黃水石

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

一、詩藝產(chǎn)生的原因與有朽之人的“自然”

亞里士多德將詩藝產(chǎn)生的原因追溯到有朽之人的自然，不是在其質(zhì)料基底的意義上，而是在其本質(zhì)所是的意義上。但就原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）的四重區(qū)分本身而言，亞里士多德已然確認(rèn)，本質(zhì)所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實(shí)現(xiàn)完滿（τ?λο?）攏集到原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）上來。正是對“為什么”的追問，思想才要求與質(zhì)料（?λη）徹底區(qū)分開來，其余三者則在相互區(qū)分的同時(shí)，鑒于原因而相互關(guān)聯(lián)，在其最純粹而簡樸的意義上，三者是自身同一的，即純粹思想的所思/純粹洞見所見（ν?ησι? νο?εω?）。只有“知道”原因才能達(dá)到和具備科學(xué)的知（?πιστ?μη）——追根究底，邏各斯科學(xué)每一次都只與相應(yīng)本質(zhì)之事的本質(zhì)所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實(shí)現(xiàn)完滿（τ?λο?）打交道?？茖W(xué)的知即對此的知；邏各斯與之打交道即對此的當(dāng)下呈現(xiàn)。

但是二者的緊密聯(lián)結(jié)并不意味著詩藝產(chǎn)生的原因可以歸結(jié)為一個(gè)。相反，二者不僅相互區(qū)分，而且相互間不可替代。這在悲劇詩藝本質(zhì)相的規(guī)定中將變得清楚。詩藝產(chǎn)生的原因乃是在其“何所為”或者目的因的意義上來理解的，尤其與詩藝創(chuàng)制的“如真現(xiàn)相”的觀賞者相關(guān)。求知的學(xué)習(xí)涉及對邏各斯“推演——呈現(xiàn)”每一有機(jī)環(huán)節(jié)的精確了解和推導(dǎo)發(fā)展；相應(yīng)的快樂則涉及從憐憫和恐懼這樣的承受性情感中解放出來，即解放到對“如真現(xiàn)相”這個(gè)整體本身的“知”當(dāng)中去，亦即“知”的判斷從這些情感中獲得“凈化”，讓這一“知”的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)臻于完滿。

二、詩藝產(chǎn)生的原因：如真現(xiàn)相與求知

亞里士多德始終將“原因”回溯到邏各斯，回溯到邏各斯自身帶向當(dāng)下呈現(xiàn)的知。這里將詩藝產(chǎn)生的原因回溯到作為如此之人的自然的“如真現(xiàn)相”，要說的正是向邏各斯的運(yùn)思、邏各斯的創(chuàng)制性呈現(xiàn)的回溯。所涉及的“知”，在此具體化為邏各斯在自身、自相區(qū)分的“運(yùn)動(dòng)”。必須注意，這里求知的學(xué)習(xí)所涉及的“知”，根本不是近代哲學(xué)意義上的“認(rèn)識(shí)”，因而也沒有什么以“意識(shí)”為基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)論。具體的詩歌創(chuàng)作本身并不是科學(xué)，因而不能躋身于“知”。但是作為“如真現(xiàn)相”，詩藝的創(chuàng)制性呈現(xiàn)始終包含了“知”——具體而言即創(chuàng)制性的邏各斯本身。令人驚訝的是，亞里士多德對詩藝產(chǎn)生原因的回溯，對“如真現(xiàn)相”的規(guī)定，不是回溯到“無邏各斯”（?λογον），也不是回溯到情感或者承受性（π?θο?），而是回溯到邏各斯，邏各斯精確的區(qū)分與聯(lián)結(jié)。正是在如此呈現(xiàn)的邏各斯區(qū)分與聯(lián)結(jié)之中，“如真現(xiàn)相”能夠而且必須結(jié)筑為整體性的呈現(xiàn)?！坝^看”這一呈現(xiàn)，在不會(huì)受到傷害的情形下，能夠造成求知的學(xué)習(xí)（μανθ?νειν）和觀賞的快樂（χα?ρειν/?δον?）。就此而言，正是為了包含求知的學(xué)習(xí)和與之聯(lián)結(jié)的快樂的“觀看”（θεωρε?ν），人才致力于通過創(chuàng)制性技藝實(shí)現(xiàn)“如真呈現(xiàn)”（μ?μησι?）。這是何所為（ο?ε?νεκα）意義上的目的因：所要達(dá)到的目標(biāo)在后，而行動(dòng)的起因在前。

