中華民族的歷史上曾經(jīng)多遭遇到被占領(lǐng)的悲慘結(jié)局，由此而成了古代詠史詩人反復(fù)吟詠的對象。這些詩作，大多以景物依舊反襯歷史滄桑巨變，終結(jié)于無可奈何的哀婉或嘆息。但孫望的《城》，改寫了這個常見的“南京結(jié)局”。雖然淪陷了，但南京并沒有屈服。孫望的詩情，也沒有就此結(jié)束。毀滅和陷落，反過來，更多地激起了詩人對南京的熱愛和懷戀，對侵略者的痛恨，以及抗戰(zhàn)必勝的堅定信心。孫望曾經(jīng)在《唐詩與南京》中，介紹過李白、許渾、劉禹錫、杜牧、韋莊等人十幾首以南京為題材的作品，稱許為“傳誦干載的文學(xué)作品，深受珍視的藝術(shù)瑰寶”。在我看來，無論是把這個題目改為《新詩與南京》，還是拓展為《中國詩歌與南京》，構(gòu)思繁復(fù)、氣魄宏大的《城》都有充足的理由在其中占據(jù)重要的一席之地。

汪銘竹的詩歌創(chuàng)作，起步于對李金發(fā)、戴望舒等人的學(xué)習(xí)和摹仿。隨后，他越過李金發(fā)，直接從波德萊爾、紀(jì)德等人，從法國象征主義吸取藝術(shù)營養(yǎng)，形成了自己獨特的風(fēng)格。

“土星筆會”時期，汪氏多寫個人苦悶與內(nèi)心矛盾，有意識地追求意象的新奇詭譎。代表作《自畫像》，就明顯地殘留著李金發(fā)的《棄婦》和波德菜爾的影子。另外一些印象派式的小詩，如《春之風(fēng)格》《雞鳴古寺口占》等，抒寫閑靜中的個人感受和印象，則受到了戴望舒的影響?！蹲阒悍筠⒌さ呐恕贰度椋ㄒ唬贰妒痔岚返葞е鴿夂竦呐陨眢w線條與肉欲氣息的作品，則似乎染上了當(dāng)時流行的比亞利茲裝飾畫的世紀(jì)末情調(diào)。魏荒弩晚年回憶說，‘《詩帆》時代的汪銘竹，有人說他仿波德萊爾；有人說頗似早期的戴望舒；臺灣詩人覃子豪則認(rèn)為他受李金發(fā)影響最深?？傊灰暈橐粋€“現(xiàn)代派”詩人?！边@種情形，一方面說明了他在藝術(shù)趣味的駁雜與豐富；另一方面，也可以說詩人尚在藝術(shù)的“學(xué)徒期”，走在摸索與學(xué)習(xí)的道路上。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，汪銘竹很快宣告與過去決裂，走上了面向現(xiàn)實的創(chuàng)作道路，進入了詩藝的成熟期。詩人這個時期的創(chuàng)作，大致沿著兩個向度展開。第一，是以象征主義的婉約筆調(diào)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭給廣大人民帶來的災(zāi)難和個人流離失所之苦。雖仍然帶著感傷的氣息和古典情調(diào)，但卻有了強烈的現(xiàn)實關(guān)懷。在《春日苦雨》里，詩人一方面借以象征主義的憂郁情調(diào)，書寫著走在“非故鄉(xiāng)之熟徑”上的愁緒，一面憧憬著“一個響晴的天”，期盼著在“藍天下，看我們鐵鳥去長征”。憂郁的情調(diào)和陰雨的氣息，反過來，襯托出了詩人對勝利的有力期待。而在《控訴》，更是把對淪陷了的故鄉(xiāng)南京的懷念，轉(zhuǎn)化成了對日寇暴行的憤怒控訴，對復(fù)仇的渴望。另一部分作品，則直接以抗戰(zhàn)為題材，既有強烈的現(xiàn)實性，又蒙上了詩人一貫的個人風(fēng)格和特色。比較典型的，是以1939年冬的南寧戰(zhàn)役為題材的《中國的春季——為南寧祝捷而作》，和在世界體系中來思考抗戰(zhàn)與中國之新生的《世界落日中的龍》。前者在深切的個人感情中加入“中國”要素，在宗教救贖的視域中，把中國的抗戰(zhàn)與人類新生聯(lián)系起來書寫，體現(xiàn)了汪氏力圖超越一時一地的歷史現(xiàn)象，在宏大的人類文化空間中來反思和透視現(xiàn)實經(jīng)驗的努力。詩既有“九月攻勢”“冬季攻勢”等高度紀(jì)實性的詞語，也有對日軍之失敗的精巧新奇的蒙太奇透視。但更重要的是，所有的一切，都被詩人納入基督“三日”復(fù)活的神話體系之中，作為自然季節(jié)的秋天、冬天和春天因此而變成了象征性符號，反過來孕生了中國之復(fù)活和勝利的強大信念。神話的必然性邏輯，變成了支配現(xiàn)實的強大力量。

正如詩人所說的那樣，只有在遠景中才能看出事物的偉大。《中國的春季——為南寧祝捷而作》是在高度抽象的象征性遠景中來看待中國抗戰(zhàn)，《世界落日中的龍》則把抗戰(zhàn)時期的中國，放在五千年的歷史和第二次世界大戰(zhàn)兩大坐標(biāo)軸上來透視，以恢宏的氣勢，宣告了“中國這條龍”必然在戰(zhàn)火的洗禮中浴血重生的信念。

