林少雄

【摘 要】 絲綢之路藝術(shù)史的建構(gòu)，源于絲綢之路藝術(shù)發(fā)展的繁榮及各民族相互交流深化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ);源于絲綢之路各藝術(shù)門類內(nèi)容的豐富充實(shí)性、交流的廣泛性及其影響的深入性。絲綢之路藝術(shù)史是在絲綢之路上生發(fā)、演進(jìn)、傳播、交流的藝術(shù)的歷史。絲綢之路自身的復(fù)雜性和豐富性，決定了其藝術(shù)史既具有廣闊的包容性與復(fù)雜性，又具有對人類文明的綜合性與超越性，理應(yīng)成為以絲綢之路文明史為強(qiáng)大背景和依據(jù)的獨(dú)特的藝術(shù)史。絲綢之路藝術(shù)史應(yīng)該具有以下特質(zhì)：在空間上是相互廣泛交流的藝術(shù)史;在傳播上是相互借鑒影響的藝術(shù)史;在形態(tài)上是各門類藝術(shù)相互貫通融匯的藝術(shù)史;在觀念上是由物質(zhì)到精神的藝術(shù)史;在屬性上是相互依存的人類藝術(shù)共同體的藝術(shù)史。其深厚底蘊(yùn)是人類文明共同體、人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】 絲綢之路藝術(shù)史;藝術(shù);文明史;跨文化藝術(shù)史;“一帶一路”

絲綢之路以物質(zhì)文明的創(chuàng)造和精神文明的交流為其主要表征。絲綢之路在時間上分別由從史前至張騫出使西域前的“前絲綢之路”、張騫出使西域至19世紀(jì)末的“絲綢之路”、19世紀(jì)末之后的“新絲綢之路”三個階段構(gòu)成。

“前絲綢之路”階段，主要以中國內(nèi)陸與中亞、西亞的文化往來為空間特點(diǎn);以玉器、小麥、陶器特別是彩陶的傳播與交流為物質(zhì)表征;以世俗物質(zhì)生活交流及神話巫覡文化建構(gòu)為文化形態(tài)。“絲綢之路”階段主要以中原地區(qū)與西域地區(qū)的交往為空間特征;以良馬、香料、染料及各種作物、食物等的交流為物質(zhì)表征;以種族、語言、文字、宗教、藝術(shù)交流為文化形態(tài)?！靶陆z綢之路”階段以19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期一大批西方探險家在中國西部地區(qū)的科考、探險及對文化遺物的搶劫、掠奪為標(biāo)志。一方面，當(dāng)時清政府在西域地區(qū)正式設(shè)立新疆省，將其納入政府的有效統(tǒng)治之下;另一方面，鴉片戰(zhàn)爭失敗導(dǎo)致國門洞開，不久之后，外國探險家大舉進(jìn)入，絲綢之路由此前的物質(zhì)、文化多邊、雙向的交流，轉(zhuǎn)向了西方探險家對其文化遺物及文明創(chuàng)造進(jìn)行掠奪與占有、搜集與整理研究。

需要說明的是，關(guān)于“新絲綢之路”概念，美國學(xué)界早在1999年曾經(jīng)提出，但它與本文所提出的“新絲綢之路”概念，至少有以下不同：在動因及本質(zhì)上，美國主要由政府主導(dǎo)，出于現(xiàn)實(shí)的地緣政治經(jīng)濟(jì)考量與國家戰(zhàn)略而提出;本文主要是從學(xué)術(shù)的角度，出于歷史研究的連續(xù)性與文化藝術(shù)研究的學(xué)理性使用這一稱謂。在空間上，美國的“新絲綢之路”主要是為了應(yīng)對其在中亞特別是阿富汗的時局而制定，后來擴(kuò)散到西亞、南亞、亞太地區(qū);而本文的“新絲綢之路”則與傳統(tǒng)的“絲綢之路”在空間上基本重合。在時間上，美國的“新絲綢之路”主要側(cè)重于當(dāng)代;本文的“新絲綢之路”則主要側(cè)重于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初至今的文化再發(fā)現(xiàn)及其藝術(shù)史新觀念。在具體內(nèi)涵上，美國的“新絲綢之路”主要關(guān)注國際政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、地緣關(guān)系及其能源的整合與控制;本文主要以絲綢之路沿線國家和地區(qū)的歷史、文化、藝術(shù)為主要關(guān)注對象。在屬性上，美國的“新絲綢之路”隨其國內(nèi)、國際形勢及相關(guān)國家政治、經(jīng)濟(jì)、軍事形勢的發(fā)展變化，其內(nèi)涵和外延不斷發(fā)生變化，充滿了變量;而本文中“新絲綢之路”的內(nèi)涵與外延則具有相對的確定性與穩(wěn)定性。[1]

