祝東力

【摘 要】 中國(guó)共產(chǎn)黨自成立以來(lái)就與文藝有著密切的關(guān)系，這種關(guān)系既是歷史的關(guān)系，又是邏輯的關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起源與中國(guó)共產(chǎn)黨的起源在一定程度上相重疊，黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人既是文藝的行家里手，同時(shí)也十分重視文藝工作。延安時(shí)期，黨的事業(yè)與文藝的密切關(guān)系得到了系統(tǒng)的理論闡述，從那以后的幾十年時(shí)間里，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝涌現(xiàn)出許多經(jīng)典之作。在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)年代，中國(guó)文藝創(chuàng)作之所以出現(xiàn)“高峰”，一個(gè)重要原因就在于中國(guó)共產(chǎn)黨能夠有效地利用文藝激發(fā)和釋放出被壓迫階級(jí)長(zhǎng)期所積蓄的心理能量，從而使文藝極大地發(fā)揮了動(dòng)員民眾的作用。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)共產(chǎn)黨;文藝;歷史的關(guān)系;邏輯的關(guān)系

中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史是20世紀(jì)初以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代史的重要組成部分，關(guān)于中國(guó)共產(chǎn)黨與文藝的話題，討論非常多，相關(guān)論著汗牛充棟。在不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，都可以看到中國(guó)共產(chǎn)黨作為一個(gè)革命黨，抑或一個(gè)執(zhí)政黨，始終與文藝保持著非常密切的關(guān)系。這種關(guān)系既是歷史的關(guān)系—從建黨之初就形成了這樣一種關(guān)系，一直延續(xù)下來(lái)，需要我們細(xì)致梳理;同時(shí)，這種關(guān)系又是一種內(nèi)在的邏輯關(guān)系，需要我們深入分析。

一、源頭

中國(guó)共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人之一、第一任總書(shū)記是陳獨(dú)秀，他有三個(gè)身份。第一個(gè)身份，是中國(guó)共產(chǎn)黨的主要?jiǎng)?chuàng)始人、早期領(lǐng)導(dǎo)人。從1921年7月建黨到1927年大革命失敗，陳獨(dú)秀從中國(guó)共產(chǎn)黨第一次至第五次全國(guó)代表大會(huì)一直擔(dān)任黨的主要領(lǐng)導(dǎo)人，多達(dá)五屆。第二個(gè)身份，是新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物。1915年9月，陳獨(dú)秀創(chuàng)辦了《青年雜志》。1916年9月，《青年雜志》改名為《新青年》，后從上海遷到北京。第三個(gè)身份，是近代有影響的詩(shī)人。陳獨(dú)秀不僅自己能創(chuàng)作很好的舊體詩(shī)，還是近代著名詩(shī)人蘇曼殊的舊體詩(shī)老師。他和蘇曼殊有很多交往，一起翻譯了雨果的《悲慘世界》，初譯名為《慘社會(huì)》。所以，陳獨(dú)秀也是一位文學(xué)家。

陳獨(dú)秀創(chuàng)辦和主編《新青年》雜志，并在1917年2月的《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)革命論》，這可以說(shuō)是一篇檄文，倡導(dǎo)和推動(dòng)了文學(xué)革命。其中，他提出三句口號(hào)：

推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國(guó)民文學(xué);

推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué);

推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)。[1]

這是陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中提出的目標(biāo)和要推動(dòng)、倡導(dǎo)的文學(xué)新樣式、新風(fēng)格。另外，當(dāng)時(shí)的陳獨(dú)秀是北京大學(xué)的文科學(xué)長(zhǎng)，這是什么職務(wù)？中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)分成四類(lèi)：經(jīng)、史、子、集。近代引進(jìn)西洋學(xué)術(shù)，分成七科：文、理、法、商、工、農(nóng)、醫(yī)。當(dāng)時(shí)北京大學(xué)只有五科：文、理、法、商、工，缺少農(nóng)科和醫(yī)科;而這里的文科包括文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)，所以“文科學(xué)長(zhǎng)”大體上相當(dāng)于今天大學(xué)的人文學(xué)院院長(zhǎng)。陳獨(dú)秀提出新文學(xué)的明確主張，也是回應(yīng)胡適在同年1月《新青年》上發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》一文，這篇文章影響很大。胡適所說(shuō)的文學(xué)改良，有八項(xiàng)具體主張：

一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無(wú)病之呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不避俗字俗語(yǔ)。[1]