三、詩藝產(chǎn)生的原因：如真現(xiàn)相與快樂

亞里士多德并不是直接論述詩藝本身的如真呈現(xiàn)，而是借用了繪畫的情形來論說“觀看”的學(xué)習(xí)與快樂。正是亞里士多德基于對繪畫這一造型藝術(shù)的例證式運(yùn)用，導(dǎo)致了后人對求知的學(xué)習(xí)及其快樂的至深誤解，并最終偏離了亞里士多德的根本意圖。第一，將通過對如真呈現(xiàn)的形象求知的學(xué)習(xí)簡單理解為建立所呈現(xiàn)形象與其原型的對應(yīng)關(guān)系，因而將亞里士多德的“如真現(xiàn)相”概念簡化為“模仿/摹仿”。第二，將由所呈現(xiàn)形象推知其原型的求知快樂與由技藝加工、色彩等因素的辨別而產(chǎn)生的快樂對立起來，認(rèn)作是相互排斥的關(guān)系，尤其是將后者從系縛于技藝創(chuàng)制意義上的求知學(xué)習(xí)所帶來的快樂排除出去，歸結(jié)到與技藝之求知分離的或者無關(guān)的“審美愉悅”。但這里并不涉及康德式的“審美愉悅”，而是系縛于“知”的快樂。從所呈現(xiàn)形象推知原型的求知及其快樂，只是創(chuàng)制性技藝求知學(xué)習(xí)及其快樂的最重要的情形。就繪畫這一造型技藝而言，推知原型、技藝加工和色彩等因素最終都要攏集到技藝創(chuàng)制的如真呈現(xiàn)本身，因?yàn)閬喞锸慷嗟滤^的求知學(xué)習(xí)和快樂正在于此。回到詩藝本身的創(chuàng)制性呈現(xiàn)，其求知學(xué)習(xí)和相應(yīng)的快樂始終出于如此這般的“如真現(xiàn)相”：整一行動(dòng)結(jié)筑的整體性情節(jié)本身。

詩藝則是純粹創(chuàng)制性的邏各斯技藝，其產(chǎn)生的原因在于其“如真現(xiàn)相”的創(chuàng)制蘊(yùn)含了求知與相應(yīng)的快樂。這既是就創(chuàng)制呈現(xiàn)本身而言，也是就創(chuàng)制所呈現(xiàn)者而言。但這里求知學(xué)習(xí)與快樂都要回返到邏各斯的自身區(qū)分與聯(lián)結(jié)，而不是回溯到“無邏各斯/非理”（?λογον），進(jìn)而也不是回溯到情感或者承受性（π?θο?）。與痛苦相對，快樂（χα?ρειν/?δον?）只是看起來屬于激情或承受性（π?θο?）。這里詩藝造就的快樂，并非出于身體性的或者承受性的快樂，而是出于求知學(xué)習(xí)的、因而是出于靈魂之邏各斯的創(chuàng)制性的快樂。

