[美]詹姆斯?·?艾克曼?著?張婷?譯

藝術史存在的前提，首先是藝術創(chuàng)作需被視為有別于其他人類活動的行為，且在其以往的變遷中蘊含著某種可描述的變化規(guī)律。這些先決條件在中世紀并不顯見。在那時，現(xiàn)代意義上的藝術品與作坊工匠生產的那些功能性產品之間沒有清晰的區(qū)分，也沒有對古代的人工制品進行專門的分類或分期。

現(xiàn)代藝術史的歷史始于意大利文藝復興時期，盡管它也受到古代的深刻影響。然而從編年史家樸實無華的狀態(tài)中擺脫出來、從而達到較高的歷史意識，是一項比我們所能夠意識到的更艱巨的任務。因此，這種歷史意識在古代未見形成，在被公認為現(xiàn)代藝術史之父的文藝復興時期作家喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari）那里也只是處于萌芽狀態(tài)。

問題在于，從隨著時間而進化，或者說是隨著時間推移而有所改變的角度來說，藝術作品所呈現(xiàn)的最顯著的變化就是其與自然的相似性。藝術的歷史可被說成是不斷克服障礙—用文藝復興時期的術語來說即“難點”—從而實現(xiàn)摹仿。這些難點被新的發(fā)明所攻克，其中最有代表性的例子就是畫家發(fā)明的透視法;這就意味著藝術史的建構可以采用后來科學史或技術史的范式。這與“ars”一詞在古代和中世紀被定義為“技藝”（technique）或“工藝”（craft）是一致的。古代和瓦薩里之前的作家們都滿足于此種將藝術等同于“技藝”或“工藝”的認識，盡管他們本應都能看出，藝術作品本身所追求的是其他目標，是較少機械性、更多含義性的目標。這些目標業(yè)已包含在藝術家對自然的想象性重構中。因此，其一為了識別和描述這些目標，其二將他們歸為變化的動因，就需要一個新的批評意識。[1]從某種意義上說，此文關注的正是藝術批評作為歷史驅動力的作用。

瓦薩里1550年的著作《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（Lives of the Painters， Sculptors， and Architects）中首次出現(xiàn)了一種微妙的歷史意識，比“對古代摹仿或模仿在進步”這一認識更不易覺察。在1568年的修訂版中，這種歷史意識體現(xiàn)得更為充分。作者開始意識到個人和地區(qū)風格，為卓越的“時代風格”假說奠定了基礎。這展現(xiàn)了兩種不同層次的理想：瓦薩里的先輩們可以通過歸納去把握藝術家的個性特征，卻無意構建時代風格。時代這一概念—除了古代、黑暗、重生這些大致的區(qū)分概念之外—是歷史學家的一個發(fā)明，是一個人工制品，是對取自個別樣例的某些特性的概括。

瓦薩里的風格分期和時代更替理論促使了現(xiàn)代藝術史的產生，并被公認為唯一可行的方式，用以描繪我們所謂藝術創(chuàng)作的過程中所發(fā)生的種種。時代風格這一概念的發(fā)明被視為現(xiàn)代歷史實踐形成過程中占有重要歷史地位的事件。但是，隨著現(xiàn)代主義光輝的暗淡，時代風格的相關性和效用可能也隨之結束了。當代藝術和批評使其不再與之相關，或不再有用。

邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）在他的《喬托與演說家》（Giotto and the Orators）一書中仔細分析了文藝復興最早期的藝術批評家們。此書是對藝術及其與古典修辭傳統(tǒng)關系的人文主義觀點的一項重要研究。他開篇即引用了14世紀一本書的內容，即菲利波·維拉尼（Filippo Villani）寫于1381—1382年的《佛羅倫薩名人的起源》（De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus）。書中歌頌了作者所在城邦那些杰出的公民，并用但?。―ante）和薄伽丘（Boccaccio）曾用過的話語回顧了之前一個世紀的繪畫：

請允許我……在此向大家介紹最優(yōu)秀的佛羅倫薩的畫家們，他們重新點亮了本已暗淡、幾近熄滅的藝術之光。第一個點亮光芒的是約翰（John），姓氏為契馬布埃（Cimabue），他憑借自己的技巧和才能將肆意偏離模仿自然、業(yè)已腐朽的繪畫藝術拉回正軌……約翰之后，通往新事物的道路現(xiàn)在敞開了，是喬托（Giotto）—喬托不僅在名望上可與古代的著名畫家們比肩，在技巧和才能上甚至更勝先人一籌—使繪畫重回其原先的價值……他筆下的圖像與自然的輪廓是如此協(xié)調，看起來栩栩如生……許多人因此認為……畫家們的才能不亞于當時自由技藝學科的教師們。這位可敬的人物猶如一股清泉，從中綿綿不絕奔涌出閃亮的繪畫溪流，使繪畫藝術重回對自然的熱切模仿。[1]