嚴(yán)格講，胡適的主張都是關(guān)于語(yǔ)言運(yùn)用和行文要求的，主要討論文風(fēng)問(wèn)題，不像陳獨(dú)秀的三項(xiàng)主張那樣直接指向文學(xué)的主題和品格。所以，盡管在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上他們的影響都非常大，但分量還是不一樣的。

當(dāng)時(shí)文學(xué)之所以被如此重視，是因?yàn)槲膶W(xué)與國(guó)民性互為因果。所謂國(guó)民性，就是國(guó)民的性格、意識(shí)和精神世界，文學(xué)是國(guó)民性的一種體現(xiàn)，同時(shí)文學(xué)也能潛移默化地改造國(guó)民性。所以，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中有這樣一句話：“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤(pán)踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)?！盵2]就是說(shuō)，要革新、改造政治，就必須革新、改造那些從事政治或者將來(lái)要從事政治的人的精神世界，而文學(xué)在這些人的精神世界中占有非常重要的位置。這是一種啟蒙的邏輯，這種邏輯之前已在梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中得到很充分的表達(dá)?！叭褐巍本褪侵干鐣?huì)的治理。梁?jiǎn)⒊赋觯?/p>

欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō);欲新宗教，必新小說(shuō);欲新政治，必新小說(shuō);欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō);欲新學(xué)藝，必新小說(shuō);乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故。

小說(shuō)有一種不可思議的力量，能改變?nèi)?、支配人，那么小說(shuō)為什么有這樣的力量？他進(jìn)一步指出：“以其淺而易解故，以其樂(lè)而多趣故。”[3]就是說(shuō)小說(shuō)深入淺出、通俗易懂，并且能給人帶來(lái)很多的樂(lè)趣。梁?jiǎn)⒊P(guān)于小說(shuō)還有更多的論述，總之，他是從傳播的角度強(qiáng)調(diào)文學(xué)的價(jià)值?？梢?jiàn)文學(xué)是一種言近旨遠(yuǎn)、寓教于樂(lè)的文體形式，廣大受眾可以受其影響。梁?jiǎn)⒊@篇文章發(fā)表于1902年，在當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了巨大影響，那么他的主張與陳獨(dú)秀所倡導(dǎo)的文學(xué)革命的區(qū)別究竟在哪兒？1902年還處于晚清，這主要是他個(gè)人的思考和呼吁，而到了1917年新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，已經(jīng)變成了一種群體的思潮和運(yùn)動(dòng)，既包括理論，也包括創(chuàng)作實(shí)踐。而梁?jiǎn)⒊幍臅r(shí)代，則缺少大規(guī)模的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)踐行他的文學(xué)主張。

通過(guò)簡(jiǎn)單梳理，可以看到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起源和中國(guó)共產(chǎn)黨的起源在一定程度上是重疊的，或者說(shuō)有非常密切的關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)史上最早的白話詩(shī)是胡適的《白話詩(shī)八首》，發(fā)表在1917年2月的《新青年》上;最早的白話小說(shuō)是魯迅的《狂人日記》，發(fā)表在1918年5月的《新青年》上。雖然最早的白話詩(shī)、白話小說(shuō)都發(fā)表在《新青年》上，但它們的成就大不相同，胡適的《白話詩(shī)八首》確實(shí)是一個(gè)極其粗略的草創(chuàng)時(shí)期的創(chuàng)作;《狂人日記》盡管是第一部白話小說(shuō)，卻橫空出世，一發(fā)表就成為經(jīng)典，直到今天仍難以超越。

1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立，1923年6月《新青年》這樣一本倡導(dǎo)文學(xué)革命、在新文化運(yùn)動(dòng)中最重要的刊物，成為中共中央的機(jī)關(guān)刊物。也正是在1923年6月的《新青年》上，發(fā)表了瞿秋白翻譯的《國(guó)際歌》，這是帶著簡(jiǎn)譜的《國(guó)際歌》。此前，在1920年曾出現(xiàn)過(guò)兩個(gè)中文譯本，但都只譯了歌詞，沒(méi)有譜子，所以不能唱。瞿秋白翻譯的《國(guó)際歌》還有一點(diǎn)值得關(guān)注，就是對(duì)《國(guó)際歌》中“Internationale”一詞的翻譯，如果譯成“國(guó)際”，唱起來(lái)就比較拗口，瞿秋白把它譯成我們今天特別熟悉的“英特納雄耐爾”，這是法語(yǔ)詞“國(guó)際”的音譯。[1]這種譯法一直延續(xù)下來(lái)。今天《國(guó)際歌》的中文歌詞在上述三個(gè)版本中更接近瞿秋白的譯本，但也不完全一樣，因?yàn)楹髞?lái)在延安時(shí)期又對(duì)歌詞進(jìn)行了更細(xì)致的推敲，中華人民共和國(guó)成立后又進(jìn)行了修訂。今天我們熟悉的《國(guó)際歌》中文歌詞是20世紀(jì)60年代初的版本，而“英特納雄耐爾”這種譯法卻是瞿秋白的貢獻(xiàn)。