看得出來，抗戰(zhàn)時期的汪銘竹，雖然宣告“嵌著云母石的詩句，已成為隔世之事了”（《死去的詩》），意識到了自己“無福作個隱者”（《我來自夜街上》），“不敢再做白日夢”（《寄故人》），從凝望著遠處和天空的象征主義者，轉(zhuǎn)變成了大地上的詩人，但仍然保留了在闊大空靈的符號體系中來透視現(xiàn)實，而不是淹沒在現(xiàn)實的直接性和事實性之中的象征性眼光。意象圓潤明凈、想象精巧的《中國與?！?，實際上就是借著地圖學(xué)的透視法則來看待“中國”的產(chǎn)物。相應(yīng)地，他早期詩歌中的宗教和神話色彩也被保存下來，變成了他“抗戰(zhàn)詩”的風(fēng)格標(biāo)簽之一。從這個角度上來說，汪氏在抗戰(zhàn)時期的轉(zhuǎn)變，其實是拓展其戰(zhàn)前的隱喻系統(tǒng)和象征體系，將其運用到新遭遇到的生活經(jīng)驗上的結(jié)果。在“變”中，詩人保持了“不變”的藝術(shù)追求，在運用象征主義藝術(shù)模式來書寫現(xiàn)實題材方面，做出了積極的貢獻。

呂亮耕抗戰(zhàn)之前的詩歌創(chuàng)作，受《現(xiàn)代》詩人群，尤其是施蟄存、徐遲的都市詩，和卞之琳的影響比較明顯，尚未顯示出自己獨立的藝術(shù)個性?？箲?zhàn)爆發(fā)后，呂亮耕很快就在《大時代的詩人》里“壯快地吹動詩的號角”，喊出了“和仇敵決一場生死的斗爭”的號召。不同的是，他并沒有簡單地把“抗戰(zhàn)詩”理解為題材問題，而是提出了既要面向現(xiàn)實，又要注重詩藝的綜合主張，開創(chuàng)了“抗戰(zhàn)詩”寫作的新風(fēng)格?！吨袊娝嚒返牧硪晃话l(fā)起人孫望回憶說：

詩刊的《征稿小箋》是亮耕草擬的?！墩鞲逍」{》針對當(dāng)時詩歌創(chuàng)作界嚴(yán)重存在的概念化、公式化與標(biāo)語口號化的不良傾向而提出了看法，認(rèn)為是作者“老是在蔽塞的小天地中回旋”，乍看起來“雖冠冕堂皇而實際卻空無一物”。因而提出了“要面對現(xiàn)實”及“內(nèi)容與藝術(shù)并重”的主張?！爸袊娝嚿纭钡耐司褪瞧髨D使這股時風(fēng)有所改變，并愿以各自的創(chuàng)作來實踐這種主張。

在呂亮耕看來，所謂的“抗戰(zhàn)詩”，并非簡單地在詩歌里注入抗戰(zhàn)的題材內(nèi)容，或者用寫都市體驗的方式，來寫抗戰(zhàn)生活，而應(yīng)該是一種把內(nèi)容和形式有機地融合在一起而形成的一種特殊類型的新詩。1939年11月11日第84期《文群》副刊，他在《抗戰(zhàn)情詩習(xí)作》的題目下，發(fā)表了兩首各自獨立的作品，一為《相見歡》，一為《遠別離））。兩首詩作，都不是現(xiàn)代意義上的“寫實主義”作品。詩人的出發(fā)點，并不是具體的生活經(jīng)驗或社會情境，而是某種特殊的“詩文學(xué)”。只要稍具常識者，都不難發(fā)現(xiàn)《相見歡》和《遠別離》這兩個題目與中國古典文學(xué)，尤其是南朝民歌和通俗詞曲傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。詩人特意將兩者對舉，放在“抗戰(zhàn)情詩”的題目下，顯然是為了彰顯他的“抗戰(zhàn)詩”，與源遠流長的中國“詩文學(xué)”之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

對通行的“抗戰(zhàn)詩歌”來說，問題的重心在于如何用詩來反映和傳達抗戰(zhàn)時期的“現(xiàn)實”。換言之，“現(xiàn)實”（內(nèi)容）是否“抗戰(zhàn)”，決定了詩歌是否是“抗戰(zhàn)詩歌”。兩者的聯(lián)結(jié)點，是詩歌中的“現(xiàn)實”，與詩歌之外的社會“現(xiàn)實”的符合程度。而對呂亮耕來說，除了詩歌中的“現(xiàn)實”與社會“現(xiàn)實”之間的關(guān)聯(lián)外，另一個必須考慮的因素，是詩與詩之間，即抗戰(zhàn)時期的新詩，與中國傳統(tǒng)“詩文學(xué)”之間的關(guān)聯(lián)。換句話說，能否納入到源遠流長的“詩文學(xué)”中，成為其中有機組成部分，同樣是“抗戰(zhàn)詩歌”必須考慮的問題。

我們看到，無論《相見歡》，還是《遠別離》，詩人都不止是在字面上借用古典“詩文學(xué)”，或者向戰(zhàn)前的作品那樣，簡單地運用古詩詞語句來營造現(xiàn)代詩的“古意”?！断嘁姎g》里的女郎，正如詩人所說的那樣，一方面是“永遠的女郎”，是人類理想的女性的化身；另一方面，又是“和時代同躍進的女郎”。她曾經(jīng)那樣充滿了“古意”，和“閨房”“珠圍翠繞的體飾”“花朵般輕柔的閨愁”等中國古代“詩文學(xué)”中的泛濫成災(zāi)的女性意象纏繞在一起。但作為“和時代同躍進的女郎”，今天的“她”，又和時代站在一起，以另一種姿態(tài)、另一種面目，出現(xiàn)在詩人面前：

你揚棄舊時代的面紗

羞澀的面紗，

你解除珠圍翠繞的體飾

那溫柔的鐐銬，

走出閨房，和時代

肩并肩地走來了——

啊，你的姿態(tài)何其?；笾?！

正如這個可愛的大時代，

強烈地?；笾遥?/p>

啊，女郎！

你笑著向我走來

正如神圣的抗戰(zhàn)的火炬——

以巨幅的光

照亮了我的眼；

以高度的熱

溫暖著我的心。

從詩歌藝術(shù)的角度來說，那些被“時代女郎”拋棄了的事物，實際上以詞語和意象的形式，即以符號的形式，把呂亮耕的《相見歡》和中國古代“詩文學(xué)”聯(lián)結(jié)在了一起，成了中國“詩文學(xué)”的一個有機組成部分。從“詩文學(xué)”的角度來看，呂亮耕的《相見歡》因此而毫無疑問地，是抗戰(zhàn)時期的“詩”。詩中的“時代女郎”，則是理想化了的，符號世界的“詩歌意象”。

