劉張鉑瀧

羅伯特·弗蘭克是攝影史永遠(yuǎn)無(wú)法繞開(kāi)的節(jié)點(diǎn)。他是美國(guó)式公路攝影的代表，“快照美學(xué)”的鼻祖，也是美國(guó)引領(lǐng)攝影話(huà)語(yǔ)權(quán)的開(kāi)端。不過(guò)弗蘭克并不是美國(guó)人，而他的那本攝影集《美國(guó)人》最早也并不是在美國(guó)出版的。分析弗蘭克的作品及其產(chǎn)生的影響的專(zhuān)著不計(jì)其數(shù)，但這本并不是其中之一?！陡ヌm克之后的攝影》的重點(diǎn)在于描繪20世紀(jì)50年代至今攝影發(fā)展的圖景，而這一發(fā)展的起點(diǎn)則是弗蘭克。

剛剛?cè)〉玫诙问澜绱髴?zhàn)勝利的美國(guó)正處于全球經(jīng)濟(jì)的制高點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)的繁榮自然帶來(lái)文化的蓬勃發(fā)展。紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）成立于20世紀(jì)20年代末，1940年，MoMA正式成立了自己的攝影部。戰(zhàn)爭(zhēng)期間的MoMA一度成為國(guó)家宣傳機(jī)器的代言人，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，MoMA的重心開(kāi)始回歸，而它也成為了美國(guó)與歐洲爭(zhēng)奪藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)的重要陣地。1962年，約翰·沙考斯基接手MoMA攝影部主任。他以格林伯格式的現(xiàn)代主義理論成功奠定了作為一種藝術(shù)媒介的攝影的地位。而他也將李·弗里德蘭德，蓋瑞·溫諾格蘭德，戴安·阿勃斯等一批繼弗蘭克之后的“新紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的攝影師推到了藝術(shù)界的前臺(tái)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著數(shù)碼技術(shù)的成熟，藝術(shù)品市場(chǎng)的興起，作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影也逐漸成為人們口中經(jīng)常談起的話(huà)題。

而這一切正是在弗蘭克的《美國(guó)人》出版之后所發(fā)生的。并不是說(shuō)這本影集觸發(fā)了此后的一切，而是恰恰在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)，這本影集誕生了，于是當(dāng)我們回望歷史時(shí)，它就成為了無(wú)法繞過(guò)的節(jié)點(diǎn)。不過(guò)，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的并不是這一個(gè)點(diǎn)，而是在這之后攝影發(fā)展的脈絡(luò)以及與攝影創(chuàng)作相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域，比如發(fā)表，出版，銷(xiāo)售，收藏，等等。無(wú)論對(duì)于哪一種藝術(shù)媒介來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作都并不是一個(gè)獨(dú)立事件，它一定是發(fā)生在某個(gè)語(yǔ)境之內(nèi)的。帶著語(yǔ)境去觀(guān)察才能有更好的理解。這本書(shū)提供的正是這樣的視角。

作者菲利普·蓋夫特曾在《紐約時(shí)報(bào)》工作超過(guò)15年，是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的圖片編輯。書(shū)中的文章多數(shù)來(lái)自他為《紐約時(shí)報(bào)》撰寫(xiě)的專(zhuān)欄，包括書(shū)評(píng)，展評(píng)，甚至是訃告。蓋夫特首先從“紀(jì)錄”這一主題入手，探討“攝影作為對(duì)客觀(guān)世界的證明”，以及紀(jì)錄這一概念如何被作為“判定這種媒介是否是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)?！痹诮酉聛?lái)的一章中，他進(jìn)而討論“擺布的紀(jì)錄”。從紀(jì)錄到擺布的紀(jì)錄是攝影向藝術(shù)跨出的一大步，攝影師不再默認(rèn)照片的真實(shí)性，反而開(kāi)始質(zhì)疑照片再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，以及“它作為構(gòu)建社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角色，它作為藝術(shù)形式的合法性”。無(wú)論對(duì)于以攝影為生的專(zhuān)業(yè)人員，攝影愛(ài)好者，還是職業(yè)藝術(shù)家，攝影都已經(jīng)不再是按下快門(mén)這么簡(jiǎn)單的一件事情，作者在這兩章中為我們揭示了攝影背后運(yùn)作的方式以及由它引起的各種社會(huì)現(xiàn)象。從這里出發(fā)，我們才能更加全面深入的了解攝影，從而讓其更好地為己所用。