維拉尼接著又描寫了喬托所激勵的一些更近代的畫家，他們的繪畫進一步鞏固了對藝術的解放。書中對畫家們的介紹順序是按照巴克桑德爾稱為先知—救主—使徒（Prophet-Savior-Apostle）的模式。這尚稱不上是歷史的寫法，但也不僅僅是中世紀的編年史;文中所用的比喻—敞開的通向新事物的道路，泉水匯成的溪流—意味著一種新的理想，即賦予這一系列事件一個共同的目的。這個共同目的就是探索模仿自然的各個方面。達成這點的難度是如此之大，以至那些能成功完成者應被視為與學習自由技藝的大學畢業(yè)生們相當。從一開始起，一種新的觀念就與建構藝術自身的歷史這一新的嘗試相關聯(lián)，即部分手工藝人應被視為藝術家，應被賦予社會權利—從而脫離行會、擺脫屬于工匠階層的恥辱。值得注意的是，在此段中，畫家們不僅被描繪成與學者相當的人物，而且他們是按照事件的時間順序出現(xiàn)的，這就意味著他們的作品成為歷史性的事件。

這種前藝術史（proto-art history）和以模仿自然為驅動機制的寫法在老普林尼（Pliny the Elder）的書中被運用得最為充分。老普林尼的《博物志》（Natural History）是一部百科全書式的著作，寫于公元1世紀。其中有一章專門講述藝術家們是如何一個又一個地超越先輩，在追求模仿得逼真上不斷取得新的成就。這些在中世紀被熟知的故事的確為探討繪畫和雕塑提供了品評語匯，后被洛倫佐 · 吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）在他的《評述》（Commentarii）中借用。普林尼對藝術的目的的看法過于簡單，套用的是進化論的發(fā)展模式：既然藝術是在不斷接近自然的過程中向前發(fā)展，它就可以按技術史的方式討論。每個后輩的成就都是向達成目的邁進了一步，同時也讓先輩的成就，從某種意義上說，被廢棄了。

比普林尼早兩代的西塞羅（Cicero），曾在一段話中前瞻性地提到了普林尼長篇大論所要表達的觀點。就形成文藝復興時期藝術的歷史意識而言，西塞羅是古代作家中貢獻最大的。貢布里希（E. H. Gombrich）曾提醒我們關注西塞羅《布魯圖斯》（Brutus）的一篇文章。此文討論的是演說風格，后來被瓦薩里在他的《名人傳》（Lives）第二部分序言中幾乎一字不差地照抄了：

那些致力于次要藝術（lesser arts）的批評家們誰沒有意識到卡那庫斯（Canachus）的雕像過于呆板，無法達到對自然的真實再現(xiàn)呢？卡拉米斯（Calamis）所作的雕像也是如此，但它已經比卡那庫斯的那些雕像要柔和些。即便是米?。∕yron）也沒有完全達到真實，盡管我們會毫不遲疑地稱他的作品為非常優(yōu)美。更加優(yōu)美的是波利克里托斯（Polykleitos）的作品，在我看來，已可算是相當完美了。繪畫之中同樣如此……我認為所有其他藝術中都是如此。[1]

古代作家的歷史書寫范式與維拉尼及后來的瓦薩里的書寫范式之間重要區(qū)別是：前者認為歷史是穩(wěn)步向前發(fā)展的（在波利克里托斯達到完美的幾個世紀后普林尼寫道：“藝術取得了非凡的進步，首先是在技法上，后來是在大膽創(chuàng)新上”[2]），而維拉尼和瓦薩里則意識到，藝術達到完美后，出現(xiàn)了某種變化。這種變化（倒并不一定是衰退）主要是對藝術大家（們）成果的攫取。

普林尼和其他作家在討論古代藝術時，用了許多典故來例證完美的模仿。其中一個故事是：有個繪畫比賽展出了許多畫馬的作品，一群馬被拉著從這些畫作前經過，只有在經過阿佩萊斯（Apelles）所畫的馬時，馬群嘶叫了。還有一個故事講的是宙克西斯（Zeuxis）和帕拉修斯（Parrhasius）之間的比賽。前者畫的是葡萄，畫面極其逼真，以至于鳥兒們都飛到臺上啄食。宙克西斯因此得意揚揚，叫他的對手把畫布揭開好讓大家看看他的畫，結果卻被告知其作品正是畫布本身。宙克西斯于是甘愿認輸，說騙過畫家比騙過鳥兒要難得多。[3]這些帶有神話性質的種種故事應該從較早時期就開始流傳了，那個時候的藝術家還只是技藝或高或低的手工藝人。令人奇怪的是，我們的文化在探討修辭和詩歌的風格差異時，總能夠去追求鑒別那些哪怕最細微的差別，然而人們對視覺藝術所蘊含的潛力卻如此無知。

繪畫和雕塑的目的雖然被極大程度地簡單化了，但文藝復興初期大部分評論家以此方式討論視覺藝術時卻并未覺得有何不足。這不僅僅是因為這個準則源自古代且享有威信，也是因為其迎合了當時人們的自豪感。當時的藝術家們覺得自己已經克服了（他們想象中的）中世紀藝術的缺陷，尤其是在對模仿自然的掌握上。哥特藝術被稱為日耳曼人的藝術，拜占庭繪畫被稱為希臘人的藝術，這是文藝復興時期意大利人所能想到的最具貶義色彩的詞匯了。

洛倫佐 · 吉貝爾蒂的《評述》寫于1447—1448年間，當時他正在完成佛羅倫薩圣約翰洗禮堂的兩扇銅門中的第二扇門飾。[1]相關文字保存在他的三本手稿中。這三本手稿都未出版，且有殘缺。第一本是關于古代藝術的;第二本關于從喬托時期至他自己時代的意大利和阿爾卑斯山以北的具象藝術（他沒有討論15世紀的任何其他藝術）;第三本則關于光學、光線、解剖和比例。