但另一方面，這個“時代女郎”卻又是走出了古代“詩文學(xué)”的“符號世界”，在抗戰(zhàn)時期的“現(xiàn)實世界”里獲得了她的實實在在的生存形式的“人物形象”。在詩人的筆下，這個“人物形象”，變成了投身抗戰(zhàn)大時代，為抗戰(zhàn)服務(wù)的真實存在：

為祖國服役，

為戰(zhàn)爭奔走，

你終天勞動

流不盡辛勞的汗珠，

而你卻笑得那么爽朗，

如浴著朝日光的海洋

泛溢著原始的熱情

因而你青春的臉姿，

那如朝陽花開放的臉姿，

（和這個時代同樣噴射出異彩的）

是顯得更年青了。

這個“時代女郎”，作為“詩歌意象”，她的“真實性”取決于是否能夠得到“詩文學(xué)”里的同類意象的印證和支持；而作為“人物形象”，她的“真實性”卻取決于共時性的“現(xiàn)實世界”，取決于能夠得到同時性的“非文學(xué)”經(jīng)驗的印證和支持。粗糙一點說，就是：前者取決于我們閱讀“這首詩”的經(jīng)驗，能否和閱讀其他“文學(xué)作品”的經(jīng)驗保持一致；后者取決于我們是否相信，在書本之外的“現(xiàn)實世界”里，確確實實存在著“像她這樣的人”。“像”不等于“是”，所以說到底，還是不同類型敘事之間的重合度和類似性問題。

顯然，正因為這個“時代女郎”并非理想化了的、符號世界的“詩歌意象”，而是“現(xiàn)實世界”的“人物形象”，才產(chǎn)生了如何對其進行“詩化”的問題。前面引述的詩行中的比喻，“如浴著朝日光的海洋”“如朝陽花開放的臉姿”等等，顯然就是呂亮耕為了將“人物形象”，盡可能向著“詩歌意象”提升，將“時代女郎”的現(xiàn)實性轉(zhuǎn)化為詩性的努力。這種努力越明顯，“時代女郎”身上的現(xiàn)實性，就越濃厚。

語言和符號永遠不可能“抓住現(xiàn)實”，而“現(xiàn)實世界”也永遠不可能等同于符號世界。呂亮耕關(guān)于“抗戰(zhàn)詩”的理解，因此而只能這樣來理解：所謂的“面向現(xiàn)實”，指的是共時性維度上的文學(xué)敘事與非文學(xué)敘事之間如何相互呼應(yīng)，保持話語的“家族同一性”的問題；所謂的“重視藝術(shù)”，指的是如何在歷時性的維度上，在文學(xué)敘事的范圍內(nèi)，保持一首詩與既往“詩文學(xué)”之間的“家族同一性”。

必須指出的是，所謂歷時性維度上既往的“詩文學(xué)”，決不能在封閉的、直線式的單一文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部來理解。準(zhǔn)確的理解，應(yīng)該是：廣義地，它是詩人在創(chuàng)作這首詩之前所接觸到的所有“文學(xué)經(jīng)驗”；狹義地，是對詩人這首詩，有著可以被辨認(rèn)出來的直接或間接影響的“文學(xué)經(jīng)驗”。我們看到，在《相見歡》里，呂亮耕所理解的“詩文學(xué)”，實際上還自然而然地，在中國古典傳統(tǒng)之外，包括了西方的“文學(xué)經(jīng)驗”：

啊，我的女郎

永遠的女郎

你灼電一般的熱情

是如此有力地吸引著我，

而我——像拜倫一樣

狂熱地謳歌著解放的戰(zhàn)爭

和自己所處的熱情的年代

而又為它執(zhí)役的年青人，

愿意呈現(xiàn)出我整部的熱情，

兌取你美麗的笑諾

和真摯的心許呀！

給我熱情的嘴唇，我的女郎

因為我是如此地

酷慕著你自由寬闊的姿態(tài)，

如同酷慕這個時代，

讓我們熱烈握手吧！

我理想的女郎，

我的花木蘭，

我的貞德。

除了“貞德”和“拜倫”的名字直接告訴我們的“文學(xué)經(jīng)驗”而外，這里引述詩行中，我們至少還可以再辨認(rèn)出兩種“文學(xué)經(jīng)驗”的在場。第一，是“灼電一般的熱情”“熱情的嘴唇”之類的表述，明顯不是來源于中國古典“詩文學(xué)”，而是來源于十九世紀(jì)歐洲浪漫主義詩歌成熟得幾乎成了俗套的表述。第二，“你自由寬闊的姿態(tài)”等語，則很容易令人想到艾青《北方》里的詩行。

如果再冒點簡化的風(fēng)險，把呂亮耕所理解的問題轉(zhuǎn)述為“現(xiàn)實性”和“藝術(shù)性”之間的張力的話，前面的分析，可以歸結(jié)為這樣的表述：“現(xiàn)實性”是抗戰(zhàn)時期的文學(xué)與非文學(xué)敘事之間的“家族同一性”問題；“現(xiàn)實性”指的是抗戰(zhàn)時期的文學(xué)與非抗戰(zhàn)時期的文學(xué)敘事之間的“家族同一性”問題。呂亮耕所說的“抗戰(zhàn)詩”，就是試圖在兩者之間保持平衡，既不愿意因為過分偏離后者而被指責(zé)為“藝術(shù)低劣”，又不愿過分偏離前者而被指為“脫離現(xiàn)實”。