總之，絲綢之路以人類創(chuàng)造主體的位移及交流、物理文化時空的建構(gòu)及交通、精神交流時空的創(chuàng)構(gòu)與探索等文明時空溝通為體，以各種礦物、植物、動物、器物等物質(zhì)傳播為用，以人類視聽觸嗅味五官感覺打通為神，以人類各種材料、題材、類型、觀念的藝術(shù)傳播交流為型，以人類文明的信仰與精神為核，以世界幾大主要文明形態(tài)的建構(gòu)及交流為魂，形成了“人類文明共同體”的原初觀念、基本架構(gòu)及外在形態(tài)。因此，不僅絲綢之路是“一部全新的世界史”[2]，絲綢之路藝術(shù)史也將會是一部全新的跨文化世界藝術(shù)史。

一

從文化學(xué)與人類學(xué)的視角出發(fā)，絲綢之路不是一條簡單的路形成的“線”，也不是作為“線”的橫行擴(kuò)展的“帶”，更不是“帶”的進(jìn)一步延展而成的“面”或者“面”不斷進(jìn)行空間拓展后形成的“體”，而是一張“網(wǎng)”。這張“網(wǎng)”不是平面的、單向度的，而是立體的、多向度的。既然是網(wǎng)絡(luò)，節(jié)點(diǎn)和連線就成為其重要表征，并形成其基本結(jié)構(gòu)。在絲綢之路上，氣候、地理、時間、空間都可以成為一根根連線，在其節(jié)點(diǎn)上，不斷發(fā)展出生物、種族、宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)，而所有這一切，又通過網(wǎng)絡(luò)所特有的多點(diǎn)性、連結(jié)性、交互性、快速性的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)信息的共通、文明的共創(chuàng)、資源和成就的共享。所以絲綢之路所謂的“路”，既可以是有形的物質(zhì)之路，又可以是無形的精神之路;既可以有實(shí)體的樣貌，又可以是虛向的無所不在;既是外向、開放、包容、涵納的，又是相對內(nèi)向、封閉、排斥、外溢的;既是平和、靜態(tài)的，又是充滿生命的活力與激情及韻律的。正是在此意義上，絲綢之路可以說是人類早期文明的“互聯(lián)網(wǎng)”，這一點(diǎn)也正符合當(dāng)下一種藝術(shù)史的觀點(diǎn)：“藝術(shù)史是制度與專業(yè)相互連結(jié)的網(wǎng)絡(luò)之一，其全部功能是構(gòu)造一個可置于系統(tǒng)觀察之下的歷史過往，以古為今用。通過與其相關(guān)的領(lǐng)域—藝術(shù)批評、美學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)市場、博物館學(xué)、旅游、日用品時尚體系和文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)—藝術(shù)史學(xué)科綜合了不同時代和地域的分析方法、理論透視、修辭或話語協(xié)議和認(rèn)識論技術(shù)?！盵3]

通過對絲綢之路中外藝術(shù)交流的考察與研究，我們認(rèn)為，有必要提出“絲綢之路藝術(shù)史”的概念進(jìn)行討論，這不僅關(guān)系到“一帶一路”文化研究的不斷深化，也意味著藝術(shù)史建構(gòu)中學(xué)理研究與藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)涵建設(shè)的不斷深入。首先絲綢之路藝術(shù)史的建構(gòu)源于絲綢之路藝術(shù)發(fā)展的繁榮及其相互交流的深化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。迄今為止，人類文明的交流及其演進(jìn)，從來沒有哪一個時代或哪一種形式，像絲綢之路上的中外藝術(shù)交流那樣具有空間上的廣闊性、時間上的綿延性。其次，絲綢之路藝術(shù)史源于絲綢之路各藝術(shù)門類相互交流的廣泛性及其相互影響的深入性，無論是不同區(qū)域同一藝術(shù)類型的相互影響，還是同一區(qū)域不同藝術(shù)門類的相互嵌入，這種“文本”上的互文性與類型上的復(fù)雜多樣性，都決定了其作為文明史和藝術(shù)史“富礦”的高品格與高質(zhì)量。再次，絲綢之路中外藝術(shù)交流的全面性及其內(nèi)容的充實(shí)性，決定了其內(nèi)蘊(yùn)的豐富性。最后，絲綢之路藝術(shù)史，是一部跨文化藝術(shù)史。關(guān)于跨文化藝術(shù)史，有學(xué)者進(jìn)行過專門的論述，認(rèn)為它是“跨越事物、自我和文化之三重邊界的藝術(shù)史;或者說，是在藝術(shù)作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術(shù)史”[1]。筆者認(rèn)為，作為跨文化藝術(shù)史，絲綢之路藝術(shù)史要立足于人類整個文化史的宏大背景及其基礎(chǔ)坐標(biāo)，因而至少應(yīng)具有以下特質(zhì)：其一，是一種跨越物質(zhì)文化與精神文化、觀念文化與形態(tài)文化的藝術(shù)史;其二，是一部跨越人類迄今為止的文明形態(tài)、文化形態(tài)、信仰形態(tài)、審美形態(tài)的藝術(shù)史;其三，是一部跨越各種具體藝術(shù)門類的復(fù)合的藝術(shù)史;其四，是超越現(xiàn)有國別史與地域史、觀念史與形態(tài)史、風(fēng)格史與技法史的藝術(shù)史;其五，要超越美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)的歷史梳理及其書寫范式，書寫與呈現(xiàn)在時間長河中的絲綢之路藝術(shù)發(fā)展的樣貌與形態(tài)。[2]