吉貝爾蒂的寫作目的和方式與維拉尼截然不同。前者是一個成功的畫家和雕塑家，與佛羅倫薩的人文學者有所結交，所以他了解的不僅僅是早期意大利和阿爾卑斯山以北藝術家的名望，還有他們的作品。盡管他是一個按照中世紀傳統(tǒng)培養(yǎng)出來的手工藝人—這解釋了他的部分批評詞匯的來源—他也是尋求脫離工匠階層進入更高社會階層的第一代人;因此，從某種意義上說，他的書是一種希望借此讓自己被看成一名人文學者的努力。[2]與維拉尼不同（維氏只把藝術家看成有名望的佛羅倫薩人），吉貝爾蒂認為具象藝術是一項獨立的事業(yè)—沒有被放在歷史語境中（他沒有關注時間變遷這一問題）。盡管他對自己的非凡成就不無吹噓，但他并不認為自己的成就相對于前一個世紀的藝術來說是一個進步。[3]

吉貝爾蒂的第二本書不是完全按照時間順序排列的[把對安布羅吉奧 · 洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti）的討論放在杜喬（Duccio）之前，把喬凡尼（Giovanni）放在安德列亞 · 皮薩諾（Andrea Pisano）之前];喬托作品和他（吉爾貝蒂）的洗禮堂門飾之間的一個半世紀也沒有以進化來描述—而僅被稱為后“希臘”時期，即繪畫開始興起的時期（sormontare）。盡管他參照的是普林尼的古代藝術史（他的第一本書幾乎是后者的壓縮版），卻避免了將在模仿自然方面的不斷進步作為藝術創(chuàng)作的動因。實際上，凡是普林尼將藝術史的發(fā)展歸功于某個個人時，吉貝爾蒂就把這部分省略了;對于那些展現(xiàn)藝術家模仿技巧的故事，他要么是省略了，要么是進行了修改。盡管他也稱贊對透視的掌握和營造浮雕的錯覺效果，突出表現(xiàn)在他自己所做的第二扇洗禮堂銅門門飾中。但是他從來沒有表示這意味著進步，這些手法只是個人才能、技巧和學識的證明。[4]盡管他提到了同時代的對手[如布魯內萊斯基（Brunelleschi）、德拉 · 奎爾恰（Della Quercia）等]，但可能因為競爭關系，他并未對這些人作出評論。從我們今天的歷史觀點看，這個決定使他被放在了14世紀藝術家的保守派陣營中。這種定性實際十分牽強，因為吉貝爾蒂并沒有歷史傾向。正如普林尼以藝術目的觀構建了一部進化史，吉貝爾蒂的觀點—掌握理論知識是藝術家最崇高的理想—則宣揚（如果不是強制要求的話）一種非進化的模式。[1]

吉貝爾蒂所用的大量批評詞匯有許多來自普林尼，如“勤勉”（diligente）、“學識”（doctrina）、“完成”（finito）、“杰出”（nobile）、“完美”（perfetto）、“巧妙”（perito）、“豐富”（copioso）、“尊嚴”（dignità），而不是來自琴尼尼（Cennini）和其他帶有作坊背景的作家。這些詞匯主要是用來描述作品或藝術家的特點，而非對觀者的影響—“美的”（bello）這個詞只出現(xiàn)了一次。有幾位畫家被稱為學者（dotto），這是因為吉貝爾蒂想要強調自己職業(yè)的學術性質。他的《評述》一書可以被視為范例，用以說明藝術家需要何種學識和理論。在第一本書中，他常常對普林尼的故事添油加醋，將無出處的理論文獻歸于某一藝術家名下。這些批評詞匯大部分都沒有被后代的作家繼承，取而代之的是更加具有感情色彩的詞匯—從某種程度上說已被阿爾貝蒂使用—源自修辭學，尤其是西塞羅和昆體良（Quintilian）的作品。

與吉貝爾蒂同時代的人文學者—其中大部分至多是視覺藝術的愛好者—卻開始使用古代修辭學的詞匯來作為批評的工具，同時，這些語匯也極大地影響了后來的藝術評論。一個早期的例子是來自維羅納的瓜里諾（Guarino of Verona）用韻文寫成的一封信，該信大約寫于1427年。在信中，他是這樣描寫畫家皮薩內洛（Pisanello）的：

畫夜景時，你讓夜里的鳥兒四處紛飛，白天的鳥兒不見了蹤影;你突出了星星、月亮還有那無邊的黑暗。你畫冬天的景色時，大地萬物都染上了霜凍，凋零的樹木在風中哀鳴。你若畫的是春天，漫山遍野，樹木蔥蔥，繁花似錦;鳥兒的歌聲里，空氣也在輕輕顫動。[2]

可能瓜里諾對其他藝術家也做過類似的描寫，但他的這段描述對于皮薩內洛是十分恰當的。皮薩內洛是當時對大自然的研究最細致入微的（尤其是對鳥的形體的研究），同時代的佛羅倫薩畫家?guī)缀鯚o人能與他相比。瓜里諾似乎在他的繪畫中也感受到了一種個人風格。

