黃水石

【摘 要】 亞里士多德《詩藝學》第4章將詩藝興起的原因歸結(jié)為有朽之人的“自然”：“如真現(xiàn)相”的技藝創(chuàng)制能夠帶來求知和基于求知的快樂。但只有回溯到亞里士多德對“原因”的四重區(qū)分與對“自然”的辨別， 詩藝產(chǎn)生的雙重原因才能得到具備哲學根據(jù)的闡明。對詩藝產(chǎn)生的追溯不是要回到歷史的起源，而是回到歷史的開端。鑒于詩藝本身的“自然”，從時間歷史方面而言的開端旨在實現(xiàn)詩藝本質(zhì)相的“完滿”。只是在“完滿實現(xiàn)”的意義上，亞里士多德能夠洞見到，詩藝創(chuàng)制的如真現(xiàn)相構(gòu)成人的“自然”的實現(xiàn)形態(tài)，從而能夠?qū)⒅差D于詩藝創(chuàng)制的“自然”，并且把握為邏各斯科學的哲學之知。

【關(guān)鍵詞】 如真現(xiàn)相;自然;開端;歷史;完滿

一般而言，亞里士多德《詩藝學》第4章包含兩個部分：詩藝產(chǎn)生的雙重原因和悲劇詩藝從起源到成熟的歷史。[1]與之相應(yīng)，學界一般將其視為兩個不同的主題，分別加以探討。關(guān)于詩藝產(chǎn)生的雙重原因，爭議的焦點是：詩藝產(chǎn)生的第二個原因究竟是伴隨求知學習的快樂，還是人天然具有的韻律感與節(jié)奏感？關(guān)于悲劇詩藝的歷史，人們既根據(jù)亞里士多德關(guān)于悲劇歷史起源及其展開的論述來構(gòu)建希臘文學史，也致力于批評并糾正他的諸多“錯誤記述”。這里不再贅述。

根據(jù)《詩藝學》前三章的論述，亞里士多德實際上關(guān)注的是詩藝本身。史詩詩藝、悲劇詩藝和喜劇詩藝的區(qū)分不是直接現(xiàn)成的“文體”劃分，而是根據(jù)詩藝范疇的三重規(guī)定—如真現(xiàn)相中的媒介、對象和方式—被規(guī)定為在相互區(qū)分中具體實現(xiàn)了的詩藝“本質(zhì)相”。[2]因此與一般的闡釋不同，本文將亞里士多德對詩藝產(chǎn)生原因和悲劇詩藝歷史的論述看作是一體的，并嘗試在此基礎(chǔ)上對第4章作前后貫通的闡明。這意味著要辨析亞里士多德這里的“原因”和“自然”，進而辨析歷史的“起源”和“開端”，以及與歷史時間之展開相應(yīng)的“完滿”。

一、詩藝產(chǎn)生的原因

與有朽之人的“自然”

“一般而言，詩藝的產(chǎn)生看來有兩個特定的原因，都是出于[人的]自然?！盵1]亞里士多德將詩藝的原因回溯到自然。究竟是何種自然？首先不是《物理學》中“自然學”（Physiologie）的自然。這里自然與技藝相對而立，涉及的是人之為人不能自主改變的事情（ο?κ ?λλ? ?νδεχ?μεναι）。就亞里士多德哲學之為邏各斯科學來說，詩藝學屬于本真的創(chuàng)制性邏各斯科學，自然學則屬于理論性邏各斯科學的先行步驟，最終要過渡到簡單純粹的“第一哲學”或者說“神圣學”（θεολογ?α）。這就是說，盡管涉及“自然”，但詩藝產(chǎn)生的原因向自然的回溯，并不意味著創(chuàng)制性邏各斯科學的事情及其原則根據(jù)要歸結(jié)到理論性的邏各斯科學，詩藝學產(chǎn)生的原因要回溯到自然學。詩藝學具備自身的原因，也即具備自身的開端性原則與完滿。作為根據(jù)，這規(guī)定和貫穿了詩藝學的整個運思及其本質(zhì)之事。當然，這并不是說諸科學之間只有區(qū)分而無關(guān)聯(lián)。