不同的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)具備不同的快樂。這一判定對領(lǐng)會(huì)《詩藝學(xué)》中創(chuàng)制性邏各斯技藝的創(chuàng)制呈現(xiàn)具備的獨(dú)特快樂至關(guān)重要。根據(jù)詩藝原則及其目標(biāo)，創(chuàng)制性邏各斯技藝的創(chuàng)制活動(dòng)并非任意的創(chuàng)制，而是朝向完滿實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)制，亦即能夠構(gòu)成詩藝本身，合乎其本質(zhì)所是的創(chuàng)制要實(shí)現(xiàn)為完滿的整體性“如真現(xiàn)相”——具備開端、中段與完成的整體。悲劇詩藝作為實(shí)現(xiàn)完滿的“本質(zhì)相”便是如此之完滿——就其關(guān)涉具體的創(chuàng)制活動(dòng)和所創(chuàng)制呈現(xiàn)的作品而言，與我們對詩歌的理解，乃至對文學(xué)的理解完全不同，這是具備開端、中段和結(jié)束的整一行動(dòng)。對于亞里士多德而言，在究竟的意義上，只有這樣的“詩”才配得上稱作“詩”。合乎自身本質(zhì)所是的悲劇詩藝，其創(chuàng)制本身就指向?qū)崿F(xiàn)獨(dú)特的快樂，即與悲劇詩藝的創(chuàng)制相應(yīng)的快樂，而非其他快樂。這一悲劇詩藝獨(dú)具的快樂，一方面系縛于求知的學(xué)習(xí)，即悲劇詩藝邏各斯結(jié)筑的整體及其區(qū)分，另一方面則始終關(guān)涉“無邏各斯/非理”（?λογον），關(guān)涉承受性的激情（π?θο?），而與承受性的激情相關(guān)的快樂，指的是從恐懼和憐憫中解放出來的激情。

四、詩藝的起源與開端

亞里士多德對詩藝產(chǎn)生的論述，首先追溯其原因，進(jìn)而側(cè)重其條件，并將之都?xì)w結(jié)到有朽之人的“自然”，但“自然”卻是已然得到區(qū)分的自然，即如前文所述，是在原因區(qū)分中的本質(zhì)所是、開端/原則與實(shí)現(xiàn)完滿這三重意義上的自然。因此，亞里士多德對詩藝產(chǎn)生和興起的闡述，實(shí)際上有兩條線索交織在一起，同時(shí)并存又隨著闡述的展開而相互錯(cuò)開。第一，與有朽之人創(chuàng)制性如真現(xiàn)相的自然稟賦相關(guān)，亞里士多德確定詩藝基于具有稟賦的創(chuàng)制者/詩人的“即興偶發(fā)”（α?τοσχεδι?σματα），在此詩藝贏得其時(shí)間歷史中的起源，而荷馬以其卓越稟賦開創(chuàng)了詩藝創(chuàng)制的先河。第二，鑒于創(chuàng)制性如真呈現(xiàn)這一自然乃是從有朽之人的本質(zhì)所是來說的自然，亞里士多德?lián)艘卸ǖ氖窃娝嚨恼嬲_端，即確定詩藝在顧及其時(shí)間性歷史發(fā)展這方面而言的開端，在此，荷馬不僅是史詩詩藝的創(chuàng)制者，而且是悲劇詩藝和喜劇詩藝的開創(chuàng)者，是其典范的創(chuàng)立者。

詩藝自身要經(jīng)歷時(shí)間性歷史的起源和發(fā)展，最終達(dá)致自身實(shí)現(xiàn)完滿，即達(dá)到詩藝自身的自然，其本質(zhì)所是、本質(zhì)相的自身完滿。由此，亞里士多德將開端性的原因與完成性的實(shí)現(xiàn)完滿，從兩端來予以把握，這是極為關(guān)鍵的。但需要強(qiáng)調(diào)的是，亞里士多德并不是在歷史性探究的意義上來考察詩藝的歷史起源，以及其在時(shí)間歷史中的發(fā)展過程，而是致力于闡明詩藝涵括了時(shí)間歷史的、朝向完滿的實(shí)現(xiàn)進(jìn)程。盡管這一進(jìn)程具備時(shí)間歷史的特征，實(shí)質(zhì)上卻是詩藝自然所要求的本質(zhì)所是，以及其完滿實(shí)現(xiàn)的范疇規(guī)定。詩藝范疇的規(guī)定不是別的，就是升揚(yáng)為理性關(guān)系的邏各斯。作為理性關(guān)系的邏各斯，就其是“詩藝的”或創(chuàng)制性的而言，正是亞里士多德詩藝學(xué)要打交道的“創(chuàng)制性的邏各斯技藝”。也正因此，亞里士多德能夠與“詩藝本身”打交道，并且將其展開為創(chuàng)制性的邏各斯科學(xué)。