基于這樣的理解，呂亮耕在處理不同的題材時，總是在貼近抗戰(zhàn)時期的社會現(xiàn)實的同時，又緊盯著歷時性的“詩文學(xué)”對同類題材的書寫，盡可能采納或引入相關(guān)的詞語、意象等，營造類似的情調(diào)和意境，致力于把眼前的現(xiàn)實，與更開闊、更豐富的“詩文學(xué)”世界聯(lián)系起來。面對江南景物，書寫因日寇侵略導(dǎo)致的個人離亂之情，和家園荒蕪景象時，其情調(diào)與筆法，恍若古典詩詞的江南書寫?！短J花》一詩，和他抗戰(zhàn)之前的詩作毫無兩樣，純粹自然景物和宋詞境界，除了始終流露出來的情緒之外，可以說完全無法辨識通常意義上的“時代色彩”或“現(xiàn)實特征”?！兑蝗~航船》同樣是宋詞境界，宛若姜夔《揚州慢》“黍離之悲”的現(xiàn)代版。除了“戰(zhàn)后”“西湖”等詞語外，始終完全找不出一點“現(xiàn)實生活”在場的蹤跡。與自然之物渾然一體的詩境，配合著亙古不變的人情世故，《一葉航船》營造了一種流水般超時空的詩境，把自己不著痕跡地，融入了中國古典“詩文學(xué)”傳統(tǒng)的有機存在。

但在處理傳統(tǒng)“詩文學(xué)”所未曾遭遇到的“現(xiàn)實生活”時，呂亮耕卻又和同時代的現(xiàn)實主義詩人一樣，體現(xiàn)出了突破“詩性”成規(guī)，直接將非文學(xué)敘事，轉(zhuǎn)化文學(xué)敘事的高度勇氣和語言才能。這就是說，呂亮耕之重視抗戰(zhàn)詩歌的藝術(shù)性，并不是要把一切都封閉在既有“詩文學(xué)”的符號系統(tǒng)之內(nèi)，而是強調(diào)針對不同的題材，采取不同的處理方式，挪用不同的藝術(shù)資源。藝術(shù)上不甚成功，但因此而更能說明問題的，是《割去歷史的贅疣——為反偽汪組織而作》《號召——號召農(nóng)民入伍》兩詩。前者和當(dāng)時鋪天蓋地的“討汪詩歌”一樣，不顧標(biāo)語口號之嫌而直接發(fā)出了吶喊，后者用散文化的語言，號召農(nóng)民“拋棄古舊的鋤頭/提起嶄新的槍支”，為著祖國的自由解放，“英勇地投標(biāo)戰(zhàn)爭”。

《公路》《寄到陪都》《破壞》等詩，則的確是“內(nèi)容與藝術(shù)并重”的成功之作?！豆贰访鑼懝飞系倪\輸情景，進而以其溝通前方與后方，溝通全國各地的物理特性為觸發(fā)點，想象中國的整體性和同一性，題材是現(xiàn)代性條件下所特有的“金屬的繁響”“新的年代的噪音”。更重要的，是詩中的現(xiàn)代民族國家共同感，打上了鮮明的戰(zhàn)時中國的烙印，體現(xiàn)了鮮明的時代特征。《破壞》處理的，也是中國抗戰(zhàn)——尤其是以長沙為中心的幾次湘北會戰(zhàn)——所特有的戰(zhàn)爭景象：為了阻擊敵人，主動破壞整飭完好的公路系統(tǒng)，堅壁清野，轉(zhuǎn)移物資；戰(zhàn)爭結(jié)束后，又重新修筑，重建日常生活家園。這是一個大面積存散布在當(dāng)時的報章宣傳文字里，但傳統(tǒng)“詩文學(xué)”從未遭遇和處理過的題材。呂亮耕采用戲劇化手法，把他者的聲音和語調(diào)，甚至報章口號，都轉(zhuǎn)化成了自己詩歌的詞語和意象。在這里，詩人最終擺脫了古色古香的“詩文學(xué)”符號體系，洋溢著戰(zhàn)時中國所特有的生活景象和樂觀氣息。

《寄到陪都》也是直接處理抗戰(zhàn)時期的重慶所特有的生活經(jīng)驗的成功之作?？箲?zhàn)初期，由于中國空軍損失殆盡，而防空力量又極其脆弱，日軍曾連續(xù)四年，對以戰(zhàn)時首都重慶為中心的中國大后方城市展開了曠日持久的大轟炸。限于當(dāng)時技術(shù)和氣象條件，日軍對重慶的大轟炸只能在集中在每年五至十月的進行。進入冬春兩季，四川和西南地區(qū)的濃霧，就構(gòu)成了阻礙日軍轟炸，庇護市民日常生活的天然屏障。由于這個緣故，原本霧蒙蒙的、陰冷潮濕的冬季，反而因為擺脫了日軍的轟炸，顯現(xiàn)出了勃勃的生機，變成了重建家園，展示中華民族不屈不撓的抗戰(zhàn)意志的時節(jié)。這是一個典型的戰(zhàn)時中國宏大敘事，一個只能在圖像世界中展示其存在的“想象的生活場景”。呂亮耕卻在馳騁想象的虛構(gòu)中，納入豐富而具體的意象和生活細節(jié)，把蒙太奇鏡頭般的宏大敘事和細膩的生活氣息，很好地融合在了一起。

總的說來，呂亮耕的“抗戰(zhàn)詩”，因此而可以分為兩大類型。第一是以自然景物和鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗為對象的作品。這類作品，糅合了葉賽寧的田園詩，和傳統(tǒng)中國“詩文學(xué)”的意境與情調(diào)，意象明麗生動，略帶憂郁低沉的個人色彩，富于濃郁的抒情氣息。另一類，以戰(zhàn)時中國現(xiàn)代性經(jīng)驗為對象，藝術(shù)手法雖題材變化多樣，體現(xiàn)了詩人多方面的藝術(shù)才能。相對說來，這后一類詩作，更能體現(xiàn)呂亮耕的藝術(shù)成就。