亞里士多德將詩藝產(chǎn)生的原因歸結(jié)到有朽之人的自然。但這是人的何種自然？就自然（φ?σι?）的詞義而言，自然在亞里士多德哲學中具有：（1）質(zhì)料;（2）自身具有運動原則與起始的自然物;（3）本質(zhì)所是（ο?σ?α）或本質(zhì)相（ε?δο?）。[2]第二種意義已然排除。如果說亞里士多德始終要兼顧在質(zhì)料和基底意義上的人的自然，那么這是為了突出其潛能或者說可能性（δ?ναμι?）的含義，并且是指始終朝向自身實現(xiàn)（?ν?ργεια），以及與實現(xiàn)活動相對而言的潛能或者說可能性。但他要返回的人的自然，歸根到底不是質(zhì)料意義上的自然，而是本質(zhì)相、本質(zhì)所是意義上的自然，亦即使某物是其所是的自然，因而每一次都是自身實現(xiàn)了完滿的自然。有朽之人的自然，就其是本質(zhì)所是而言，即合乎人的完滿（τ?λο?）的自然。

總而言之，亞里士多德將詩藝產(chǎn)生的原因追溯到人的自然。但由此來探究其原因，亞里士多德并不是提出假設(shè)，而是提出判定。而對人之“自然”的領(lǐng)會，進而澄清亞里士多德的這一判定的合理性，則必須回溯到他對原因（α?τ?α）的辨別。“所說原因有四種意義，其中之一原因我們說是‘本質(zhì)所是’或者‘如其根據(jù)規(guī)定而是其所是’（因為把‘為什么’歸結(jié)為終極的邏各斯時，這‘第一位的為什么’就是原因和開端性原則[本原]）;另一個原因則是質(zhì)料和基底;第三個原因是運動由之起始的開端;第四個原因則與此相反，是‘何所為’和善（因為善是生成和所有這些運動的目的）。”[3]

亞里士多德將詩藝產(chǎn)生的原因追溯到有朽之人的自然，不是在其質(zhì)料基底的意義上，而是在其本質(zhì)所是的意義上。但就原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）的四重區(qū)分本身而言，亞里士多德已然確認，本質(zhì)所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實現(xiàn)完滿（τ?λο?）攏集到原因（?τ?α/δ?α τ?/ο? ?νεκα）上來。正是對“為什么”的追問，思想才要求與質(zhì)料（?λη）徹底區(qū)分開來，其余三者則在相互區(qū)分的同時，鑒于原因而相互關(guān)聯(lián)，在其最純粹而簡樸的意義上，三者是自身同一的，即純粹思想的所思/純粹洞見所見（ν?ησι? νο?εω?）。只有“知道”原因才能達到和具備科學的知（?πιστ?μη）—追根究底，邏各斯科學每一次都只與相應(yīng)本質(zhì)之事的本質(zhì)所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實現(xiàn)完滿（τ?λο?）打交道?？茖W的知即對此的知;邏各斯與之打交道即對此的當下呈現(xiàn)。

亞里士多德回溯到有朽之人的自然來判定詩藝產(chǎn)生的原因，旨在從探尋原因（α?τ?α）來進一步規(guī)定“如真現(xiàn)相”，從而推進對詩藝本身的規(guī)定。這也是詩藝學作為創(chuàng)制性邏各斯科學自身所要求的使命，因為邏各斯技藝在此不停留為“技藝”，而是要呈現(xiàn)為“知”。由此，亞里士多德的洞見落實在這一判定上：“如真現(xiàn)相”（μ?μησι?）歸屬于人之為人的“自然”—在原因區(qū)分中的本質(zhì)所是（ο?σ?α/τ? τ? ?ν ε?ναι）、開端/原則（?ρχ?）與實現(xiàn)完滿（τ?λο?）這三重意義上的自然。在此，“模仿呈現(xiàn)”，更準確地說“如真現(xiàn)相”，甚至是與生俱來、隨著人的成長而達致成熟完善的，構(gòu)成了人與一切其他生命/生物從根本上相區(qū)分的標識。[1]這里生命/生物不僅僅指動物，或者具有靈魂的生物，在徹底的意義上，甚至包括了永生諸神。