眾所周知，中國(guó)共產(chǎn)黨早期主要領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白也是一位文藝大家，還有我們更熟悉的毛澤東，更是文藝的行家里手。由此可以看到，黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人的文藝修養(yǎng)都非常深厚，如果他們不從事政治，都可以成為文藝的名家、大家。在這一點(diǎn)上，共產(chǎn)黨與當(dāng)時(shí)另一個(gè)政黨國(guó)民黨形成鮮明的對(duì)比。如國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)人蔣介石，他的出身背景就很不一樣。他早年在保定陸軍軍官學(xué)校（通稱(chēng)“保定軍?！保┡诒鴮?zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，后來(lái)到日本留學(xué)學(xué)習(xí)軍事。其實(shí)在此之前，蔣介石曾自費(fèi)到日本想學(xué)習(xí)軍事，但當(dāng)時(shí)日本軍校要求留學(xué)生必須有在國(guó)內(nèi)軍校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，才能進(jìn)入日本軍校學(xué)習(xí)。蔣介石因?yàn)槿鄙賴(lài)?guó)內(nèi)軍校的學(xué)歷，所以回國(guó)在保定軍校學(xué)習(xí)，之后到日本東京振武學(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后他還在日本部隊(duì)實(shí)習(xí)過(guò)，后來(lái)再次回國(guó)參加了辛亥革命。東京振武學(xué)校對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代史來(lái)說(shuō)很重要，很多著名人物如蔡鍔、閻錫山、何應(yīng)欽等，都在這里學(xué)習(xí)過(guò)。20世紀(jì)初，學(xué)習(xí)軍事，尤其是到日本去學(xué)習(xí)軍事，是一種很普遍的社會(huì)心理現(xiàn)象，包括魯迅也是如此。

所以，從早期經(jīng)歷看，陳獨(dú)秀、瞿秋白、毛澤東等人與蔣介石非常不一樣，中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人諳熟文藝，是文藝的行家里手，也非常重視文藝。而蔣介石的專(zhuān)業(yè)出身和經(jīng)歷導(dǎo)致他不重視文藝、不重視輿論，或者說(shuō)不重視人心、不重視改造人心、不重視動(dòng)員民眾，這也是導(dǎo)致他政治失敗的一個(gè)重要原因。

二、盛期

從歷史源頭看，中國(guó)共產(chǎn)黨在成立之初就與中國(guó)新文藝有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。延安時(shí)期，黨的事業(yè)和文藝的密切關(guān)系得到了系統(tǒng)的理論闡述，最具代表性的就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《講話》”）。

1941年，在延安，作家蕭軍向毛澤東建議“黨應(yīng)當(dāng)制定一個(gè)文藝政策”[2]。毛澤東接受此建議，召開(kāi)了文藝座談會(huì)。座談會(huì)共召開(kāi)三次，分別于1942年5月2日、5月16日和5月23日進(jìn)行，毛澤東發(fā)表了“引言”和“結(jié)論”，合并在一起，就構(gòu)成了《講話》，這篇文章經(jīng)過(guò)了多次修訂。當(dāng)時(shí)，毛澤東把文藝上升到和武裝斗爭(zhēng)相提并論的高度，他說(shuō)：“我們有兩支軍隊(duì)，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的?！盵1]“朱總司令”“魯總司令”分別指朱德和魯迅，這是一種比較形象和風(fēng)趣的說(shuō)法，文章正式發(fā)表時(shí)對(duì)此表述進(jìn)行規(guī)范，改為“手里拿槍的軍隊(duì)”和“文化的軍隊(duì)”[2]。