林詠泉“長于表現(xiàn)的是細膩的描摹和柔情的抒發(fā)”，《塞上吟》里的作品，最為引人注目的，首先是對自然景物的繁復(fù)鋪陳。詩人善于圍繞核心意象展開舒緩、細膩的描摹，在輕柔而略帶詠嘆氣息的情調(diào)中，表達對大自然的欣賞、熱愛和感激之情?！抖隆芬砸贿B串的排比句式，圍繞著花、風(fēng)、蝴、蜜蜂等核心意象展開鋪敘，濃墨重彩地描繪出了二月的繁盛與熱烈。從語義學(xué)的角度看，《月夜》的開篇，實際上只是一個復(fù)雜長句，但卻被詩人細膩的筆調(diào)，組織成了綿密的詩行，形式上雖然分隔開了，但這種分隔反過來約束著內(nèi)在的詩情，形成了連綿不斷而又悠長的內(nèi)在節(jié)奏。這種細膩繁復(fù)而又善于營造整體氛圍的筆觸，還被詩人運用到抗戰(zhàn)題材上，同樣也取得了較大的成功。長詩《路》立足于宏大的歷史時空，從人類于草莽和森林中開拓出路開始落筆，一直寫到貫穿中國大地的路，最后落腳在西南大后方，以路連接人類類似的過去與現(xiàn)在，連接中國的前線與后方，酣暢淋漓地寫出了中國抗戰(zhàn)之“路”的繁榮與無窮活力。全詩圍繞著“路”這個核心意象展開，以繁復(fù)的書寫和細密的烘托，把具體堅實的“路”與作為人類生存象征符號的“路”不著痕跡地嫁接在一起，顯示了作者圓熟的藝術(shù)手腕。

流寓西南大后方的林詠泉，反復(fù)吟詠的另一個主題，是對遼南故鄉(xiāng)的懷念。在抗戰(zhàn)時期的歷史情境中，這種懷念，自然而然地包含了對侵略者的仇恨，和收復(fù)失地的愛國主義感情。相應(yīng)地，懷戀故土也就成了詩壇的一個流行母題。林詠泉的特別之處，就在于他不是把故鄉(xiāng)當(dāng)作一個整體性的抽象符號來對待，而是撫摸著具體堅實的意象，召喚著有名有姓的事物，真正寫出了對故鄉(xiāng)一草一木的熱愛?！稇涍|東——故鄉(xiāng)追憶之一》，就在宏大的地圖學(xué)式的“遼東”這個符號下，逐漸把目光收縮到了自己的家鄉(xiāng)岫巖上，以“大洋河”、“哨子河”等實體意象，把“故鄉(xiāng)”變成了與自己有著切身關(guān)聯(lián)的大地上的事物。最典型的，是“故鄉(xiāng)追憶之二”的《鴨兒河》。在這首詩里，不是對“故鄉(xiāng)”的懷念落實到了“鴨兒河”上，而是對“鴨兒河”的懷念，被詩人納入了“故鄉(xiāng)”的范疇。所以，詩人的心緒和筆觸，都自始至終逗留和游走在“鴨兒河”上，追隨著它的流動性存在，細膩而具體地描繪著它的種種情態(tài)，以及它帶給人們的歡樂。

蔣星煜曾把《鴨兒河》當(dāng)作詩集中“最為緊湊而生動的詩篇”之一，并贊揚了它“巧妙地布置著排句把絢爛的詩篇鑲嵌得更絢麗”的特長，充分肯定了它在語言藝術(shù)上所取得的成就。但在我看來，還應(yīng)該肯定的，是林氏這種把被現(xiàn)代性欲望和文化機制符號化了的“故鄉(xiāng)”還原為實體性存在，用“寫實”的筆法來表達對故鄉(xiāng)之依戀的勇氣和膽識：在“寫實”中，潛涵著詩人對作為生活世界的“故鄉(xiāng)”的摯愛，以及對自己切身經(jīng)驗的執(zhí)著與自信。這種執(zhí)著與自信，不僅給他的詩作帶來了實實在在的嚴(yán)肅性，更為抗戰(zhàn)新詩中的“國土”注入了勞動和生活的馨香，使之從空洞的符號，變成了彌漫著歡樂與生機的家園。

程千帆、沈祖菜、李白鳳、程錚、杜蘅之、齊揚、令狐令得等，也是金陵詩人群中比較活躍的成員。

程千帆和沈祖菜夫婦，后來以古典文學(xué)研究大家而知名，早年則是《詩帆》最活躍的作者。沈祖菜有《微波辭》列入“中國詩藝社叢書”，程千帆則有兩部詩集編入“土星筆會叢書”，但因戰(zhàn)爭爆發(fā)未能出版。

《微波辭》第一輯中的作品，都是直接以抗戰(zhàn)為題材的作品?！犊哲娝汀犯桧灴箲?zhàn)初期我軍英勇頑強，略顯拘謹(jǐn)局促的古典式遣詞造句雖尚不足以駕馭新的大時代事件，但卻顯示了以細膩婉約的詩風(fēng)見長的女詩人的現(xiàn)實關(guān)懷。《五月》和《故事》，則和前述孫望以傳統(tǒng)的“黍離之悲”來抒寫抗戰(zhàn)的家國之思的作品類似，只是描寫更細膩、語調(diào)也更沉痛婉約一些。除了直接的現(xiàn)實題材詩作之外，沈祖菜還有不少抒寫人生哲理的詩作，在淺唱低徊中表達人生喟嘆，如《問西湖》《一顆無名的小草》等。但這類作品，大多未脫古典詩詞已有的意境和窠白。沈祖菜第三個比較集中的題材領(lǐng)域，是愛情詩?！稅凵竦馁澑琛?，可視為其愛情宣言和理解其愛情詩的鑰匙。寫給遠行的丈夫程千帆的《爐火》，則最能體現(xiàn)詩人編織意象和馳騁想象的才情。此外，沈祖菜還有一部分詩作，是金陵詩人群相互贈答之作，如《諫亮耕孫望》《寄亮耕》等，對我們理解金陵詩人群的整體性存在，也有一定價值。