就此，亞里士多德說：“因為對于[有朽之]人來說，‘如真呈現(xiàn)’是從孩提的時候起就與之共生俱長、構(gòu)成其自然的;有鑒于此，與其他生物相區(qū)別者，正在于人是最善于‘如真呈現(xiàn)’的，并通過‘如真呈現(xiàn)’成就了知識的最初學習;所有人也都能從‘如真呈現(xiàn)者’得到快樂……原因在于，[求知的]學習不僅對于哲學家而言是最快樂的，而且對于其他[所有]人也同樣如此，只不過他們就此[不論在求知的學習上，還是在從學習中獲得快樂的感受上]具有的能力較為薄弱?！盵2]通過對“如真現(xiàn)相”就其作為創(chuàng)制性詩藝的“原因”且出于有朽之人本質(zhì)所是意義上的“自然”，亞里士多德得以明確詩藝產(chǎn)生的兩個特定原因：（1）“如真呈現(xiàn)”蘊含了求知;（2）“如真呈現(xiàn)”帶來愉悅。簡言之，“如真現(xiàn)相”屬于人之所是的自然，之所以構(gòu)成創(chuàng)制性詩藝的原因，尤其是因為具備這一個特質(zhì)，導向求知的學習及相應(yīng)的快感。

但是二者的緊密聯(lián)結(jié)并不意味著詩藝產(chǎn)生的原因可以歸結(jié)為一個。相反，二者不僅相互區(qū)分，而且相互間不可替代。這在悲劇詩藝本質(zhì)相的規(guī)定中將變得清楚。詩藝產(chǎn)生的原因乃是在其“何所為”或者目的因的意義上來理解的，尤其與詩藝創(chuàng)制的“如真現(xiàn)相”的觀賞者相關(guān)。求知的學習涉及對邏各斯“推演—呈現(xiàn)”每一有機環(huán)節(jié)的精確了解和推導發(fā)展;相應(yīng)的快樂則涉及從憐憫和恐懼這樣的承受性情感中解放出來，即解放到對“如真現(xiàn)相”這個整體本身的“知”當中去，亦即“知”的判斷從這些情感中獲得“凈化”，讓這一“知”的實現(xiàn)活動臻于完滿。

二、詩藝產(chǎn)生的原因：如真現(xiàn)相與求知

“所有人從其自然而來都求索著知?！盵3]人從其自然而來即求知。對于亞里士多德而言，求知并非單純的經(jīng)驗意義上的認識，最終這一求知指的是在愛智慧意義上的求知，亦即在知道那第一的原因和開端性原則意義上的求知。這是自相區(qū)分了的有朽之人對“神圣”的哲學之知，人在這一意義上知道：神是“一切”的原因和開端性原則，但這一知歸根到底是為神所擁有的。[1]根據(jù)邏各斯科學的劃分，神圣學（θεολογ?α）作為第一哲學具有雙重性：既是理論性科學的頂點，因而內(nèi)在于理論性科學之中，又超出邏各斯科學的限域，作為原則統(tǒng)領(lǐng)和貫穿創(chuàng)制性、實踐性和理論性的科學。正是由于這一具備雙重性的神圣性，作為邏各斯科學的哲學能夠?qū)⒆陨淼闹盐諡橛行嘀怂馨盐盏摹爸腔邸薄宫F(xiàn)在邏各斯自相區(qū)分所實現(xiàn)的當下。在此，人的自然始終就其神圣的方面而言具備相應(yīng)的尊嚴與安頓。

亞里士多德始終將“原因”回溯到邏各斯，回溯到邏各斯自身帶向當下呈現(xiàn)的知。這里將詩藝產(chǎn)生的原因回溯到作為如此之人的自然的“如真現(xiàn)相”，要說的正是向邏各斯的運思、邏各斯的創(chuàng)制性呈現(xiàn)的回溯。所涉及的“知”，在此具體化為邏各斯在自身、自相區(qū)分的“運動”。必須注意，這里求知的學習所涉及的“知”，根本不是近代哲學意義上的“認識”，因而也沒有什么以“意識”為基礎(chǔ)的認識論。具體的詩歌創(chuàng)作本身并不是科學，因而不能躋身于“知”。但是作為“如真現(xiàn)相”，詩藝的創(chuàng)制性呈現(xiàn)始終包含了“知”—具體而言即創(chuàng)制性的邏各斯本身。令人驚訝的是，亞里士多德對詩藝產(chǎn)生原因的回溯，對“如真現(xiàn)相”的規(guī)定，不是回溯到“無邏各斯”（?λογον），也不是回溯到情感或者承受性（π?θο?），而是回溯到邏各斯，邏各斯精確的區(qū)分與聯(lián)結(jié)。正是在如此呈現(xiàn)的邏各斯區(qū)分與聯(lián)結(jié)之中，“如真現(xiàn)相”能夠而且必須結(jié)筑為整體性的呈現(xiàn)。“觀看”這一呈現(xiàn)，在不會受到傷害的情形下，能夠造成求知的學習（μανθ?νειν）和觀賞的快樂（χα?ρειν/?δον?）。就此而言，正是為了包含求知的學習和與之聯(lián)結(jié)的快樂的“觀看”（θεωρε?ν），人才致力于通過創(chuàng)制性技藝實現(xiàn)“如真呈現(xiàn)”（μ?μησι?）。這是何所為（ο? ε?νεκα）意義上的目的因：所要達到的目標在后，而行動的起因在前。