總之，世界藝術(shù)史學(xué)術(shù)發(fā)展的跨界化、綜合化、整體化研究轉(zhuǎn)型的學(xué)術(shù)背景，以及世界文化史的發(fā)展現(xiàn)狀，不僅為絲綢之路藝術(shù)史的研究提供了觀念與實(shí)踐的獨(dú)特視角，同時也為跨文化藝術(shù)史的建構(gòu)提供了更為廣闊的空間前景。

二

關(guān)于絲綢之路藝術(shù)史的定位與定性，毫無疑問，它是在絲綢之路上生發(fā)、演進(jìn)、傳播、交流的藝術(shù)的歷史，然而絲綢之路自身的復(fù)雜性，決定了絲綢之路藝術(shù)史廣闊的包容性與豐富性。

其一，絲綢之路不僅囊括了目前地球上的自然地理及其生態(tài)面貌，同時也包含了人類文明生發(fā)、演進(jìn)的多種形態(tài)，所以對于絲綢之路藝術(shù)史的書寫與建構(gòu)，可以說是人類文明史書寫與建構(gòu)的有機(jī)組成部分。其中蘊(yùn)含的，不僅有對人類藝術(shù)發(fā)展廣泛性現(xiàn)象的梳理和普遍性規(guī)律的探究，也有對人類命運(yùn)共同體生發(fā)機(jī)制、人類文化藝術(shù)共同體建構(gòu)軌跡的深層探索。在此意義上，絲綢之路藝術(shù)史就不僅僅是一般文明史或普通藝術(shù)史，它“倡導(dǎo)和表達(dá)和平正義、天下情懷、協(xié)和萬邦、互利共贏等價值取向，提倡文化多樣性，秉持積極向上的審美價值取向”[3]，是人類文化共同體與人類命運(yùn)共同體科學(xué)命題的前期實(shí)踐與初期探索。

其二，絲綢之路藝術(shù)史是介于全球藝術(shù)史、洲際藝術(shù)史、地域藝術(shù)史、方位藝術(shù)史（如西方藝術(shù)史、東方藝術(shù)史）與國別藝術(shù)史之間的藝術(shù)史建構(gòu)。由于復(fù)雜的歷史文化原因，現(xiàn)有的藝術(shù)通史，幾乎都成為“西方的”藝術(shù)史，不僅在東方，即使在西方一些學(xué)者看來，這也是有嚴(yán)重問題的，“例如傳統(tǒng)藝術(shù)史教材，因?yàn)樽鳛閷W(xué)術(shù)探討的藝術(shù)歷史的發(fā)展已經(jīng)包含了一種觀念：杰出作品的標(biāo)準(zhǔn)是建立在西方傳統(tǒng)之上的，結(jié)果我們完全放棄了對杰出作品的崇拜，普遍成為近視眼，羅列一些自以為協(xié)調(diào)的名詞，如形式、美學(xué)和優(yōu)美之類，排斥了完全不適合這一框架的人群（如女性和有色人種等）。結(jié)果形成一種以西方為中心的藝術(shù)尊嚴(yán)和權(quán)力的狹隘觀念，而不是單純的人類需求。然而，這一體系所承認(rèn)的是一種歷史的連續(xù)和進(jìn)化的有效圖景-從以同樣形式構(gòu)成的教育體系的立場來看，是些具有誘惑力的觀念”[1]。絲綢之路藝術(shù)史固然注重不同時空條件下不同門類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，更著眼于不同時空條件下不同藝術(shù)觀念的生發(fā)，不同藝術(shù)類型的相互交流與借鑒、影響。所以絲綢之路藝術(shù)史既是立足于東西方藝術(shù)的傳播交流史，也是介于各種地域、區(qū)域、國別、方位之間的綜合藝術(shù)史。因此絲綢之路藝術(shù)史的建構(gòu)和書寫，可以有效地改變目前以西方為主的世界藝術(shù)史或全球藝術(shù)史的偏頗走向。

這一過程充滿了比較的觀念與視野，而比較，不是簡單地進(jìn)行形式或元素的比較，也不僅是藝術(shù)技法及風(fēng)格的比較，而是透過形式、技法及風(fēng)格，分析藝術(shù)背后的文化動因、類型基因、技法原因、風(fēng)格成因，以及思維方式、行為方式，進(jìn)而深化、上升到審美意識、趣味、方式及美學(xué)思想、觀念。