巴托羅梅奧 · 法奇奧（Bartolomeo Fazio）于1456年出版了單行本的《當代名家選粹》（De viris illustribus），在其中對普林尼的范式進行了擴展，在此值得一提。這冊書談到了四位著名畫家和三位雕塑家，前言部分節(jié)選如下：

如果一位畫家沒能將他所畫事物的特點栩栩如生地表現(xiàn)出來，他就算不得優(yōu)秀的畫家……沒有哪門技藝像繪畫一樣在這方面的要求如此嚴謹，因為畫家再現(xiàn)的不僅僅是臉龐、面容、整個身體的輪廓，還需要（而且更重要的是）內在的感覺和情緒。[3]

是巴克桑德爾使法奇奧進入了藝術史家的視野。法奇奧在其先輩們?yōu)閷崿F(xiàn)自然主義所開的簡單處方中增加了心理和情感因素，（巴克桑德爾指出）這是因為他讀過3世紀希臘羅馬（Greco-Roman）作家小菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Younger）的著作《畫記》（Imagines）的序言。《畫記》這本書是對個人藝術作品的詳細描述，使用了藝格敷詞（ekphrasis）的手法，強調動作和情感的相互聯(lián)系。[1]但法奇奧缺乏對視覺藝術進行批評判斷的能力;他是一個文人，對具體藝術作品看得不夠深入，因此除了題材之外沒能看出太多其他東西。[2]

在法奇奧寫作的20年前，文藝復興初期有一部關于視覺藝術理論的最重要的作品，即萊昂 · 巴蒂斯塔 · 阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）的《論繪畫》（De pictura）三書，1435年在佛羅倫薩出版（意大利譯文版于1436年出版）。其中第二書探討的是古人的自然主義傳統(tǒng)，此處阿爾貝蒂引用了另一個有關模仿的典故。這個故事在中世紀和文藝復興時期被反復提及，因為它代表了更高一級的標準。在這個故事中，畫葡萄的宙克西斯受克羅頓城（Croton）的委托，繪制特洛伊的海倫。宙克西斯要求見見全城最漂亮的女孩子們，但他并沒有選擇其中最美麗的一位作為他的模特，而是選擇了五位，以她們身上最漂亮的部分作為參照。阿爾貝蒂可能是從西塞羅的《論修辭發(fā)明》（De inventione）中看到這個故事的，他是這樣寫的：

早期的畫家德米特里（Demetrius）沒有得到最高的贊賞，因為他過分注重形似而不是美。因此，優(yōu)秀的部分都應該選自最美的人體，畫家應竭盡全力去感知、理解和表現(xiàn)美。[3]

這就有助于把藝術作品和鏡子區(qū)分開來，同時灌輸了這樣一種概念：藝術家除了其再現(xiàn)的手藝之外還能提供更多的東西。但是，除非這種美感是天生的（阿爾貝蒂顯然排除了這種看法，他說我們需要付出努力來獲得美感），要不然如何辨別最美的人體或者最優(yōu)美的對象就會仍然是個未解之謎。

阿爾貝蒂在他關于建筑的論文中解決了這個謎團。這篇論文大約在1450年寫成，在文中他提到一位男士可能會喜歡稍瘦削或更豐滿的女性：

我們?yōu)楹螘矚g一個人甚于他人，我并不探究;但當你就美的問題作出判斷時，你所遵從的并不僅僅是喜好，更是我們大腦中天生的推理能力在發(fā)揮作用（animis innata quaedam ratio）。[4]

這可能與西塞羅的《演說家》（Orator）中的文字相關：

我們可以想象出比菲迪亞斯（Phidias）的雕像更美的東西，盡管這是我們見過的最美的雕像。同樣，我們也可以想象出比我們曾提到的那些繪畫更完美的作品;實際上，當藝術家創(chuàng)作宙斯或雅典娜的形象時，并不是觀察某一個人，并按那人的形象進行模仿。在他自己的心靈中已有一個美的崇高觀念;他凝視它，全神貫注，以其雙手創(chuàng)作出與之相似的作品。[5]

阿爾貝蒂后期對藝術評判的描述顯然受到了拜占庭學者曼紐爾 · 赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras）的影響。后者在大約1395年間來到意大利，給許多人文學者講授希臘文。[1]巴克桑德爾在其書中引用了赫里索洛拉斯的一封信，是寫給他的一個意大利同事的（此時阿爾貝蒂尚在幼年）。信中寫道：

我們崇尚藝術家美麗的心靈，甚于他們所創(chuàng)作的雕塑或繪畫中美麗的人體。從眼睛的觀察再到心靈的想象，藝術家最終用心靈捕捉畫面。其心靈所見就如同一塊塑好形的蠟，被再現(xiàn)在石塊、木頭、青銅或顏料中。[2]

這些觀點似乎與新柏拉圖主義藝術理論的重要思想相似。該理論是馬爾西利奧 · 費奇諾（Marsilio Ficino）和他的朋友們在15世紀中期提出來的，認為最理想的圖像映射在藝術家的腦海中。但是，赫里索洛拉斯認為這憑借的是個人的天賦或天才;阿爾貝蒂認為是因教育所獲得的理性能力;而新柏拉圖主義者則認為這是一種超自然觀念的顯現(xiàn)，這種觀念只是透過藝術家而最終體現(xiàn)在實體作品的基礎材料中，而且這種顯現(xiàn)不可能是完全的。