三、詩藝產(chǎn)生的原因：如真現(xiàn)相與快樂

作為詩藝產(chǎn)生的原因之一，快樂從根本上系縛于“如真現(xiàn)相”蘊含的求知意義上的學習。其關(guān)鍵在于，這里特定的學習與快樂實現(xiàn)在技藝的創(chuàng)制之中，因為“如真現(xiàn)相”必須實現(xiàn)為創(chuàng)制性技藝所創(chuàng)制的形象。因此在對所呈現(xiàn)形象的觀看中，習得（μανθ?νειν）并且推知（συλλογ?ζεσθαι），個別如此這般而是其所是，例如“這個就是那個”。如果先前未曾見過原型而有所知，則不能獲得[從如此呈現(xiàn)的形象推知其原型的]這種快樂，而是基于技藝加工、色彩等其他此類原因獲得[求知習得的]快樂。[2]

亞里士多德并不是直接論述詩藝本身的如真呈現(xiàn)，而是借用了繪畫的情形來論說“觀看”的學習與快樂。正是亞里士多德基于對繪畫這一造型藝術(shù)的例證式運用，導致了后人對求知的學習及其快樂的至深誤解，并最終偏離了亞里士多德的根本意圖。第一，將通過對如真呈現(xiàn)的形象求知的學習簡單理解為建立所呈現(xiàn)形象與其原型的對應(yīng)關(guān)系，因而將亞里士多德的“如真現(xiàn)相”概念簡化為“模仿/摹仿”。第二，將由所呈現(xiàn)形象推知其原型的求知快樂與由技藝加工、色彩等因素的辨別而產(chǎn)生的快樂對立起來，認作是相互排斥的關(guān)系，尤其是將后者從系縛于技藝創(chuàng)制意義上的求知學習所帶來的快樂排除出去，歸結(jié)到與技藝之求知分離的或者無關(guān)的“審美愉悅”。但這里并不涉及康德式的“審美愉悅”，而是系縛于“知”的快樂。從所呈現(xiàn)形象推知原型的求知及其快樂，只是創(chuàng)制性技藝求知學習及其快樂的最重要的情形。就繪畫這一造型技藝而言，推知原型、技藝加工和色彩等因素最終都要攏集到技藝創(chuàng)制的如真呈現(xiàn)本身，因為亞里士多德所謂的求知學習和快樂正在于此?；氐皆娝嚤旧淼膭?chuàng)制性呈現(xiàn)，其求知學習和相應(yīng)的快樂始終出于如此這般的“如真現(xiàn)相”：整一行動結(jié)筑的整體性情節(jié)本身。

詩藝則是純粹創(chuàng)制性的邏各斯技藝，其產(chǎn)生的原因在于其“如真現(xiàn)相”的創(chuàng)制蘊含了求知與相應(yīng)的快樂。這既是就創(chuàng)制呈現(xiàn)本身而言，也是就創(chuàng)制所呈現(xiàn)者而言。但這里求知學習與快樂都要回返到邏各斯的自身區(qū)分與聯(lián)結(jié)，而不是回溯到“無邏各斯/非理”（?λογον），進而也不是回溯到情感或者承受性（π?θο?）。與痛苦相對，快樂（χα?ρειν/?δον?）只是看起來屬于激情或承受性（π?θο?）。這里詩藝造就的快樂，并非出于身體性的或者承受性的快樂，而是出于求知學習的、因而是出于靈魂之邏各斯的創(chuàng)制性的快樂。