其三，絲綢之路藝術(shù)史超越了現(xiàn)有各類藝術(shù)觀念史、形態(tài)史、風(fēng)格史、思潮史的拘囿與限制，是綜合了宗教藝術(shù)史（如亞美尼亞由于其獨(dú)特的地理位置及其歷史發(fā)展，先后受到古希臘、古羅馬、古埃及、古印度、古波斯、蒙古等文化的影響，又受基督教、伊斯蘭教及印度教、薩滿教、祆教、摩尼教等絲綢之路上大大小小各種宗教的影響）、物質(zhì)藝術(shù)史、民族或種族藝術(shù)史的存在。尤其是被古代波斯帝國統(tǒng)治者大流士定為國教的瑣羅亞斯德教（在中國稱“祆教”），隨著大流士的鐵騎，先后征服了埃及人、美索不達(dá)米亞人、印度人，在這一橫跨亞非歐三大洲的大帝國中，也就或深或淺、或隱或顯地影響了被征服地的文化與藝術(shù)，并在東傳的過程中，深深影響了中國唐朝時期北方地區(qū)的喪葬習(xí)俗及其藝術(shù)。[1]絲綢之路藝術(shù)史，也超越了博物（美術(shù)）館史、人類學(xué)史、民族史、民俗史等的建構(gòu)，更加注重物質(zhì)史與精神史的諧和共振。

其四，絲綢之路藝術(shù)史不僅應(yīng)該立足于關(guān)于藝術(shù)作品的歷史，還應(yīng)該是恢復(fù)“藝術(shù)”的“語境”或“文脈”[2]的歷史敘述或歷史書寫，因?yàn)樗囆g(shù)史研究及其書寫也是歷史研究與書寫的有機(jī)組成部分，而絲綢之路藝術(shù)的發(fā)生和絲綢之路藝術(shù)史的發(fā)展及其建構(gòu)，恰恰包含了人類文明各種豐富的瞬間、復(fù)雜的人性、外部的情境、事件的意蘊(yùn)等“事物的變化”。這樣的藝術(shù)史，超越了現(xiàn)有的僅僅停留于藝術(shù)的媒材、工藝、技法、形態(tài)、類別等專業(yè)或門類藝術(shù)史的寫法，更加注重藝術(shù)發(fā)展流變中具體的、個別的、個人的可變性因素，使其充滿鮮活的形象、具象的肌理、個別的特質(zhì)與微妙的個性，使其不僅具有人類文明史、文化史的強(qiáng)大支撐，同時更具有可以傾聽的音韻、觸摸的肌理、嗅聞的味道、品咂的質(zhì)感。這樣的藝術(shù)史，就會具有呼吸與心跳、溫度與濕度、脈動與節(jié)奏、身影與步態(tài)，從而由下至上，升華到更高、更新的藝術(shù)史建構(gòu)層面。

與一般的藝術(shù)史不同，介于中國藝術(shù)史、世界藝術(shù)史、全球藝術(shù)史之間的絲綢之路藝術(shù)史，既具有世界性的眼光與襟懷、視角與觀念、屬性與特征，又擁有在全球藝術(shù)發(fā)展格局中生發(fā)同質(zhì)性、生態(tài)多樣性與文明多元性的宏觀定位，在此前提下觀照中國藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)作理念及其實(shí)踐，在世界、全球的起源、發(fā)展、內(nèi)涵方面注重其與絲綢之路沿線國家地區(qū)的淵源關(guān)系，也就是將中國藝術(shù)放在整個絲綢之路發(fā)展的視角上去定位體認(rèn)，這無疑會拓展出中國藝術(shù)史研究的全新視閾。

因此，絲綢之路藝術(shù)史具有了以下特質(zhì)：在空間上是廣泛交流的藝術(shù)史，在傳播上是相互借鑒影響的藝術(shù)史，在形態(tài)上是相互貫通融匯的藝術(shù)史，在觀念上是物質(zhì)與精神相互影響的藝術(shù)史，在屬性上是相互依存的人類藝術(shù)共同體的藝術(shù)史，其背后是人類文明共同體、人類命運(yùn)共同體的基礎(chǔ)構(gòu)建。

這樣，絲綢之路藝術(shù)史有可能打破與融合現(xiàn)有東西方兩極藝術(shù)史，也可能意味著一個全新的世界藝術(shù)史模式的誕生。它意味著未來作為觀念的藝術(shù)史、物質(zhì)的藝術(shù)史、空間的藝術(shù)史、各種藝術(shù)門類樣式混雜的藝術(shù)史、交流傳播的藝術(shù)史、影響的藝術(shù)史等多重樣貌的出現(xiàn)。