延安時(shí)期是毛澤東思想系統(tǒng)總結(jié)和集中表述的時(shí)期，毛澤東的很多著作，包括哲學(xué)、軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文藝方面的著作，都是在延安時(shí)期寫(xiě)作的。這有兩方面的原因：一是當(dāng)時(shí)延安環(huán)境比較安定，中共中央在延安待了10多年，從1937年1月到1947年3月。需要說(shuō)明的是，長(zhǎng)征結(jié)束、三大主力會(huì)師后，中共中央還未到延安，當(dāng)時(shí)延安由東北軍占據(jù)。1936年12月12日西安事變后，張學(xué)良撤離延安，1937年1月中共中央進(jìn)駐延安，一直到1947年3月胡宗南進(jìn)攻延安，中共中央才撤出，這期間是比較安穩(wěn)的。讀書(shū)、研究、寫(xiě)作需要這樣相對(duì)安靜的環(huán)境。二是經(jīng)歷了國(guó)民革命、土地革命，尤其是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)征的考驗(yàn)，正反經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)足夠豐富，能夠讓毛澤東這樣一位思想的生產(chǎn)者，有條件根據(jù)自己親歷的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)進(jìn)行理論上的總結(jié)、概括和提煉，這其中也包括對(duì)文藝實(shí)踐的理論總結(jié)和概括。

《講話》后兩三年涌現(xiàn)出大量經(jīng)典之作，和《講話》之前相比，判然有別，如有小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》（1943）、歌劇《白毛女》（1945）、敘事詩(shī)《王貴與李香香》（1946）等。除文學(xué)外，美術(shù)、音樂(lè)、攝影等也都有很多經(jīng)典之作。也就是說(shuō)，《講話》不只是一篇理論文章，它就像一劑良方，藥到病除，把延安文藝界的活力和創(chuàng)造力激發(fā)出來(lái)，極大地改變了延安文藝界的面貌。

當(dāng)時(shí)有一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法體現(xiàn)在歌劇《白毛女》創(chuàng)作中，在1958年被總結(jié)為“三結(jié)合”創(chuàng)作方法，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾出生活、作家出技巧”[3]。這種方法后來(lái)產(chǎn)生了很大弊端，在20世紀(jì)80年代受到許多批評(píng)，例如“領(lǐng)導(dǎo)出思想”變成了長(zhǎng)官命令。但是，它確實(shí)曾經(jīng)是一種有效的方法。眾所周知，《白毛女》是根據(jù)流傳于河北西北部地區(qū)的“白毛仙姑”故事改編而成。1944年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)將“白毛仙姑”的故事從晉察冀抗日根據(jù)地帶回延安，同年，《晉察冀日?qǐng)?bào)》記者林漫（李滿天）將自己完成的短篇小說(shuō)《白毛女人》交給魯迅藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)周揚(yáng)。作家邵子楠?jiǎng)?chuàng)作了《白毛女》的一個(gè)版本，將內(nèi)容和主題確立為反對(duì)封建迷信，意思是說(shuō)白毛仙姑不是鬼神，只是一個(gè)受迫害的農(nóng)家女兒，流落到山林里，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間吃不到鹽，頭發(fā)變白了。邵子楠的版本主題定位不夠高，形式上采用了陜北秦腔的舊形式。大家對(duì)此版本很不滿意，于是周揚(yáng)重新將主題確立為“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。賀敬之于1945年初接受任務(wù)，按周揚(yáng)確立的主題重新創(chuàng)作，這就是我們今天看到的歌劇《白毛女》。所以說(shuō)“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法對(duì)于歌劇《白毛女》的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)確實(shí)有效，即周揚(yáng)確立主題思想，民間故事在群眾生活中產(chǎn)生，最后由剛滿20歲的詩(shī)人賀敬之執(zhí)筆創(chuàng)作，這也是現(xiàn)代文藝史上比較有趣的現(xiàn)象。

以上簡(jiǎn)單梳理了從源頭到盛期中國(guó)共產(chǎn)黨和文藝的關(guān)系，即從最初比較個(gè)人化的、通過(guò)辦一本雜志發(fā)動(dòng)倡導(dǎo)文學(xué)革命，到這個(gè)刊物變成中共中央的機(jī)關(guān)刊物，再到從理論上系統(tǒng)闡述黨和文藝的關(guān)系、黨和人民的關(guān)系、文藝和人民的關(guān)系等。