程千帆，曾是《詩帆》最活躍的作者。在3卷17期的《詩帆》上，共發(fā)表新詩45首。抗戰(zhàn)后，也不時有新詩在《中國詩藝》及其他刊物發(fā)表。他的詩作，大多寫一時一地的人生感悟。語言上，多用古典詩詞的格調(diào)和句式，是金陵詩人群中古典氣息最濃厚的一位?？箲?zhàn)后為數(shù)不多的幾首抗戰(zhàn)題材的詩作，構(gòu)思精巧但卻往往顯出古典格調(diào)與節(jié)奏束縛下的局促，未能有更大的進展和突破。

抗戰(zhàn)之前，李白鳳開始在《新詩》《星火》等刊物發(fā)表詩作，被評論看作“現(xiàn)代派”的重要成員。1938年在長沙，結(jié)識孫望、常任俠等，成為金陵詩群的重要成員。有詩集《南行小草》被編入“中國詩藝社叢書”出版。一般“現(xiàn)代派”詩人的情感底色，是人生的憂郁和生命的迷惘感。而李白鳳，則是悲苦和憤怒。其詩歌創(chuàng)作，也更多地帶上了社會批判的色彩和雜文式的憤怒。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他順理成章地宣告了和過去的決裂，“想著戰(zhàn)爭不禁拔劍起舞/一如老驥伏櫪念及千里沙場”（《寄任俠》），在《詩人》中宣告了為不惜“為拯救自己與世人”而踏進痛苦的深潭，把寫詩當(dāng)作“終生的苦刑”的立場。詩人深知“自己的詩歌中，很少不離乎時代太遠的作品”，所以準(zhǔn)備完全拋棄現(xiàn)代派的寫法，用另一種筆調(diào)來做“偉大時代的記錄工作”，撰寫長詩《英雄的夢》。該詩據(jù)說“費時數(shù)年精心創(chuàng)作”而成，“規(guī)模宏大，分上卷、中卷和下卷，每卷三曲，每曲干行，總詩長達萬行，筆致細膩流暢、奔放，為汗與血綴成之雄篇”，但遺憾的是，該詩迄今未見發(fā)表或出版蹤跡。詩人在抗戰(zhàn)時期留下詩篇，大多仍然帶著抽象抒情的色彩，較少切實具體的現(xiàn)實經(jīng)驗。個別篇章，如《辭官》《夜歌》等，還可以說是詩人所鄙視的“標(biāo)語口號”，——雖然是以“標(biāo)語口號”的方式，宣告要為祖國的抗戰(zhàn)而獻出生命。想象雄渾闊大，而又比較切實具體的是《血宴》。

李白鳳這種意識上想要投身并歌頌抗戰(zhàn)的大時代，但寫作上卻未能真正進入并歌頌大時代的矛盾，既表明了金陵詩人群“藝術(shù)與現(xiàn)實并重”的立場，又說明了李白鳳忠實于寫作，忠實于藝術(shù)的品質(zhì)。所以隨著抗戰(zhàn)趨向結(jié)束，詩人又開始把目光轉(zhuǎn)向都市生活，在批判現(xiàn)代都市的腐朽和罪惡中，走向了對中國社會現(xiàn)實的批判，匯入了爭取國統(tǒng)區(qū)爭取民主政治的文化大潮。

程錚是金陵詩人群中現(xiàn)實主義色彩最濃厚的詩人，嘗試過朗誦詩、報告詩等大眾化和通俗化形式的寫作。報告詩《五臺山武裝起來了》，描述了五臺山的和尚放下經(jīng)卷，走出佛殿，開始學(xué)習(xí)“跑步，開槍”等打擊敵人的本領(lǐng)，武裝起來走進了抗戰(zhàn)行列的情形，歌頌了他們?yōu)椤皞ゴ蟮目箲?zhàn)史詩”做出的歷史貢獻?！兑伺d在游擊隊的掌中》，則以新聞片段和詩性想象相結(jié)合的方式，歌頌了故鄉(xiāng)的游擊隊“隱匿在河畔，隱匿在橋根，隱匿在草叢，埋伏在荒墳”，神出鬼沒地打擊侵略者，一度收復(fù)了縣城的英勇事跡?！蹲o路村》描繪了不甘做亡國奴的村民，如何英勇機智地配合游擊隊，用鋤頭、釘耙打擊敵人的情形。這些詩作中的題材和事件，當(dāng)時的報刊多有宣傳報道，程錚以自己的詩性想象，在其中加入了濃烈的個人感情，既體現(xiàn)了詩人為抗戰(zhàn)服務(wù)的創(chuàng)作態(tài)度，又表明了文學(xué)中的“現(xiàn)實經(jīng)驗”的多種可能性。

朗誦詩《不再逃亡》是程錚影響比較大的作品。詩人應(yīng)和著當(dāng)時流行于四川大后方的“東北懷鄉(xiāng)”情緒，動情地描繪了自己太湖邊的家鄉(xiāng)的美麗，向所有在戰(zhàn)爭中失去了家鄉(xiāng)的流亡者發(fā)出了“不再逃亡”，而是轉(zhuǎn)身“到前線去，走上民族解放的戰(zhàn)場”的號召。

《國旗在召喚》影響雖不那么大，但氣勢恢宏而感情熱烈，是不可多得的從整體上“想象中國”的成功之作。詩人一方面在地圖學(xué)透視框架中，勾勒了囊括東西南北名山大川的“符號中國”形象，進而又在這個形象中，加入了不同身份、不同行業(yè)的人為了神圣的抗戰(zhàn)而勞動著，戰(zhàn)斗著的熱烈景象，描繪了中國在人民的勞動和戰(zhàn)斗中向著未來、向著自由解放行進著的宏大氣勢。對人民勞動和戰(zhàn)斗情景的細膩描繪，令人想到田間《給戰(zhàn)斗者》對麥酒、米粉、煙草、燃料、白麻、藍布等“中國意象”的反復(fù)枚舉?；趾甑臍鈩莺瓦B綿不斷的充沛感情，則近似于粗野而肆無忌憚地歌頌著美國，歌頌著美洲和世界之新生的惠特曼。