三

絲綢之路藝術(shù)史，有其特有而又豐富的內(nèi)涵，至少包括：其一，藝術(shù)史研究對象的跨物質(zhì)性。絲綢之路藝術(shù)的交流，首先在于物質(zhì)的交流，有學(xué)者將其稱為“物的藝術(shù)表達(dá)”，“意指物質(zhì)交流負(fù)載藝術(shù)元素，同時，藝術(shù)創(chuàng)作及其傳播對于物質(zhì)載體、材料、質(zhì)地的要求、利用和催生，使得‘物’蘊(yùn)含豐富的藝術(shù)性和審美性，也具有了藝術(shù)表達(dá)功能和‘文本’敘事功能”[1]。然而在這一交流過程中，這些物質(zhì)自身不僅成為絲綢之路藝術(shù)的重要媒材與載體，成為絲綢之路藝術(shù)的有機(jī)組成部分，而且在不同的藝術(shù)類型中被不斷反復(fù)使用，從而形成絲綢之路藝術(shù)跨物質(zhì)性的重要表征及特質(zhì)。如玉、瑪瑙、陶器、琉璃、青銅、金銀、絲綢在建筑、雕塑、服飾、樂舞、繪畫、書法等不同藝術(shù)門類中不斷反復(fù)出現(xiàn);馬、鹿、牛、羊等各種題材元素在各種不同門類藝術(shù)中的不同呈現(xiàn);“線”在不同媒材、不同時代、不同地域藝術(shù)中的不同形式等。所以絲綢之路藝術(shù)具有各種綜合材質(zhì)不斷豐富、各種藝術(shù)門類非常齊備、各種題材十分普遍、各種物質(zhì)表征大為繁榮的特征和內(nèi)蘊(yùn)。

其二，藝術(shù)媒材的跨類型性及其相互之間的共通性。一般而言，每一門藝術(shù)都有其獨(dú)特的媒材，每一種媒材都有其獨(dú)特的屬性，如音樂之于樂音，舞蹈之于身體及其動作，繪畫之于顏料色彩。然而在絲綢之路上的藝術(shù)發(fā)展中，我們可以看到一個有趣的現(xiàn)象，就是一些基本的媒材在絲綢之路沿線國家或地區(qū)的藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)，如主要原產(chǎn)于阿富汗的青金石[2]與主產(chǎn)于波斯的綠松石，在絲綢之路沿線國家不僅被作為珠寶的原材料，還被作為礦物顏料運(yùn)用于工藝涂繪、布料織染、各類物質(zhì)鑲嵌等工藝中，并被廣泛運(yùn)用于繪畫、雕塑、紡織、地毯、服飾、滾印、碗杯、飾物等各類藝術(shù)類型。

青金石使用的歷史，最早可以追溯至七千年前。原產(chǎn)于阿富汗的青金石，在位于幼發(fā)拉底河的城市烏爾以及其他許多城市被輸出，在各自不同的地方被再加工，在不同的時代迅速傳往世界各地。青金石被古埃及人用作護(hù)身符和裝飾品，法老圖坦哈蒙黃金面具上的藍(lán)色眉毛、貴族婦女的眼影膏都以青金石加工而成;在兩河流域，古巴比倫人和古亞述人用青金石做了大量的滾印與圖章;青金石也成為古代波斯地毯及細(xì)密畫的主要顏料;在古羅馬，青金石被當(dāng)作強(qiáng)身健體的圣藥。青金石還由蘇美爾傳到南亞的印度，與佛教結(jié)合，繼續(xù)東進(jìn)，后來成為佛教七寶之一。此外，從西域及東亞的宗教造像、壁畫，到中世紀(jì)的彩色手稿，再到文藝復(fù)興時期的鑲嵌畫，上面所采用的藍(lán)色顏料也基本上來自青金石。而在中國敦煌莫高窟的北魏壁畫、吐蕃（今西藏）的“唐卡”繪畫中，青金石也都作為重要的繪畫材料而被廣泛使用。于是，“青金石作為亞歐非三洲不同區(qū)域文明交流和貿(mào)易的載體，其蹤跡遍布美索不達(dá)米亞、埃及、印度、歐洲、中國等地，是考古文化溯源的重要介質(zhì)”[1]?！耙虼?，以帕米爾高原為中心，從帕米爾高原的西麓向西直到地中海，就是‘青金石之路’，而從帕米爾東麓的昆侖山下的于闐往東就是‘玉石之路’，兩段加起來就是日后的絲綢之路?！盵2]不僅如此，在“玉石之路”中，青金石等也成為重要的寶石。青金石與玉石，兩種礦物材料，不僅成為貫穿絲綢之路的物質(zhì)材料，也成為絲綢之路沿線藝術(shù)的重要媒材，成為文化審美的重要媒材，甚至成為絲綢之路沿線各民族文化及其文明的共同底色，而青金石之“青”，也就成為橫跨絲綢之路沿線文明形態(tài)，深深融入基督教、伊斯蘭教、佛教、道教等諸多宗教信仰，貫穿從史前至今絲綢之路各民族哲學(xué)思維、倫理觀念、審美意識的一種“底色”，對世界文明的交通融合產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。[3]

751年，怛邏斯戰(zhàn)役中被俘虜?shù)闹袊旒埥橙藢⒃旒埣夹g(shù)傳入撒馬爾罕，從此紙張進(jìn)入伊斯蘭國家和地區(qū)[4]，對伊斯蘭國家和地區(qū)繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了非同尋常的影響。物質(zhì)媒材的豐富與跨類，以及精神的多觀念、多聲部、多風(fēng)格呈現(xiàn)及其表達(dá)，莫不以藝術(shù)作為最佳載體。