三、解釋

為什么從延安時(shí)期一直到20世紀(jì)六七十年代，30多年的時(shí)間里，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝出現(xiàn)了那么多經(jīng)典之作，取得了那么高的成就，成為中國(guó)文藝發(fā)展史上的一個(gè)高峰？當(dāng)然，70年代以后還有很多優(yōu)秀作品，在此我們只追溯到六七十年代。簡(jiǎn)單來(lái)講，問(wèn)題就是：為什么文藝在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下能夠取得如此高的成就？其中一個(gè)大背景，在于20世紀(jì)是“革命與戰(zhàn)爭(zhēng)”的世紀(jì)。改革開(kāi)放以來(lái)的40多年是“和平與發(fā)展”的時(shí)代，而20世紀(jì)六七十年代以前的主題可以說(shuō)是“革命與戰(zhàn)爭(zhēng)”。例如在世界范圍內(nèi)，發(fā)生了第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，“二戰(zhàn)”后很快進(jìn)入冷戰(zhàn)時(shí)期。同時(shí)，20世紀(jì)還有俄國(guó)革命、中國(guó)革命、亞非拉獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)等。在中國(guó)，20世紀(jì)有辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、國(guó)民革命、土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等，以至于中華人民共和國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，仍采取一種戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員的方式進(jìn)行工農(nóng)業(yè)建設(shè)。不論是戰(zhàn)爭(zhēng)還是革命，都需要大規(guī)模動(dòng)員民眾參與。文藝在20世紀(jì)受到中國(guó)共產(chǎn)黨如此高度的重視，就是因?yàn)樵凇案锩c戰(zhàn)爭(zhēng)”的時(shí)代背景下，需要大規(guī)模動(dòng)員民眾。尤其是在中國(guó)這樣一個(gè)落后的農(nóng)業(yè)國(guó)，絕大多數(shù)老百姓不識(shí)字，文藝這種方式，寓理于情，言近旨遠(yuǎn)，不需要說(shuō)太多的道理，可以通過(guò)畫(huà)面、旋律和故事啟迪人心。也就是說(shuō)，文藝特別擅長(zhǎng)情感的動(dòng)員、觀念的動(dòng)員、政治的動(dòng)員。文藝是感性的，對(duì)于廣大文化水平、教育水平不高的民眾來(lái)說(shuō)是特別有效的一種方式。換一個(gè)時(shí)代和環(huán)境，可能文藝的作用就要被重新審視。如在18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，康德在《答復(fù)這個(gè)問(wèn)題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？”》中開(kāi)宗明義，指出啟蒙就是擺脫自身不成熟的狀態(tài)，也就是從蒙昧狀態(tài)中擺脫出來(lái)。他提出的啟蒙的座右銘是“要敢于認(rèn)識(shí)”[1]，就是敢于運(yùn)用理智，培養(yǎng)、提升人的理性。由此可見(jiàn)，他和20世紀(jì)中國(guó)共產(chǎn)黨所采取的方式不同，主要是運(yùn)用一種理性說(shuō)服的方式。所以，在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，那種通俗小冊(cè)子特別流行，這可能是更適合18世紀(jì)歐洲市民階級(jí)的一種方式，與20世紀(jì)中國(guó)的時(shí)代環(huán)境不同。

不論是戰(zhàn)爭(zhēng)還是革命都要?jiǎng)訂T民眾，為什么是動(dòng)員？按照管理學(xué)的說(shuō)法，一個(gè)人支配另一個(gè)人，或一個(gè)組織支配一個(gè)人群，有三種方式：第一種是強(qiáng)制，即以暴力為后盾強(qiáng)迫人做一件事;第二種是交易，給人報(bào)酬去做某件事;第三種就是動(dòng)員，即說(shuō)服，就是讓人明白其中的道理，心悅誠(chéng)服，在沒(méi)有任何強(qiáng)制和報(bào)酬的情況下去做某件事。[2]第三種方式在戰(zhàn)爭(zhēng)和革命時(shí)代是最有效、也是最可取的方式。在抗戰(zhàn)中，國(guó)民黨采取的不是動(dòng)員的方式，也不是交易的方式，而是抓壯丁，即強(qiáng)制的方式。這種方式當(dāng)然是無(wú)效的，因?yàn)槊癖娪X(jué)悟沒(méi)有被啟發(fā)，強(qiáng)制抓來(lái)的壯丁不會(huì)有戰(zhàn)斗力。這是我們所要解釋的第一個(gè)方面，就是時(shí)代背景。