齊敭有詩集《黎明的號角》列入“中國詩藝社叢書”出版。他的詩，受何其芳影響較深，就連題目，如《休洗紅》《小樓》《憂思吟》之類，都帶著何其芳的痕跡?！都谋睉?zhàn)場上的何其芳君》一詩，熟練而恰當(dāng)?shù)匾昧瞬簧俸纹浞嫉恼Z句，表明他對何氏的作品和抗戰(zhàn)之后的行蹤、思想轉(zhuǎn)變等，均非常熟悉。齊氏在這首詩中，表達了追隨何其芳的步伐，“搖醒每一個夢寐”“點起大時代的明燈”的愿望。但就實際的創(chuàng)作情形而言，《黎明的號角》總體上并未掙脫何其芳戰(zhàn)前的氣息與格局，字里行間隨處可見古典的意境和詞句，個人化的情調(diào)和憑空想象的痕跡比較明顯。最能代表其寫作風(fēng)格與詩學(xué)追求的，是以日寇夜間轟炸大后方城市為題材的《夜襲口占》，嘉陵江的流水、月色，“二十世紀(jì)鳶鳥的鳴聲”、草坪上的露水等意象，被詩人組織一起，古典的詩學(xué)意象，與眼前的血肉經(jīng)驗和現(xiàn)實情懷，得到了較好的統(tǒng)一。

杜蘅之列入“中國詩藝社叢書”的《哀西湖》，是長達千余行的一首敘事長詩。作者包飽含深情，追憶了杭州在戰(zhàn)爭之前的繁華景象，同時又根據(jù)報章記載等相關(guān)資料，描繪了日寇占領(lǐng)杭州之后的種種暴行，表達了報仇雪恥，光復(fù)故國的戰(zhàn)斗意志。從《序》來看，詩人對中國現(xiàn)代新詩的歷史和現(xiàn)實境遇，都有比較自覺的思考。他是把《哀西湖》，自覺地放在世界文學(xué)戰(zhàn)爭史詩的范圍之內(nèi)，放在民族解放戰(zhàn)爭的大背景下來構(gòu)思的。他說：

世界的大詩人當(dāng)戰(zhàn)爭的時候，當(dāng)祖國被暴敵侵凌的時候，當(dāng)大英雄用血肉來創(chuàng)造民族的新生命的時候，一定熱血沸騰到了極點，有的吟出震徹萬千年感動萬千人的壯烈的聲音，有的竟投筆從軍，實現(xiàn)了最高理想：生命就是詩，詩就是生命。

前半部分?jǐn)⑹龊贾莸墓鈽s的歷史、近代以來的新興面貌、普通市民的日常生活等情形比較成功，生動的細節(jié)和場景，夾雜著饒有趣味的滬杭土白，使人恍若身臨其境。后半部分，描寫杭州淪陷后的種種暴行，則顯得較為空泛。結(jié)尾處反復(fù)抒寫的“我悲哀，我極度地悲哀”，也顯得凌厲有余而沉郁不足。抗戰(zhàn)時期的中國作家，大量筆墨集中在作為象征符號的“盧溝橋”“八百壯士”“游擊戰(zhàn)”等事件上，而對南京、杭州、廣州等中心城市陷落之類的歷史事件，則鮮有關(guān)注。杜蘅之的《哀西湖》，不僅填補了歷史的空白，而且在“人間天堂”和“偏安之地”兩副面孔之外，豐富了中國文學(xué)史上的杭州形象。

金陵詩人群的形成，以及后來的發(fā)展與分化，20世紀(jì)30年代南京的文化氛圍有著密切聯(lián)系。眾所周知，在上海這個充分現(xiàn)代化了的都市之外，包括北平、天津等地新文學(xué)的發(fā)展，都與高等教育的發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。新文學(xué)的最初的作者和讀者群體，主要由高校的學(xué)生和教師構(gòu)成，進而逐漸輻射到其他社會階層。以東南高師——東南大學(xué)為主體的南京高等院校文化圈，自“五四”以來，就一直是反對新文學(xué)的守舊派和保守派大本營。這種情形，直到國民政府定都南京，改東南大學(xué)為國立中央大學(xué)之后，又大量設(shè)立各種培養(yǎng)新型人才的專門學(xué)校之后，才開始出現(xiàn)了變化，日漸形成了一個以中央大學(xué)為中心，以舊派文人為主導(dǎo)而又“新舊雜糅”的特殊文化一文學(xué)空間。金陵詩人群就是在這樣的歷史情境中，出現(xiàn)在中國現(xiàn)代新詩史上的。

從歷史學(xué)的后設(shè)視域來看，這個被后人命名為江南文化圈的“新舊雜糅”的文化一文學(xué)空間的形成，可以說是意味著新文學(xué)開始擠入了傳統(tǒng)文學(xué)的勢力范圍。站在歷史事實發(fā)生的年代學(xué)立場上，則意味著新文學(xué)不得不在舊文學(xué)默許和給定的空間內(nèi)生存和發(fā)展。由此而來的一個特殊現(xiàn)象，就是這個文化圈內(nèi)的新詩人，大多是在從事新詩創(chuàng)作的同時，又是圈內(nèi)知名度頗高的舊詩人，同時從事舊體詩寫作和發(fā)表。比如沈祖菜，就既是土星筆會和《詩帆》的作者，又是大受吳梅、汪辟疆、胡小石等舊派文人激賞的女詞人。金陵詩人群最為顯著的古典與現(xiàn)代結(jié)合的藝術(shù)特征，就是在這種情形之下形成的。