對快樂的本質(zhì)性規(guī)定在《倫理學》。亞里士多德明確判定，快樂與痛苦貫穿整個生命，對出于邏各斯自身來導向決斷的實踐性行動、對實現(xiàn)于實踐性行動的卓越德性（?ρετ?）與幸福（ε?δαιμον?α）至關(guān)重要。就其始終與有朽之人的自然/完滿實現(xiàn)（φ?σι?/τ?λο?）相關(guān)而言，快樂（?δον?）是人之為人標識自身德性出類拔萃（?ρετ?）的品性（?θο?），不僅與善相關(guān)，而且涉及幸福（ε?δαιμον?α），即樂于為某個善好靈神的指引而行動和生活?？鞓肥巧疲陨聿贿\動，但卻使實現(xiàn)活動（?ν?ργεια）臻于完善（?ντελ?χεια），亦即使生命臻于完善。不同的實現(xiàn)活動具備不同的快樂，最高貴、最快樂的實現(xiàn)活動即幸福。就有朽之人而言，最好、最愉悅、最幸福的在于合乎努斯（νο??）的生活，即沉思并洞見自身的生活，因為這人因此乃是智慧的，為神所最愛的。[1]

不同的實現(xiàn)活動具備不同的快樂。這一判定對領(lǐng)會《詩藝學》中創(chuàng)制性邏各斯技藝的創(chuàng)制呈現(xiàn)具備的獨特快樂至關(guān)重要。根據(jù)詩藝原則及其目標，創(chuàng)制性邏各斯技藝的創(chuàng)制活動并非任意的創(chuàng)制，而是朝向完滿實現(xiàn)的創(chuàng)制，亦即能夠構(gòu)成詩藝本身，合乎其本質(zhì)所是的創(chuàng)制要實現(xiàn)為完滿的整體性“如真現(xiàn)相”—具備開端、中段與完成的整體。悲劇詩藝作為實現(xiàn)完滿的“本質(zhì)相”便是如此之完滿—就其關(guān)涉具體的創(chuàng)制活動和所創(chuàng)制呈現(xiàn)的作品而言，與我們對詩歌的理解，乃至對文學的理解完全不同，這是具備開端、中段和結(jié)束的整一行動。對于亞里士多德而言，在究竟的意義上，只有這樣的“詩”才配得上稱作“詩”。合乎自身本質(zhì)所是的悲劇詩藝，其創(chuàng)制本身就指向?qū)崿F(xiàn)獨特的快樂，即與悲劇詩藝的創(chuàng)制相應(yīng)的快樂，而非其他快樂。這一悲劇詩藝獨具的快樂，一方面系縛于求知的學習，即悲劇詩藝邏各斯結(jié)筑的整體及其區(qū)分，另一方面則始終關(guān)涉“無邏各斯/非理”（?λογον），關(guān)涉承受性的激情（π?θο?），而與承受性的激情相關(guān)的快樂，指的是從恐懼和憐憫中解放出來的激情。

四、詩藝的起源與開端

詩藝產(chǎn)生的原因歸結(jié)為有朽之人的自然。在此，關(guān)于詩藝產(chǎn)生的兩個原因，向來就爭執(zhí)不休而不能有所斷定。爭執(zhí)點在于，到底是要將快樂單獨列為原因之一，還是要將出于自然的韻律和諧與節(jié)奏視為詩藝的原因？[1]這里斷定，作為原因的“自然”，其首要的意義涉及詩藝的目標（τ?λο?），即詩藝創(chuàng)制的“如真現(xiàn)相”導致求知的學習和相應(yīng)的快樂?！叭缯娆F(xiàn)相”本身不是詩藝產(chǎn)生的原因?；谙刃械娜胤懂犚?guī)定，詩藝產(chǎn)生的原因就是有朽之人從事“如真現(xiàn)相”創(chuàng)制性活動的原因，就此兩個原因才具體到求知的學習與相應(yīng)的快樂。[2]同樣出于“自然”的韻律和諧與節(jié)奏，則不構(gòu)成詩藝產(chǎn)生的原因。因為這里要回溯到的“自然”，是與質(zhì)料基底區(qū)分開來的自然，而就其作為原因而言，更是已然得到區(qū)分了的原因，即作為起始的原因指向詩藝的開端，作為“何所為”的目的因指向詩藝的完滿實現(xiàn)，作為“本質(zhì)所是”的原因則直接指向詩藝本身。