五、完滿（τ?λο?）規(guī)定下歷史與自然

悲劇詩藝的發(fā)展達(dá)到自身的“自然”之后，就止步不前了。亞里士多德這一論斷至關(guān)重要。擴(kuò)展到詩藝本身在時(shí)間歷史的起源與發(fā)展進(jìn)程，甚至可以說，詩藝本身的歷史發(fā)展最終以悲劇詩藝的自然為目標(biāo)。根據(jù)“如真現(xiàn)相”的范疇規(guī)定，這是詩藝本身實(shí)現(xiàn)為悲劇詩藝的本質(zhì)相。但悲劇詩藝的本質(zhì)相并非合乎一般而言的詩藝的本質(zhì)所是，而是合乎悲劇詩藝的本質(zhì)所是。一般而言的詩藝本身沒有其獨(dú)具的本質(zhì)所是，只有實(shí)現(xiàn)為詩藝本身的“具體相”，才能談?wù)撽P(guān)乎詩藝本身的具體的本質(zhì)所是。悲劇詩藝就是合乎其本質(zhì)所是的“本質(zhì)相”，詩藝作為如此之詩藝就持守于自身的完滿，因?yàn)樵娝嚤旧磉_(dá)到自身的自然即達(dá)到其目標(biāo)的完滿實(shí)現(xiàn)。

詩藝本身的完滿實(shí)現(xiàn)（τ?λο?）將詩藝的歷史和自然統(tǒng)攝到自身之下。亞里士多德按照“如真現(xiàn)相”的范疇規(guī)定來闡述三者的相互關(guān)聯(lián)。就其時(shí)間性歷史的發(fā)展進(jìn)程而言，詩藝的起源回溯到有朽之人的特定自然，詩藝的發(fā)展最終止步于悲劇詩藝的自然。這是詩藝本身的發(fā)展史，而不是詩歌的發(fā)展史！這是鑒于詩藝的目標(biāo)來規(guī)定詩藝歷史的范疇，而不是以觀察探究的方式描述詩藝的歷史源流。由于傳世文獻(xiàn)的缺乏，亞里士多德對詩藝歷史的論述長期以來可以說是研究希臘文學(xué)史、詩歌史乃至戲劇史的“第一手材料”，能與其他文獻(xiàn)材料，尤其是考古出土材料相互參校。也正因此，亞里士多德蒙受了諸多不恰當(dāng)?shù)闹肛?zé)。但他根本無意于“如實(shí)”記載和描述希臘的詩歌歷史，即便不斷有所涉及，卻總是讓其在思想的展開中不斷脫落。這種脫落即不斷地排除，導(dǎo)向詩藝范疇的純粹規(guī)定。如此這般的詩藝歷史，構(gòu)成詩藝范疇規(guī)定的補(bǔ)充，最終指向：詩藝學(xué)的本質(zhì)之所是實(shí)現(xiàn)為悲劇詩藝與喜劇詩藝。這就是創(chuàng)制性的邏各斯科學(xué)要打交道的事情本身?？紤]到亞里士多德對科學(xué)的劃分，即科學(xué)具有創(chuàng)制性、實(shí)踐性和理論性的三重劃分，那么《詩藝學(xué)》是他的創(chuàng)制性科學(xué)，或者說詩藝哲學(xué)的集中展現(xiàn)。