第二個(gè)方面，在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，共產(chǎn)黨與國(guó)民黨、被壓迫階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)其實(shí)都需要?jiǎng)訂T社會(huì)，那么，為什么恰恰是中國(guó)共產(chǎn)黨能夠使用文藝這種手段，能夠與文藝發(fā)生這樣豐富且有效的聯(lián)系？這背后的道理是什么？這里只圍繞文藝提出一種解釋。

當(dāng)時(shí)國(guó)民黨作為執(zhí)政黨，作為統(tǒng)治階級(jí)的代表，無(wú)疑掌握了各方面的更多資源，但為什么在文藝方面卻乏善可陳？他們也有人才，比如抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨宣傳部部長(zhǎng)張道藩，就是一位留學(xué)法國(guó)、多才多藝的學(xué)者和藝術(shù)家。但在他的領(lǐng)導(dǎo)下，文藝上的成績(jī)卻無(wú)足道。這是為什么？

這里看一個(gè)案例，歌劇《白毛女》于1944年底開(kāi)始創(chuàng)作，其間在魯迅藝術(shù)學(xué)院的禮堂進(jìn)行多次彩排，1945年4月在延安首次演出，隨后演出30多場(chǎng)。當(dāng)時(shí)人們對(duì)《白毛女》的彩排和演出這樣描述：“反響非常強(qiáng)烈，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民看了彩排，哭成一片”，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹(shù)杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節(jié)、悲壯的音樂(lè)，激動(dòng)著全場(chǎng)的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽”。比比皆是的回憶是：“當(dāng)時(shí)全場(chǎng)都哭了”，“演出時(shí)人山人海，觀眾哭成了一片”，等等。《白毛女》劇組在為中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)的代表們演出時(shí)，賀敬之負(fù)責(zé)拉幕，演出間隙，他從幕布后看到毛澤東掏出手絹擦眼淚。有回憶說(shuō)，行伍出身的葉劍英也哭了，真是“英雄有淚不輕彈，只緣未到傷心處”。[1]“哭”是當(dāng)時(shí)《白毛女》演出的一個(gè)最突出的反應(yīng)。由此讓人聯(lián)想到，文藝創(chuàng)作表達(dá)情感，首先要積蓄情感的能量。在階級(jí)社會(huì)中，被壓迫階級(jí)普遍懷有一種悲情，廣大民眾因?yàn)樘幱谝环N被壓迫、被欺辱的地位，長(zhǎng)久郁積著一種深廣的悲怨和冤仇，這是一種至深至廣的社會(huì)心理和情結(jié)，這樣一種情緒的、情感的、心理的能量，一經(jīng)觸發(fā)便噴薄而出。這是作為一個(gè)階級(jí)的整體的壓抑—宣泄—升華的過(guò)程。宣泄和升華的前提都是要有心理能量的積蓄，而這種心理能量恰是統(tǒng)治階級(jí)不具備的。也就是說(shuō)，革命文藝作為一種階級(jí)的文藝，它的創(chuàng)作、傳播、繁榮具有深刻的階級(jí)基礎(chǔ)。只有被壓迫階級(jí)，才會(huì)有這樣一種群體的、具有共性的心理能量的積蓄。所以，這是革命文藝在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期產(chǎn)生巨大的、排山倒海式的作用的前提，也是革命文藝成功創(chuàng)作和傳播并產(chǎn)生巨大反響的前提。這就是階級(jí)的心理能量。

以上大致梳理了中國(guó)共產(chǎn)黨與文藝的關(guān)系。這種關(guān)系分為兩個(gè)方面：一個(gè)是歷史的關(guān)系，我們對(duì)它從源頭直到延安時(shí)期進(jìn)行了簡(jiǎn)單回顧和梳理，這是要“知其然”，就是說(shuō)中國(guó)共產(chǎn)黨作為革命黨，它和文藝之間有這樣一種深刻的、密切的關(guān)聯(lián)。另一個(gè)是邏輯的關(guān)系，就是還要進(jìn)一步“知其所以然”：這樣一個(gè)革命黨為什么能有效地利用文藝來(lái)動(dòng)員民眾？我們要理解背后的底層邏輯，特別要注意到階級(jí)的心理能量這個(gè)概念。

本文為作者在2021年中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院“思政大講堂”系列講座之三的講稿基礎(chǔ)上修訂而成，文中部分注釋由本刊增補(bǔ)。