“‘如真現(xiàn)相’、韻律和諧與節(jié)奏都出于我們的自然（顯然格律詩行是節(jié)奏的切分）”[3]，亞里士多德再次返回到“如真現(xiàn)相”、韻律和諧以及節(jié)奏來闡明詩藝的興起。這里，我們有朽之人的自然首先是作為潛能（δ?ναμι?）的自然稟賦，構(gòu)成詩藝興起的自然條件，對詩藝的特定起源的闡明具有決定意義，尤其是作為時間歷史意義上的起源。圍繞詩藝產(chǎn)生原因的相關(guān)爭執(zhí)者沒有注意到，亞里士多德在此將詩藝產(chǎn)生的原因追溯到歷史性起源與原則性開端的重合之處，而且在展開論述時，起源與開端始終交織在一起，只是鑒于詩藝的完滿，最終才要實現(xiàn)從起源到開端的根本轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換是在返回到詩藝范疇的“何所在”實現(xiàn)的;在創(chuàng)制性邏各斯技藝的如真現(xiàn)相的“何所在”意義上，在此是屬于“我們的自然”的，即屬于人之為人的本質(zhì)所是。因此，基于“何所在”（媒介）范疇，亞里士多德馬上要推進到“何所是”（對象）與“何所如”（方式）。

就“何所是”的范疇而言，亞里士多德并不停留在對創(chuàng)制行動中如真呈現(xiàn)的“行動”的區(qū)分，即行動者的行動品性是高貴肅穆或者卑劣滑俗的區(qū)分，而是返回到對創(chuàng)制者/“詩人”的品性（?θη）的區(qū)分。詩藝草創(chuàng)時的創(chuàng)制者或者詩人是就其自然而言的極具稟賦者。創(chuàng)制者或者詩人的品性高低導致詩藝現(xiàn)相從起源到發(fā)展都不同。[4]但亞里士多德將創(chuàng)制者或詩人的品性區(qū)分都歸結(jié)到荷馬這唯一者身上。詩藝尤其是就“何所如”范疇而言，從荷馬才真正開始，荷馬在敘述的史詩詩藝中開創(chuàng)了演述的悲劇詩藝與喜劇詩藝的典范。以此為開端，悲劇詩藝與喜劇詩藝在相互區(qū)分中發(fā)展;就此區(qū)分而言，亞里士多德再次返回到創(chuàng)制者或詩人的品性（?θη）之區(qū)分。這一品性也被亞里士多德歸之于人的“自然”。[5]

亞里士多德對詩藝產(chǎn)生的論述，首先追溯其原因，進而側(cè)重其條件，并將之都歸結(jié)到有朽之人的“自然”，但“自然”卻是已然得到區(qū)分的自然，即如前文所述，是在原因區(qū)分中的本質(zhì)所是、開端/原則與實現(xiàn)完滿這三重意義上的自然。因此，亞里士多德對詩藝產(chǎn)生和興起的闡述，實際上有兩條線索交織在一起，同時并存又隨著闡述的展開而相互錯開。第一，與有朽之人創(chuàng)制性如真現(xiàn)相的自然稟賦相關(guān)，亞里士多德確定詩藝基于具有稟賦的創(chuàng)制者/詩人的“即興偶發(fā)”（α?τοσχεδι?σματα），在此詩藝贏得其時間歷史中的起源，而荷馬以其卓越稟賦開創(chuàng)了詩藝創(chuàng)制的先河。第二，鑒于創(chuàng)制性如真呈現(xiàn)這一自然乃是從有朽之人的本質(zhì)所是來說的自然，亞里士多德?lián)艘卸ǖ氖窃娝嚨恼嬲_端，即確定詩藝在顧及其時間性歷史發(fā)展這方面而言的開端，在此，荷馬不僅是史詩詩藝的創(chuàng)制者，而且是悲劇詩藝和喜劇詩藝的開創(chuàng)者，是其典范的創(chuàng)立者。