其三，藝術(shù)形式及其風(fēng)格的跨空間性、跨地域性與跨時間性、跨時代性。此前藝術(shù)史的觀照基本上停留在其特定的地域環(huán)境中，基本上是民族或國別藝術(shù)史的架構(gòu)。通過對絲綢之路藝術(shù)的全面考察，我們發(fā)現(xiàn)在不同時間、不同地域和不同民族中，藝術(shù)都有其共通性，如寶石玉器的廣泛使用，陶器在絲綢之路沿線國家共同的“線”的形式特征，以及陶器上出現(xiàn)的同主題圖案，如東亞大陸七千年前陶器上的“鳥銜魚紋”題材，在五六千年后出現(xiàn)在伊朗高原等，都值得重視。尤其是“線”在前后相近的時間內(nèi)、在不同地域中的普遍發(fā)明及廣泛使用，并以其為重要形式要素，將中國繪畫中的工筆畫，與古印度、波斯細(xì)密畫以及吐蕃繪畫進(jìn)行統(tǒng)一的“格式化”，從而將“線”的意識沉淀在了不同時代、不同地域、不同民族的不同藝術(shù)形式中。而“線”的形式一旦被發(fā)明，“線”的意識一旦覺醒，自然會在各門類藝術(shù)中普遍地被運(yùn)用，如作為“線”的具象化符號的卍字紋與S紋，在古埃及、古希臘羅馬、兩河流域文明、古印度文明以及東亞文明中不斷出現(xiàn)，成為絲綢之路藝術(shù)中所共同具有的母題。再如中國最早產(chǎn)生的鳳凰圖像母題，在一千多年后的中亞和西亞陶器上又普遍出現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化中的鳳凰，在伊朗、格魯吉亞、亞美尼亞等地變成了人物造型。這一切藝術(shù)現(xiàn)象的梳理，以及背后的觀念、緣由、動因、形態(tài)的分析，皆非單一的國別史、門類史、風(fēng)格史所能完成的任務(wù)。

其四，絲綢之路藝術(shù)史的書寫，還涉及藝術(shù)鑒賞的跨文化性與跨個體性。如陶器藝術(shù)，在陶器時代創(chuàng)造了新的輝煌之后，在絲綢之路沿線國家始終未曾消失，至今仍然在土耳其、格魯吉亞、亞美尼亞、伊朗、伊拉克、巴基斯坦、阿富汗及東南亞諸國等絲綢之路沿線國家和地區(qū)的人們?nèi)粘Ｎ镔|(zhì)與精神層面發(fā)揮著重要的作用。又如，在亞美尼亞的一座教堂上，我們可以看到羅馬人、阿拉伯人以及蒙古人留下的各自不同的建筑風(fēng)格;在亞美尼亞埃奇米阿津教堂的一幅關(guān)于耶穌受難的壁畫上，我們可以同時看到蒙古人、印度人的形象。再如，對絲綢之路沿線的波斯地毯的鑒賞與收藏有以下標(biāo)準(zhǔn)：材質(zhì)方面，毛勝于棉，絲勝于毛;工藝方面，手織勝于機(jī)織;圖案形式上，整體勝于拼貼;染料上，炫彩勝于素白，青藍(lán)勝過炫彩，國外勝于國內(nèi);工藝標(biāo)準(zhǔn)上，高針度勝于低針度;設(shè)計(jì)制作者上，大師勝于普通人，有簽名勝于無簽名……所有這些，都極大地拓展了藝術(shù)鑒賞的范疇及視閾，使得藝術(shù)鑒賞側(cè)重于形式及風(fēng)格分析的傳統(tǒng)得以改變，立足于文明的發(fā)掘與建構(gòu)，極大地提升了絲綢之路藝術(shù)史的立意與境界。而絲綢之路沿線藝術(shù)的跨文化性，更是特色鮮明。如在宗教觀念方面，絲綢之路藝術(shù)深受佛教、伊斯蘭教、基督教三大宗教文明浸潤，文明形態(tài)上又融合了兩河文明、尼羅河文明、印度文明以及東方儒家文明的影響。這種種現(xiàn)象，不僅極大地改變著藝術(shù)觀念、拓展著藝術(shù)批評的疆域，也極大地改變著藝術(shù)史書寫的觀念及其實(shí)踐。

四

絲綢之路藝術(shù)史應(yīng)該成為以絲綢之路文明史為強(qiáng)大背景及依托的藝術(shù)史。所謂文明，就是人類的物質(zhì)與精神活動及其留下的痕跡。藝術(shù)是人類各種不同文明的共同創(chuàng)造，所以必須將其放置于不同文明類型的層面進(jìn)行比較研究。有學(xué)者認(rèn)為，人類及其民族之所以偉大，就在于其寫就的獨(dú)特的“自傳”：行為之書、語言之書和藝術(shù)之書，而且這三本書中唯有藝術(shù)之書值得信賴。[1]這種觀點(diǎn)實(shí)際上是對既往藝術(shù)史觀念的極大拓展，藝術(shù)史不僅僅是人類關(guān)于自身藝術(shù)生發(fā)、發(fā)展、流變的歷史，更是人類文明發(fā)展、文化發(fā)展這一強(qiáng)大背景下的藝術(shù)史，所以它不僅關(guān)涉藝術(shù)自身的發(fā)展，同時更關(guān)涉與人類文明發(fā)生、文化發(fā)展密切相關(guān)的思考與辨析，或者說它天然地與人類文明史、文化史有著千絲萬縷的聯(lián)系。