阿爾貝蒂《論繪畫》中的討論僅限于美麗的形象，沒有拓展到畫面的整體構圖，即他所稱的historia（“historia”形容一種包括由多人物形象組成畫面的敘事性繪畫?！g者注）。但在書中某段他也提到（不是剛才引用的那段）除了從自然界選取最佳之外，還有其他要素：

作品中最重要的部分是表面，因為它們構成軀體，軀體構成人物，人物構成historia，到最終畫家的成品畫。從表面的構圖中產生的人物的和諧與優(yōu)雅，他們稱之為美。[3]

因此，把人物的表面組合在一起時，最后產生的結果是丑是美是由藝術家控制的，與模特無關。提出這種觀點等于一只腳已經邁進了藝術批評的門檻，可惜這個觀點沒有產生影響。在阿爾貝蒂的理論建構中，評判historia不應使用與女性美相關的那些詞匯，那樣就會演變成一種個人風格;相反，要看動作的描繪是否對其進行了恰當有效的表達。這可能就是法奇奧“美由內在的感覺和情緒體現(xiàn)”這種觀點的來源。在這一點上，阿爾貝蒂時代的藝術家們很難戰(zhàn)勝喬托。所以阿爾貝蒂的創(chuàng)新中，可以從歷史演進角度來理解的就只有他在第一書中提到的那些方面了：光線、色彩和透視。這些是可按科技上的創(chuàng)新來對待的發(fā)明和概念。用文藝復興時期的術語講，就是逐步從黑暗走向了光明。

從阿爾貝蒂的觀點可以推出：藝術作品的產生是一個選擇過程、是對表面的和諧建構，因此比自然更完美。揚 · 比亞沃斯托茨基（Jan Bialostocki）指出，這并沒有終結“藝術作品必須模仿自然”這一主張;只是促使我們去區(qū)分natura naturata，即我們所看到的自然，和natura naturans，即積極主宰宇宙和創(chuàng)造萬物的自然。[4]

接下來意識到個人風格的是克里斯托弗羅 · 蘭迪諾（Cristoforo Landino），他是一位佛羅倫薩的人文學者，在1480年發(fā)表了對但丁《神曲》的首篇重要評論。蘭迪諾文中涉及藝術的篇幅并不多，但在文章開篇的一段話中，他首次展現(xiàn)了一種想要超越普林尼和西塞羅范式的意愿。[1]他是最早以修辭家的敏銳觀察視覺藝術中風格細微差別的作家。

馬薩喬（Masaccio）是非常優(yōu)秀的自然模仿者，擁有高超全面的浮雕技巧，擅長構圖，不施裝飾，因為他致力于模仿真實和達到人物的浮雕感。他和他的同代藝術家一樣深諳透視技巧。他非常年輕，創(chuàng)作毫不費力，可惜在26歲過早去世。弗拉·菲利波·利比（Fra Filippo Lippi）的作品優(yōu)雅、講究裝飾性，擁有高超技巧;無論是寫真還是虛構作品，他都非常擅長構圖和多變的造型，畫作和浮雕作品追求各種裝飾效果。安德列亞·德爾·卡斯坦諾（Andrea del Castagno）是位杰出的設計家，擅長浮雕效果。他喜歡挑戰(zhàn)藝術中的困難，崇尚短縮法，創(chuàng)作時輕快、活潑、非常敏捷。

蘭迪諾所提到的藝術家與法奇奧所寫的藝術家沒有一個是重合的。蘭迪諾筆下的藝術家受古代的影響比受皮薩內洛和秦梯利 · 達 · 法布里亞諾（Gentile da Fabriano）的影響更深。這其中至少有部分原因是因為法奇奧是一位宮廷文人，而蘭迪諾的寫作背景則是商業(yè)發(fā)達的佛羅倫薩。[2]

馬薩喬之后是意大利藝術的所謂古典時期。這是自瓦薩里以來的劃分，具體時段從列奧納多 · 達 · 芬奇的作品開始，包括拉斐爾和米開朗基羅的作品。古典時期幾乎沒有產生什么理論活動。列奧納多所寫的大量文章仍然是基于中世紀的亞里士多德主義，致力去再歸納并再現(xiàn)natura naturans，即具有積極意義的自然，盡管他的一些觀點聽起來很像古代的作家，如“與再現(xiàn)的事物最為相似的繪畫才是最值得稱頌的，我這樣說是要駁斥那些想要更美地表現(xiàn)自然的畫家”[3]。