詩藝自身要經(jīng)歷時間性歷史的起源和發(fā)展，最終達致自身實現(xiàn)完滿，即達到詩藝自身的自然，其本質(zhì)所是、本質(zhì)相的自身完滿。由此，亞里士多德將開端性的原因與完成性的實現(xiàn)完滿，從兩端來予以把握，這是極為關(guān)鍵的。但需要強調(diào)的是，亞里士多德并不是在歷史性探究的意義上來考察詩藝的歷史起源，以及其在時間歷史中的發(fā)展過程，而是致力于闡明詩藝涵括了時間歷史的、朝向完滿的實現(xiàn)進程。盡管這一進程具備時間歷史的特征，實質(zhì)上卻是詩藝自然所要求的本質(zhì)所是，以及其完滿實現(xiàn)的范疇規(guī)定。詩藝范疇的規(guī)定不是別的，就是升揚為理性關(guān)系的邏各斯。作為理性關(guān)系的邏各斯，就其是“詩藝的”或創(chuàng)制性的而言，正是亞里士多德詩藝學要打交道的“創(chuàng)制性的邏各斯技藝”。也正因此，亞里士多德能夠與“詩藝本身”打交道，并且將其展開為創(chuàng)制性的邏各斯科學。

五、完滿（τ?λο?）規(guī)定下歷史與自然

荷馬締造了詩藝本身的開端，其完滿則是具體實現(xiàn)了的、相互區(qū)分的悲劇詩藝與喜劇詩藝的本質(zhì)相。就詩藝時間性歷史的起源與發(fā)展來說，悲劇詩藝和喜劇詩藝都不是無止境向前進發(fā)的，而是要在其本質(zhì)所是得到具體實現(xiàn)之后，持守于自身的完成。這一判斷返回到自然，這是詩藝本身的自然。亞里士多德說，歷經(jīng)各屬性的歸屬過程，一旦具備自身的自然，悲劇詩藝的發(fā)展就停下來了。[1]這是說，悲劇詩藝贏得其合乎本質(zhì)所是的、具體實現(xiàn)完滿的本質(zhì)相之后，持守于自身的這一自然，而不是陷入無止境的繼續(xù)發(fā)展。

悲劇詩藝的發(fā)展達到自身的“自然”之后，就止步不前了。亞里士多德這一論斷至關(guān)重要。擴展到詩藝本身在時間歷史的起源與發(fā)展進程，甚至可以說，詩藝本身的歷史發(fā)展最終以悲劇詩藝的自然為目標。根據(jù)“如真現(xiàn)相”的范疇規(guī)定，這是詩藝本身實現(xiàn)為悲劇詩藝的本質(zhì)相。但悲劇詩藝的本質(zhì)相并非合乎一般而言的詩藝的本質(zhì)所是，而是合乎悲劇詩藝的本質(zhì)所是。一般而言的詩藝本身沒有其獨具的本質(zhì)所是，只有實現(xiàn)為詩藝本身的“具體相”，才能談?wù)撽P(guān)乎詩藝本身的具體的本質(zhì)所是。悲劇詩藝就是合乎其本質(zhì)所是的“本質(zhì)相”，詩藝作為如此之詩藝就持守于自身的完滿，因為詩藝本身達到自身的自然即達到其目標的完滿實現(xiàn)。

詩藝本身的完滿實現(xiàn)（τ?λο?）將詩藝的歷史和自然統(tǒng)攝到自身之下。亞里士多德按照“如真現(xiàn)相”的范疇規(guī)定來闡述三者的相互關(guān)聯(lián)。就其時間性歷史的發(fā)展進程而言，詩藝的起源回溯到有朽之人的特定自然，詩藝的發(fā)展最終止步于悲劇詩藝的自然。這是詩藝本身的發(fā)展史，而不是詩歌的發(fā)展史！這是鑒于詩藝的目標來規(guī)定詩藝歷史的范疇，而不是以觀察探究的方式描述詩藝的歷史源流。由于傳世文獻的缺乏，亞里士多德對詩藝歷史的論述長期以來可以說是研究希臘文學史、詩歌史乃至戲劇史的“第一手材料”，能與其他文獻材料，尤其是考古出土材料相互參校。也正因此，亞里士多德蒙受了諸多不恰當?shù)闹肛?。但他根本無意于“如實”記載和描述希臘的詩歌歷史，即便不斷有所涉及，卻總是讓其在思想的展開中不斷脫落。這種脫落即不斷地排除，導向詩藝范疇的純粹規(guī)定。如此這般的詩藝歷史，構(gòu)成詩藝范疇規(guī)定的補充，最終指向：詩藝學的本質(zhì)之所是實現(xiàn)為悲劇詩藝與喜劇詩藝。這就是創(chuàng)制性的邏各斯科學要打交道的事情本身?？紤]到亞里士多德對科學的劃分，即科學具有創(chuàng)制性、實踐性和理論性的三重劃分，那么《詩藝學》是他的創(chuàng)制性科學，或者說詩藝哲學的集中展現(xiàn)。

