摘 要：本文以王小帥的三部三線主題電影為研究對象，以電影中導(dǎo)演對貴州三線與上海/北京這兩種相對影像空間的建構(gòu)為切入點，通過文本分析和對比研究的方法，透視三線職工這一特殊群體的心路歷程，并以此觀照中國現(xiàn)代化進程中的社會文化變遷。

關(guān)鍵詞：“三線電影” “城市空間” “文化意義”

三線”建設(shè)始于20世紀60年代的一項國家政策，在國際局勢日趨緊張的背景下，為了備戰(zhàn)，北京、上海等大城市工廠的職工在政治動員下紛紛調(diào)往“三線”偏遠山區(qū)；當(dāng)國際形勢趨于和平穩(wěn)定后，“三線”建設(shè)也逐漸停滯，隨著20世紀80年代中國社會的變革，有的三線工人及其后代人回到了家鄉(xiāng)，有的則定居在三線工廠所在地，開始了他們的各自不同的人生。導(dǎo)演王小帥是無數(shù)三線子弟中的一員，他曾說過：“自從開始自己拍電影以后，心里就一直懷著一個愿望，就是有朝一日要觸碰到‘三線這個題材?！薄坝谑悄闷饠z像機去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時代浪潮里個體生命的堅守和掙扎?！币舱峭跣涍@段特殊的生命體驗，才造就了三線故事這一特點鮮明的系列電影，也為我們探究當(dāng)代中國社會文化提供了一個新的切入口。

王小帥的三部“三線”主題電影主要涉及貴州三線與上海/北京這兩個相對的影像空間。在影片中，城市已不僅僅是故事發(fā)生的背景，而成為了影片獨立的敘事元素，甚至在某些影片中城市充當(dāng)著潛在的主角，成為彰顯影片內(nèi)在意蘊的重要力量。本文以王小帥三部“三線”主題電影為研究對象，以電影中對貴州三線與上海/北京這兩種相對影像空間的建構(gòu)為切入點，通過文本分析和對比研究的方法，透視三線職工這一特殊群體的心路歷程，并以此反思歷史，觀照中國現(xiàn)代化進程中的社會文化變遷。

一、上海與貴州：集體的放逐

《我11》這部頗具自傳色彩的電影為我們勾勒了1975年的貴州某三線工廠，影片中展現(xiàn)出的視覺空間基本局限于王憨母親工作的三線工廠中，這幾乎是十一歲的王憨生活的全部區(qū)域?！爱?dāng)我們提到城市，并不是只將可辨認的街道、路標(biāo)重新組合起來。因為，浮現(xiàn)在對城市的回憶中的，不只是對城市景觀的純粹感受，更是通過聯(lián)想之網(wǎng)而出現(xiàn)的對城市的復(fù)雜觀念。這些聯(lián)想從感情上或思想上，把一個人同一城市聯(lián)系在一起。于是，城市就不只是一個物理結(jié)構(gòu)，它更是一種心態(tài)，一種道德秩序，一組態(tài)度，一套儀式化的行為，一個人類聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，一套習(xí)俗和傳統(tǒng)，它們體現(xiàn)在某些做法和話語中?！辈煌目臻g反映和影響著著生活在其中的人的生活方式和價值觀念。這部電影中的貴州三線工廠為我們展示了一個工友社會，在這個工友社會中，廠區(qū)是幾乎是人物全部的生活空間，工友是他們主要的人際關(guān)系形式，集體權(quán)力話語成為左右每個人生活的決定力量。他們生活的以廠房為中心，廠里有家屬區(qū)、學(xué)校、浴池、電影院、幼兒園，幾乎所有的日常生活都可以在廠里完成。工友房屋相連，廚房相鄰，家家戶戶雞犬相聞，白天同在工廠上班，下班之后常在一起圍坐聊天，孩子在廠里的附屬學(xué)校上學(xué)，下班與放學(xué)的隊伍常常聚集在一起。這種集體生活景象成為他們?nèi)粘５纳罘绞?。與此同時，代表集體的政治權(quán)力話語以一種絕對權(quán)威的姿態(tài)隱形在場，三線工廠的特殊建造形式與當(dāng)時的政治權(quán)力密切相關(guān)。影片開場，王憨父親送王憨上學(xué)，父親告訴王憨：大人在哪里上班不是大人自己說了算的。畫面中，在畫著毛澤東像的高大墻壁的背景下，騎自行車的王憨父子的身影在銀幕右下角顯得十分弱小。王憨在深夜驚醒看到父親被工廠武斗波及受傷回來，并且不敢再去上班。通過父親簡短的話語，王憨這個十一歲孩子也隱隱感受到在潛在的政治運動給大人造成的精神緊張。在那個特殊時期，這種隱形在場的集體權(quán)力話語是個人難以反抗的，是左右每個人生活的決定力量。