而隨著職業(yè)和生活環(huán)境的改變，孫望、沈祖菜、程千帆和常任俠等。最終又放棄新詩創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而從事古代文學(xué)藝術(shù)研究，也與此密切相關(guān)。同樣是“古典與現(xiàn)代的結(jié)合”，現(xiàn)代派詩人的立足點是現(xiàn)代的成分占主導(dǎo)，而在沈祖菜、孫望等身上，則是古典的成分占主導(dǎo)。就此而言，戴望舒、卞之琳等現(xiàn)代派詩人“古典與現(xiàn)代的結(jié)合”，和金陵詩人群“古典與現(xiàn)代的結(jié)合”，其實是完全不同的兩種價值取向——雖然在特定歷史階段表現(xiàn)出了相同的外貌。他們所選擇和接受的“現(xiàn)代”，包括葉賽寧在內(nèi)，也都是更容易與中國古典傳統(tǒng)溝通的歐洲象征主義詩歌。

主張詩歌要面向現(xiàn)實和關(guān)懷現(xiàn)實，但更強調(diào)詩歌藝術(shù)的獨立追求，是金陵詩人群的共識。早期的“土星筆會”和《詩帆》雖沒有發(fā)表宣言和藝術(shù)主張，但其摹仿法國象征主義者和北京的《水星》而自我命名的舉動，也不凡視之為他們的自我期許和定位。包括孫望、呂亮耕和李白鳳在內(nèi)，不少金陵詩人群的作品之所以能被《水星》《新詩》等刊物接受，進而被不盡恰當(dāng)?shù)诋?dāng)作現(xiàn)代派詩人來對待，原因也就在這里。而抗戰(zhàn)初期的《中國詩藝》，則明確針對流行的公式化和標(biāo)語口號化現(xiàn)象，提出了“內(nèi)容與藝術(shù)并重”的主張。呂亮耕本人則在“抗戰(zhàn)抒情詩”的概念下，進行了獨特的提高和促進“抗戰(zhàn)詩”藝術(shù)質(zhì)量的可貴努力。常任俠敘述“五四”以來中國新詩的發(fā)展軌跡，對中國詩歌會等“標(biāo)語口號派”不置一詞的鄙夷，雖與歷史事實不符，但卻頗能體現(xiàn)該詩群的共同旨趣。

《戰(zhàn)前中國新詩選》和《中國現(xiàn)代詩選》，也是頗能體現(xiàn)金陵詩人群藝術(shù)趣味的兩個獨具特色的選本。前者是以1931-1937年的中國現(xiàn)代新詩為對象的選本，后者則是抗戰(zhàn)四年以來的新詩選本。孫望交代《戰(zhàn)前中國新詩選》的編選原則說：

我沒有定過什么詩選原則，完全處于主觀，所愛者就選，不合胃口的不選，所謂“從我所好”，如此而已。有的朋友說：“從我所好，其實就是一個原則。”這話，我覺得也有道理。

這個僅收50位詩人71首詩作的選本，可以說是戰(zhàn)前廣義現(xiàn)代派詩人的一個名冊錄，完全摒棄了當(dāng)時聲勢浩大的左翼詩人。孫望和常任俠共同編選的《中國現(xiàn)代詩選》，雖以抗戰(zhàn)以來新詩為題材對象，但從臧克家一首未選，相反卻選人了詩歌史上很少有人注意到的令狐令得、王晨牧、白堤等青年詩人作品這一點，也可以看出“內(nèi)容與藝術(shù)并重”的意味之所在。

發(fā)端之初的金陵詩人群，率先在打破了以舊派文人為主導(dǎo)的江南文化圈的封閉性，以集體的力量形成了南京第一個現(xiàn)代意義上的新詩人群體。而抗戰(zhàn)爆發(fā)相繼內(nèi)遷的金陵詩人群，則如常任俠所說，開拓了大西南的詩歌園地。相形之下，后者的貢獻更為值得注意。跟隨從南京內(nèi)遷的高等院校和政府機構(gòu)向西南大后方轉(zhuǎn)移的金陵詩人群成員，在長沙、湖南西南、貴陽、昆明等地，無論是短期逗留還是長期生活，均不忘一面集合同人。一面培育和發(fā)現(xiàn)新人，從事新詩創(chuàng)作。呂亮耕、林詠泉等人，就是在這樣的情形之下加入的新人。而戰(zhàn)時長期居住在貴陽的汪銘竹的詩歌活動，對點燃貴陽的“詩星火”，也起到了重要作用。隨著史料的進一步發(fā)掘和浮現(xiàn)，金陵詩人群在這方面的貢獻，相信會引起更多的重視。

文學(xué)的歷史不是黑格爾設(shè)想的某種先驗觀念之現(xiàn)實展開。作為歷史敘事的文學(xué)史研究因此一方面要“講故事”，把眾多雜亂紛紜的現(xiàn)象敘述為一個統(tǒng)一的整體，但更要“發(fā)現(xiàn)事實”，以打破“講故事”的自我封閉性幻覺，避免把文學(xué)的歷史混同于為文學(xué)史，當(dāng)作從某種先在觀念出發(fā)，或者向著某個最終結(jié)局發(fā)展和演化的有規(guī)律的，同時也是必然如此的宿命。在我看來，以詩歌風(fēng)格的相同或相近而以寬泛的“現(xiàn)代派”來敘述20世紀(jì)30-40年代中國新詩的歷史進程，在很大程度上就是一個“講故事”的文學(xué)史敘事沖動，而不是20世紀(jì)30-40年代中國新詩的“歷史事實”。一方面把李白鳳、呂亮耕等從“現(xiàn)代派”中剝離出來，另一方面把汪銘竹、常任俠、沈祖棻、孫望等從被遮蔽中浮現(xiàn)出來，名之為“金陵詩人群”，其目的當(dāng)然不僅僅在于重新發(fā)現(xiàn)被文學(xué)史遺忘了的詩人，而是試圖打破“現(xiàn)代派”詩學(xué)譜系線性想象的封閉性，在“時與地”的關(guān)聯(lián)中，打開重新闡釋現(xiàn)代中國新詩的可能性。