對于亞里士多德，詩藝在時(shí)間性歷史方面的發(fā)展最終實(shí)現(xiàn)為簡單而徹底的詩藝區(qū)分：悲劇詩藝與喜劇詩藝。這一區(qū)分是詩藝目標(biāo)（τ?λο?）達(dá)成完滿后的具體確定的區(qū)分。無疑，這涉及對人的以下區(qū)分：首先就詩藝的歷史起源而言，回溯到有朽之人的自然，其中最為關(guān)鍵的就是回溯到具有詩藝之自然稟賦的創(chuàng)制者/詩人在品性上的區(qū)分，最初是詩人的品性高低導(dǎo)致對不同品性的行動(dòng)的創(chuàng)制呈現(xiàn)，進(jìn)而確定了悲劇詩藝與喜劇詩藝的區(qū)分。在開端處唯有荷馬集于一身，能駕馭行動(dòng)的高低兩種品性，他的創(chuàng)制性呈現(xiàn)構(gòu)成了典范。其次就詩藝的歷史完成來說，回溯到悲劇詩藝的自然，即作為詩藝本身具體實(shí)現(xiàn)的本質(zhì)相。喜劇詩藝并不例外，有朽之人的自然實(shí)現(xiàn)在悲劇詩藝和喜劇詩藝相互區(qū)分的完滿創(chuàng)制呈現(xiàn)之中。這里有朽之人作為行動(dòng)者，其品性是次要的，是為了邏各斯承當(dāng)于自身的行動(dòng)在其創(chuàng)制性呈現(xiàn)中的區(qū)分，才成為創(chuàng)制性呈現(xiàn)的必須。

結(jié)語

眾所周知，亞里士多德哲學(xué)對歐洲乃至西方思想文化具有深遠(yuǎn)的影響，但其哲學(xué)體系的不同部分在不同歷史時(shí)期的命運(yùn)則大相徑庭。其中，只有《詩藝學(xué)》被視為亞里士多德的內(nèi)部講稿，在中世紀(jì)的歐洲卻一度被遺忘。自文藝復(fù)興以降，《詩藝學(xué)》被重新“發(fā)現(xiàn)”，對其整理、注釋和翻譯出版的工作從未停步，而與之伴生的是圍繞其各個(gè)論題的紛爭?？梢哉f，不論是贊成還是反對亞里士多德，都無法否認(rèn)《詩藝學(xué)》對近代以來的歐洲文藝思想與實(shí)踐所具有的決定性意義。具體到《詩藝學(xué)》第4章，其影響與爭議至少體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：其一，近代美學(xué)將審美活動(dòng)與作為情感的“快感”結(jié)合起來，甚至將這種與其他快感分離開來的快感視為審美活動(dòng)的基礎(chǔ)；其二，作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科的文學(xué)史乃至藝術(shù)史從人類學(xué)角度追溯其歷史起源時(shí)，亞里士多德的論述被視為歷史中的典范；第三，在對古希臘文學(xué)尤其是悲劇詩藝的起源與發(fā)展的重構(gòu)中，盡管不乏對亞里士多德“獨(dú)斷”的批評，卻始終要依賴于他的判斷以及所提供的“第一手材料”。

本文對《詩藝學(xué)》第4章的闡述，旨在從亞里士多德哲學(xué)思想的整體來領(lǐng)會(huì)他的詩藝哲學(xué)，一言以蔽之，筆者嘗試指明：第一，亞里士多德將詩藝產(chǎn)生的原因歸結(jié)為“如真現(xiàn)相”的求知學(xué)習(xí)和與之相應(yīng)的快感，實(shí)質(zhì)上是要探討人之為人的“自然”，換言之，也只有從人的“自然”出發(fā)才能從根本上闡明詩藝的“自然”；第二，亞里士多德專門勾勒悲劇詩藝在時(shí)間歷史方面的起源、發(fā)展與成熟，但又以近乎獨(dú)斷的方式將之附屬于悲劇詩藝的“開端”與實(shí)現(xiàn)完滿、達(dá)致自身的“自然”，實(shí)質(zhì)上是要根據(jù)前面三章的先行鋪墊，在詩藝范疇的意義上闡明創(chuàng)制性邏各斯技藝如何贏得自身的實(shí)現(xiàn)，并且為何只有在其諸實(shí)現(xiàn)形態(tài)中，也就是在史詩詩藝、悲劇詩藝和喜劇詩藝得到區(qū)分的“本質(zhì)相”中，才能真正在科學(xué)的意義上將創(chuàng)制性的邏各斯技藝把握為創(chuàng)制性的邏各斯科學(xué)，亦即“詩藝哲學(xué)”。