模仿，尤其是對古代作家的模仿，充斥在16世紀早期的文學和歷史討論中：尤其是關于應該模仿哪位古人，模仿是應選取一種還是幾種范例等問題。這些問題后來被擴展到所有藝術領域，出現(xiàn)在卡斯蒂利奧內（Castiglione）于1528年出版的對話體《侍臣論》（The Courtier）的一篇文章中。[1]書中的主要人物，來自嘉諾撒的羅多維科伯爵（Count Lodovico Canossa），提出了這樣一個問題：模仿在那些偉大作家，如荷馬、彼特拉克和薄伽丘的作品中究竟起了什么作用？他們所倡導的藝術，即使不是全新的，也遠遠勝于前人。羅多維科認為天賦（ingegno）和自然的審判（giudizio naturale）是藝術共同的主宰。而且，通向卓越可以有許多不同的途徑，比如說音樂就有許多風格（這里他出人意料地比較了兩位歌手的風格，認為一位燃起了聽眾的激情;而另一位聲音婉轉悠揚，在聽眾心中激起了一種快樂的情緒）。視覺藝術也同樣如此：列奧納多、曼特尼亞、拉斐爾、米開朗基羅，和喬爾喬內（Giorgione）的“工作方式都互不相似，但每個人似乎在這種方式（maniera）里又是最妥帖的，沒有一點不足，因為每個人在自己的風格（stilo）上又都是完美的”。

對stilo（在接下來一段又稱為stile）的討論從文學作品擴展到了藝術作品，這是前所未有的。卡斯蒂利奧內后來在談到業(yè)余文學評論家時，批判了那些不懂裝懂，一心想要評判各種風格（stili），談論韻律和模仿的人。不幸的是，stilo和stili在16世紀的藝術批評中沒有通用;描述一件作品的個人、群體、宗教，或時代特點的擔子就落到了一個含義更加模糊的詞maniera身上。這個詞可以指制作手法或形式風格—亦可專指后來被稱為矯飾主義者（mannerist）的那種風格。[2]

或許在極度自信的時代，藝術可以自圓其說。無論如何，正是瓦薩里首次將15世紀那些零散的觀念聚攏起來，此時距他所描繪的完美時代已經過去很久了。瓦薩里自己就是雕塑家和畫家，他指出從喬托到他所處時代的畫家們之間有一個歷史模式。文藝復興（他稱為rinascità）被分成“三個部分，或者我們可以說，分為三個時期（età）……因為每個時期都有可辨識的明顯特征”。在第一個時期，三種藝術“顯然遠未達到完美的狀態(tài)，盡管它們或許顯示出某些好的特質”，而第二個時期“在創(chuàng)意和制作方面有了明顯的巨大進步，有了更好的design（“design”是“disegno”一詞的英譯，漢語中多譯為“設計”。但“disegno”意義較為寬泛，有構思和賦形兩層意義，具體可參見后文瓦薩里在《名人傳》序言中對其的定義?！g者注）、風格、技法;結果，舊時（vecchiaia）風格的陳跡就被清除掉了”。[3]第三個時期的藝術家：

極大地拓展了建筑、繪畫和雕塑這三門藝術，為第一時期的成就中增加了規(guī)則、秩序（此兩者是就建筑而言）、比例、design和風格。雖然其作品還不是盡善盡美，但至少是接近真實，他們?yōu)槲覀冏源藢⒁懻摰牡谌龝r期的藝術家指明了道路，引導他們通向最高的完美。[4]

第二個時期是這樣描寫的：

人們又怎么能說在第二個時期有哪個藝術家在各方面都很完美，其作品在創(chuàng)意、disegno以及設色上達到了今天的水平？有哪個藝術家能以合適的顏色畫出形象以外的柔和陰影，且讓光線僅留在突出的部分？這一切成就，當然是屬于第三個時期。我可以肯定地說，藝術在模仿自然上，已做了它所能做的一切事情，并且已經達到如此的高度，以至于更有理由擔心它的衰退，而不是期望它的提高。[1]

瓦薩里這種藝術盛極必衰的觀點可能來自米開朗基羅，他記得后者曾表達過類似的觀點。當時是看到塞薩里（Cesati）畫的教皇保羅三世和亞歷山大大帝的肖像畫：“米開朗基羅盯著這些畫（瓦薩里也在場），說藝術死亡的時刻已經來到，因為不能有比這更完美的畫作?！盵2]

瓦薩里對中世紀后藝術的三個階段的劃分是構建藝術史框架的首次嘗試，他繼承了時期概念，認為每個時期都有鮮明的風格或特點，并最終達到逼真。這種分期觀構建了藝術史的一種新的闡釋方式?，F(xiàn)代對于瓦薩里的許多研究，包括潘諾夫斯基的研究，都認為這種闡釋早已植根于古代和中世紀歷史學家的作品中，歷史的發(fā)展被描述為遵循一種生命周期（幼年— 青年—壯年—老年）。[3]不過在希臘和羅馬的史學研究中，這種周期結構并不典型。大部分的古代史家關注的是晚近或是同代的事件，強調變化（而非進步）的偶然性。這種變化往往是由一些破壞性事件所導致，比如革命和戰(zhàn)爭。[4]

而且，盡管周期論的傳統(tǒng)在一些早期的人文歷史學家那里復活了，比如列奧納多 · 布魯尼（Leonardo Bruni），但在瓦薩里之前的馬基雅弗利（Machiavelli）和圭恰迪尼（Guicciardini）那輩的史論中并沒有看到。[5]其實瓦薩里并沒有提出一個周期論。雖然在他的筆下，藝術在列奧納多、拉斐爾和米開朗基羅那里發(fā)展到登峰造極的高度，但藝術并未自此開始衰落，否則這將使他自己和其同代藝術家被置于一個次要的位置。瓦薩里認為，就像第一個時期眾人追隨喬托，第二個時期追隨馬薩喬一樣，他這一代將繼續(xù)藝術的輝煌，或許不能企及米開朗基羅那樣的高度，但仍然夠格被放在第三個時期。瓦薩里對藝術家個人生涯的描述也不是周期性的：他沒有關注藝術家的成長對其事業(yè)是否有影響（拉斐爾傳是個例外，其中提到了列奧納多和后來的米開朗基羅，這是一個進步），也只是偶爾提到某位藝術家，如佩魯吉諾（Perugino），在他的職業(yè)生涯的盡頭才華衰退了。