絲綢之路藝術(shù)史，其實(shí)也是人類文明史建構(gòu)的有機(jī)組成部分。絲綢之路藝術(shù)史填補(bǔ)了現(xiàn)有藝術(shù)史書寫的許多內(nèi)容空白。如果說在絲綢之路的早期發(fā)展中，草原絲綢之路的開辟為后來絲綢之路的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，那么草原絲綢之路沿線游牧民族的崛起，在人類文明史上就起到了極為重要的作用，甚至在很大程度上決定了人類文明的發(fā)展方向。如西部草原的斯基泰人和薩爾馬特人，東部草原的匈奴和鮮卑人，以及后來的蒙古人，都對絲綢之路的文明及其藝術(shù)發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。游牧民族對絲綢之路文明的貢獻(xiàn)主要在以下幾個方面：首先，以游牧民族為主體的絲綢之路民族的活動區(qū)域基本覆蓋了絲綢之路的主要區(qū)域，也即草原絲綢之路，成為與陸上、海上絲綢之路并列的三大絲綢之路之一。而在早期，它基本上成為絲綢之路最為重要的交流路線。其次，游牧民族交流、傳播的內(nèi)容與形式成為早期傳播的主體，而且獨(dú)樹一幟，為世界藝術(shù)史的書寫提供了獨(dú)特的內(nèi)容支撐與形式創(chuàng)新。最后，以游牧民族為主體的絲綢之路各民族的藝術(shù)活動及其藝術(shù)創(chuàng)造，與基督教藝術(shù)、阿拉伯藝術(shù)、印度藝術(shù)、波斯藝術(shù)以及西域藝術(shù)有機(jī)融合，真正發(fā)揮與實(shí)現(xiàn)了絲綢之路藝術(shù)互用互鑒、互滲互融的本質(zhì)特色。然而在既有的藝術(shù)史論著中，很少有關(guān)于游牧民族藝術(shù)史的專門論著出現(xiàn)。從舊石器時代開始，游牧民族就已經(jīng)在巖畫上留下了自己活動的痕跡及藝術(shù)創(chuàng)造的物證，成為與農(nóng)耕民族的彩陶同等重要的絲綢之路藝術(shù)形態(tài)，而這一點(diǎn)恰恰被既往的文明史或藝術(shù)史研究所忽視。

五

絲綢之路藝術(shù)史還涉及藝術(shù)類型演進(jìn)史及藝術(shù)傳播關(guān)系史的新概念，同時意味著人類藝術(shù)發(fā)展的總體思潮或流派的起承轉(zhuǎn)合。如距今五千至六千年左右，在以絲綢之路為縱深的空間，出現(xiàn)了世界范圍內(nèi)的文明共同體，其中以彩陶為主要表征，掀起了人類文明史上的第一次藝術(shù)新浪潮。[1]在這一新浪潮中，彩陶藝術(shù)既成為一種全新的、具有普遍性的藝術(shù)載體，在其器形、紋飾及功能方面都出現(xiàn)了共同或類似的一些特征，又同時在不同地域及不同文化背景下，產(chǎn)生了各自不同的差異化表征。那么到底是什么原因促成了這種現(xiàn)象的發(fā)生、類似及其分化？又是什么原因促成了這種“各美其美，美美與共”的多元形態(tài)？對這些問題的思考，直接促成了絲綢之路藝術(shù)史與既往藝術(shù)史的不同特征：從一時一地的觀照轉(zhuǎn)向?qū)δ骋皇挛锏目傮w觀照、比較與把握，同時也對該類藝術(shù)現(xiàn)象有了一個完整生態(tài)鏈的梳理與建構(gòu)，更為重要的是，這一觀察視閾與研究視角，極大地突破了既往藝術(shù)史書寫中以美術(shù)史代替藝術(shù)史的“只見樹木、不見森林”的拘囿，也避免了以觀念史代替形態(tài)史的“只見森林、不見樹木”的高大空，而形成“既見樹木、又見森林”或者以“森林”觀念統(tǒng)領(lǐng)“樹木”，以“樹木”樣貌實(shí)證“森林”的藝術(shù)史研究的全新觀念，從而進(jìn)一步明確樹立藝術(shù)史研究的歷史價值：“歷史研究的價值在于它在恢復(fù)過去具體生活時的那種豐富性。故事不能只講干巴巴的線索，故事的意義也不能以幾何學(xué)的形式來傳達(dá)。我們不能通過把人和個性的因素、偶然、瞬間的或局部的事件以及情境的因素統(tǒng)統(tǒng)蒸發(fā)掉來獲得歷史的本質(zhì)，好像在井底有個絕對的東西，有個獨(dú)立于時間和情境的真理似的?！ぁぁぁぁぁぎ?dāng)歷史學(xué)家描述過去時，他必須重新捕捉豐富的瞬間、人們的人性、外部情境的設(shè)定、事件的意蘊(yùn);并且他要把具體的、個別的、個人的種種都整理在一起，而不是把它們統(tǒng)統(tǒng)掃走，因?yàn)樗芯康氖鞘挛锏淖兓?，不是永恒的山巒和繁星?！盵2]這避免了既往藝術(shù)史將研究對象（藝術(shù)）當(dāng)作既成的、靜態(tài)的、封閉的事物，而是將其當(dāng)作不斷建構(gòu)的、動態(tài)發(fā)展的、開放包容的活態(tài)生命體系。對其生發(fā)、發(fā)展、壯大、流變的線索進(jìn)行不斷地梳理與勾勒，可以為全新的、富有生命體的藝術(shù)史的建構(gòu)提供新的路徑。