對于亞里士多德，詩藝在時間性歷史方面的發(fā)展最終實現(xiàn)為簡單而徹底的詩藝區(qū)分：悲劇詩藝與喜劇詩藝。這一區(qū)分是詩藝目標（τ?λο?）達成完滿后的具體確定的區(qū)分。無疑，這涉及對人的以下區(qū)分：首先就詩藝的歷史起源而言，回溯到有朽之人的自然，其中最為關(guān)鍵的就是回溯到具有詩藝之自然稟賦的創(chuàng)制者/詩人在品性上的區(qū)分，最初是詩人的品性高低導致對不同品性的行動的創(chuàng)制呈現(xiàn)，進而確定了悲劇詩藝與喜劇詩藝的區(qū)分。在開端處唯有荷馬集于一身，能駕馭行動的高低兩種品性，他的創(chuàng)制性呈現(xiàn)構(gòu)成了典范。其次就詩藝的歷史完成來說，回溯到悲劇詩藝的自然，即作為詩藝本身具體實現(xiàn)的本質(zhì)相。喜劇詩藝并不例外，有朽之人的自然實現(xiàn)在悲劇詩藝和喜劇詩藝相互區(qū)分的完滿創(chuàng)制呈現(xiàn)之中。這里有朽之人作為行動者，其品性是次要的，是為了邏各斯承當于自身的行動在其創(chuàng)制性呈現(xiàn)中的區(qū)分，才成為創(chuàng)制性呈現(xiàn)的必須。

結(jié)語

眾所周知，亞里士多德哲學對歐洲乃至西方思想文化具有深遠的影響，但其哲學體系的不同部分在不同歷史時期的命運則大相徑庭。其中，只有《詩藝學》被視為亞里士多德的內(nèi)部講稿，在中世紀的歐洲卻一度被遺忘。自文藝復興以降，《詩藝學》被重新“發(fā)現(xiàn)”，對其整理、注釋和翻譯出版的工作從未停步，而與之伴生的是圍繞其各個論題的紛爭?？梢哉f，不論是贊成還是反對亞里士多德，都無法否認《詩藝學》對近代以來的歐洲文藝思想與實踐所具有的決定性意義。具體到《詩藝學》第4章，其影響與爭議至少體現(xiàn)在以下幾點：其一，近代美學將審美活動與作為情感的“快感”結(jié)合起來，甚至將這種與其他快感分離開來的快感視為審美活動的基礎(chǔ);其二，作為現(xiàn)代學術(shù)分科的文學史乃至藝術(shù)史從人類學角度追溯其歷史起源時，亞里士多德的論述被視為歷史中的典范;第三，在對古希臘文學尤其是悲劇詩藝的起源與發(fā)展的重構(gòu)中，盡管不乏對亞里士多德“獨斷”的批評，卻始終要依賴于他的判斷以及所提供的“第一手材料”。

本文對《詩藝學》第4章的闡述，旨在從亞里士多德哲學思想的整體來領(lǐng)會他的詩藝哲學，一言以蔽之，筆者嘗試指明：第一，亞里士多德將詩藝產(chǎn)生的原因歸結(jié)為“如真現(xiàn)相”的求知學習和與之相應(yīng)的快感，實質(zhì)上是要探討人之為人的“自然”，換言之，也只有從人的“自然”出發(fā)才能從根本上闡明詩藝的“自然”;第二，亞里士多德專門勾勒悲劇詩藝在時間歷史方面的起源、發(fā)展與成熟，但又以近乎獨斷的方式將之附屬于悲劇詩藝的“開端”與實現(xiàn)完滿、達致自身的“自然”，實質(zhì)上是要根據(jù)前面三章的先行鋪墊，在詩藝范疇的意義上闡明創(chuàng)制性邏各斯技藝如何贏得自身的實現(xiàn)，并且為何只有在其諸實現(xiàn)形態(tài)中，也就是在史詩詩藝、悲劇詩藝和喜劇詩藝得到區(qū)分的“本質(zhì)相”中，才能真正在科學的意義上將創(chuàng)制性的邏各斯技藝把握為創(chuàng)制性的邏各斯科學，亦即“詩藝哲學”。