實際上，瓦薩里的歷史進程觀和風格分期學說并非來自早期或其同代的歷史學家，而是來自古代的修辭學家，尤其是西塞羅，他的藝術批評也是如此。在西塞羅的《論演說家》（De oratore）中，希臘的演說術被認為被大師們代代相傳，他們又根據自己的獨特風格（genus或stilus dicendi）形成了種種流派。談及伯里克利（Pericles）和伊索克拉底（Isocrates）之間的那個時期時，西塞羅寫道：“如果他們沒有遵循某種單一的模仿范式，將不可能達到這種風格的統(tǒng)一……他們都仍然保持著伯里克利那種特別的活力，盡管詞藻更顯華麗?！盵1]西塞羅把更替的風格稱為aetas，瓦薩里則將其借用改成了età。瓦薩里應是覺得伯里克利的追隨者所處的情形和他自己及其同代人相仿。[2]

西塞羅的作品前后并不一致：他對模仿的看法從早期作品到晚期作品發(fā)生了巨大的變化。在《圖斯庫蘭討論集》第2卷第6章（Tusculanus 2.6）中，他的確勾勒出了一部演說術的傳記史：“演說術曾經無足輕重，后被極致推崇，因此，現(xiàn)在它必須衰落，在很短的時間內即將消亡。所有事物的本質都是如此?！钡咚_里及其同代人似乎并未讀過這部作品。

瓦薩里的藝術史以日益成熟的批判思維表達歷史演進，這種建構與其說是一個重要的創(chuàng)新，倒不如說是一個靈機一動的演繹：因為他的思想更多來自古典文獻，而非其同時代的大部分因循守舊（all’antica）的藝術。風格后來成為歷史發(fā)展中的表征，從這點講，瓦薩里的藝術史框架在現(xiàn)代藝術史中仍然在發(fā)揮作用;至少到大約20年前，風格演進是藝術批評的核心概念。這種聯(lián)系并非不可避免的：文學史和文學批評，盡管根源也都來自修辭學，并享有風格一詞的主權，卻走上了一條大不相同的路。

盡管風格的演進是用熟悉的自然模仿論來定義，卻是按阿爾貝蒂的方式來理解的。這在瓦薩里對具象藝術的三個規(guī)則的定義中得到了清楚的闡釋：disegno，我稍后會解釋這個詞;misura，主要指比例，與完美的和諧有關;maniera，指孜孜不倦完善自己的技巧，從而能夠描繪美麗的局部，并將局部融合成美麗的形象（請注意并沒有強調整體構圖）。Disegno，除了指素描，還指瓦薩里所說的：

我們的三種藝術之父，從眾多事物中獲得某種普遍性的判斷，仿佛自然萬物的形式（form）或理念（idea）……從這一認知又孕育出某種概念和判斷，其先在人們頭腦中形成，隨后通過雙手得到表達，這就叫disegno。我們可以斷定，disegno正是頭腦中觀念的一種視覺表現(xiàn)和陳述，是他人已在頭腦中形成并在觀念中構建的表達與陳述。[3]

斯維特蘭娜 · 阿爾珀斯（Svetlana Alpers）在研究瓦薩里的敘事和批評標準時，敏銳地指出正是disegno推動了瓦薩里的藝術體系。[4]盡管瓦薩里常常暗示藝術進步等同于再現(xiàn)自然能力的不斷提升，顯而易見，不斷前進的正是disegno—對一件藝術品的美麗元素能了然于胸，然后賦之以形式。這既和阿爾貝蒂的觀念相似，也和柏拉圖的理想主義類似。不過瓦薩里并沒有把這種disegno的能力僅歸因于藝術家的天賦，比如他認為拉斐爾“研究了古今大師的成就，從他們的作品中汲取精華，并將各種畫法相糅合。他的色彩比在自然中發(fā)現(xiàn)的色彩更美，畫法自成一家，毫不費力”[5]。這與模仿相距甚遠。與此同時，進步與否是通過對難點（difficoltà）的攻克評判的，這和技術史的做法一致。最好的藝術家們其實會主動尋找困難，一方面可以通過攻克這些困難彰顯才能，另一方面也可以促進藝術進步。正如阿爾珀斯所指出的，每個藝術家都有義務這樣做。

盡管瓦薩里對個人風格很敏感（比如他提到拉斐爾畫法自成一家），對個人藝術生涯中風格的發(fā)展也很敏感，瓦薩里的藝術史并不像現(xiàn)代歷史那樣，僅僅是風格的演進史。令人奇怪的是，瓦薩里對藝術家和時期的整體概括與其探討個人作品的方法之間出現(xiàn)了分離。探討個人作品主要是基于古代藝格敷詞的范例，將關注點完全集中于文字描述（這也不符合他的五個基本規(guī)則）。這些贊頌的言語并沒有體現(xiàn)時代的進步;這與在米開朗基羅和拉斐爾時代藝術進化到完美這種觀念是矛盾的。