所以絲綢之路藝術(shù)史是人類文明史多樣化的另一種書寫及展開方式。如僅就誕生于舊石器時代的陶器和后來構(gòu)成絲綢之路重要內(nèi)容的瓷器藝術(shù)而言，在其相互運(yùn)輸交流中對人們的日常習(xí)俗、思想觀念以及對世界文明都產(chǎn)生了深刻的影響。有關(guān)中國彩陶紋飾的研究表明，古人很早就探索發(fā)展出了關(guān)于“線”的實(shí)踐及其知識體系，直接形塑了中國藝術(shù)的形式基因及其精神底蘊(yùn)。但是通過對絲綢之路上各個國家、各種文化類型彩陶的研究就會發(fā)現(xiàn)，彩陶是存在于人類史前文明的一種普遍的社會與文化現(xiàn)象?！熬€”的抽象與概括是人類文明早期普遍存在的一種文明創(chuàng)造和文化現(xiàn)象，然而在不同文化類型和文明形態(tài)中，“線”卻有著相似的形式呈現(xiàn)和文化意蘊(yùn)，而這正好體現(xiàn)了絲綢之路文明相互交流與借鑒的主要特征。

作為人類文明早期的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明創(chuàng)造物，陶器與絲綢不僅形塑了世界各地人們的日常生活，也影響了人類的文明基因與藝術(shù)思維方式。如早在瓷器出現(xiàn)之前，中國的陶器就已經(jīng)向東亞和東南亞傳播。從史前至漢代，先后有篦紋陶、無紋土陶、無釉印紋陶、黑陶、灰陶及綠釉陶傳入朝鮮半島;早在公元前，中國南部的甕棺葬習(xí)俗及大陶甕就已傳入菲律賓;越南漢墓中出現(xiàn)了與中國漢墓中型制完全相同的數(shù)十種陶器;泰國的湄公河沿線很早就有中國陶器出土;馬來半島發(fā)現(xiàn)了許多中國秦漢時期的陶器殘片;在印尼的許多島嶼、印度、斯里蘭卡，都發(fā)現(xiàn)有中國的陶瓷器。[1]自唐代以后，如越窯青瓷、邢窯白瓷、景德鎮(zhèn)青花瓷等中國瓷器，通過絲綢之路外傳，不僅影響了東南亞、中亞、西亞、歐洲、大洋洲等地區(qū)人們的日常生活方式，也影響了他們的文化審美意識。而其后歐洲的各種瓷器，莫不從中國瓷器中得到靈感或獲取養(yǎng)料，如荷蘭的代爾夫特（Delft）青花錫釉藍(lán)陶，后來從顏料、胎體、燒成溫度都極力模仿甚至照搬景德鎮(zhèn)青花瓷，在歐洲獨(dú)樹一幟，不僅形成了荷蘭的獨(dú)特表征，其藝術(shù)風(fēng)格后來還在英國、丹麥、德國、愛爾蘭、意大利等歐洲國家產(chǎn)生了廣泛而巨大的影響，如今的阿姆斯特丹機(jī)場候機(jī)大廳，仍然以青花瓷的青花為主要裝飾風(fēng)格。如果說荷蘭代爾夫特瓷在色彩上取了中國瓷器的“青”，那么德國的梅森（Meissen）瓷器則取了中國瓷器的“白”，由此梅森瓷器被稱為“白色的金子”，就連其原材料，至今在德語及英語中仍然被稱為Kaolin，無疑是中國陶瓷所采用的高嶺土的音譯。從形式到媒材，從生活到藝術(shù)，從習(xí)俗到觀念，從實(shí)用到審美，同一種事物卻在不同的時空、不同的語境、不同的文化中獲得了相似的認(rèn)同，得到了廣泛的傳播，這一切莫不源于絲綢之路，源于藝術(shù)。

總之，絲綢之路使我國與沿線多個國家和民族展開了豐富的藝術(shù)交流與融匯。絲綢之路藝術(shù)史的研究及其書寫，不僅有助于對絲綢之路的時空定位、文化意蘊(yùn)的重新認(rèn)識，也將對全球文明史、人類藝術(shù)史書寫的觀念及方法，產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“絲綢之路中外藝術(shù)交流圖志”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：16ZDA173）階段性成果。