藝格敷詞強調主要人物的動作和情感，而非再現(xiàn)的準確性。比如瓦薩里對拉斐爾的《基督變容》（Transfiguration）的描述：

門徒們位于畫面下方。一個中邪的男孩被帶至那里，等待基督的解救。他用扭曲的姿勢張開雙臂，瞪大眼睛，肌肉、血管、脈搏無不顯示殘忍的邪靈在身體里的折磨。他臉色蒼白，做出劇烈而駭人的姿勢。他被一位老人支撐著，這位老人……揚著眉毛，皺著眉頭，頓時顯示出力量和恐懼。他一直盯著使徒們，仿佛要從他們身上汲取勇氣。一位婦女跪在眾人面前，她是畫面的主要人物。她將頭轉向使徒們，一手指著男孩，仿佛在述說他的苦難……的確，畫面上的人物及面容均相當優(yōu)美、新穎，富于變化，藝術家們通常將這幅畫視為拉斐爾的畫作中最著名、最美麗、最神圣的作品。[1]

這段文字好似在描寫一出精彩的舞臺表演，你根本無法從中判斷畫作的作者是誰（如果你事先不知道的話），只知道他應是瓦薩里非常推崇的一位藝術家。但是，根據這段描寫完全可以把畫家放到文藝復興的第一或第二個時期，而不一定非得是第三個時期。

現(xiàn)代藝術史中，我們稱為“盛期文藝復興”的藝術被認為是古典藝術，瓦薩里應該并不同意。他對繪畫的結構不感興趣。他談及第三個時期一些風格特點時，說其有“大量優(yōu)美的衣飾、富于想象的細節(jié)、動人的色彩”，[2]這些詞也可以用來描寫皮薩內洛的作品—并沒有突出古典時期所要求的宏偉、寧靜、肅穆等特點。

文藝復興盛期的古典藝術這個概念并不是來自這些藝術的創(chuàng)造者。它可被視為晚近藝術史上的一個發(fā)明，目的是突破自然模仿論，走出瓦薩里給自己圈的角落。在瓦薩里這里，藝術史隨著米開朗基羅而終結，或者說米開朗基羅近乎復活的救主，將藝術神化了。[3]遵循先輩們—自阿里奧斯托（Ariosto）始的寫法，瓦薩里把米開朗基羅稱為似神（divino），甚至為神（divinissimo）。[4]從前文中的幾段引用可見，他和米開朗基羅都認為，在完美時代之后可能整個藝術都會傾覆，或者我們可以說停滯（因為這個詞可被認為與瓦薩里同代的矯飾主義者有關）。瓦薩里一定已經意識到，他的歷史觀遇到了一種無法克服的困難。他又不能將其同代人放到一個次要的位置，這會貶低當時的藝術家和贊助他的美第奇家族，于是他只好把這個棘手的問題擱置了。后代的藝術史家們卻不能逃脫責任，需要把巴洛克以及最終將現(xiàn)代藝術納入某種框架中。古典主義的提出對此起到推波助瀾的作用。

我在前面試圖證明，如果沒有批評理論發(fā)展的幾個階段，是不可能構想出最早的藝術史和藝術批評的。批評理論的另一結果是對模仿自然論給出了一個較為復雜的定義。有四個準備階段：首先是法奇奧，他提出在努力模仿外在形態(tài)之外，還要增加內在感覺和情緒;其次是赫里索洛拉斯和阿爾貝蒂，他們提出藝術作品最重要的部分是源自藝術家心靈的美麗的觀念或和諧;再次是假定自然是一個積極意義的自然，證實了藝術家的創(chuàng)造性，理由是藝術通過創(chuàng)造新的存在來模仿自然;最后是蘭迪諾，他找到了詞匯去區(qū)分同一時代畫家們的不同風格。應用西塞羅學說（風格隨著時代演進，每個時代都有自己的一般特點）的任務留給了瓦薩里。而且，瓦薩里認為并強調藝術家具有某種潛在的神性，這也給我們留下了一個重要的文化遺產：之前只歸屬于上帝的創(chuàng)造力概念。這個概念不僅可以用來贊美藝術家，還可以為以一系列偉大藝術家作品為主線的藝術史正名。瓦薩里的藝術史正是這種。

我們應感激瓦薩里，不是因為他提出了歷史體系中的種種細節(jié)問題，而是因為他看到，藝術史不必像古代和中世紀的編年史，也不必是技術史和描述性科學史，而可以是另一種歷史。有一點瓦薩里可能已經知道卻并未說出口：藝術家們前仆后繼在通向如拉斐爾和米開朗基羅般完美藝術的征途中所克服的種種困難并不是先天存在的。新的困難是在每次克服舊的過程中產生的，這樣藝術史才不會戛然而止;杰克遜 · 波洛克（Jackson Pollock）同莫蘭迪（Morandi）一道，被認為繼承了拉斐爾的衣缽。當古代藝術不再被視為典范時，瓦薩里的藝術史傳統(tǒng)遇到了最大的挑戰(zhàn)，但至少到20世紀的中期，其中最重要的思想還是被后人繼承下來。