在影片《青紅》中，時間推進到20世紀80年代初。影片的主要呈現(xiàn)空間從廠區(qū)聚焦到青紅家庭內(nèi)部。家庭成為新的意義場。如果說《我11》講述的是一個三線工廠的故事，那么《青紅》講述的則是一個家庭的故事。故事的核心是青紅父女的矛盾，而矛盾的原因，正是在于影片中出現(xiàn)了一個不在場的空間：上海。女兒青紅情感認同的家是在場的貴州，而父親心中的家卻是不在場的上海。這造成了他們之間不可調(diào)和的矛盾。

影片中的父親成為不在場的上海的代言人。他的一切行動都是指向回上海這一目標(biāo)的。雖然影片故事是在貴州展開的，上海這一不在場的空間卻通過父親的代言無處不在。影片一開始，青紅想要出門，被父親阻止，理由是考不上大學(xué)回上海別人會笑話的。同時影片中有多次父親訓(xùn)斥青紅的場景，使用的都是同樣的調(diào)度：鏡頭正對坐在床上的青紅，父親在攝像機與青紅之間走動，巨大的身影時而擋住坐在床上一動不動的青紅，青紅處在被審問被監(jiān)視的位置。就算在父親不在場的舞會中，從青紅一次次拉小珍離開的動作和慌亂不安的神情中，也可以感受到父親權(quán)威的潛在逼視。父親在這里充當(dāng)著上海的代言，成為一個高高在上的審視者，時時監(jiān)督和審問著青紅回上海的資格。影片中有兩次父輩圍坐在一起的談話場景，在他們的談話中建構(gòu)出這樣一個上海形象：上海本是他們的家鄉(xiāng)，為了建設(shè)三線他們不顧父母的反對離開上海來到貴州?，F(xiàn)在由于廠里工資低，他們幾乎沒有條件每年回上海過年。面對上海，他們心中有著明顯的自卑與不安，怕回去之后上海的親人不認他們這些鄉(xiāng)下來的窮親戚。現(xiàn)在回去的工友在上海有著更高的工資，子女可以在上海得到更好的教育。從中可以看出，父一輩對上海與貴州的指代發(fā)生了明顯的變化。貴州曾是夢想與人生價值實現(xiàn)的沃土，現(xiàn)在變成了為了子女的發(fā)展一定要離開的窮鄉(xiāng)僻壤。上海從為了集體的理想和人生的價值毅然拋棄的故鄉(xiāng)，逐漸變成了代表著資本與資源的繁華的現(xiàn)代都市。

隨著國際局勢的穩(wěn)定，三線工廠的建設(shè)逐漸停滯，集體的權(quán)力與價值開始被放逐。這種放逐是雙向的，一方面是集體權(quán)力的式微，從以往的一聲令下，全家奉獻的義無反顧，到此時不要戶口也要離開的決絕。年輕時曾義無反顧地投奔三線建設(shè)的行為也變成三線職工羞于提及的往事與錯誤。另一方面，是集體價值與意義的失落，與工廠的停滯同時進行的，是中國20世紀80年代的市場改革，資本逐漸取代集體成為新的社會評價標(biāo)準。三線工人這群當(dāng)初的國家主人、天之驕子，在80年代時代風(fēng)云中逐漸被邊緣化。青紅父親堅決離開貴州的原因是調(diào)回上海的工友得到的高工資及更好的教育資源。而這一代人對集體義無反顧的背叛的背后，也是對自己青春意義的否定。他們曾為之奮斗一生的夢想與榮譽隨著對集體價值的否定，也變得無從談起。

二、從北京到貴州：家庭的放逐

影片《闖入者》在某種程度上可以看作《青紅》故事的延續(xù)。它講述的是回到北京的三線職工老鄧當(dāng)下的生活。這部影片在貴州與北京兩個空間內(nèi)展開，通過特殊的剪輯方式，使北京與貴州兩個城市并置起來，共同構(gòu)成老鄧生活的心理空間與生活空間。電影以一個展示貴州破敗的工廠的空鏡頭開始，隨即展開故事，老鄧第一次接神秘電話的時候，在老鄧轉(zhuǎn)身疑惑的面對鏡頭的特寫之后，插入了一個貴州工廠內(nèi)秋千的空鏡頭，而背景聲音中的電話鈴聲并沒有停止，直到畫面切回老鄧拿起電話的畫面，電話鈴聲才隨之停下。這電話正是來自貴州的少年，同時，也正是這個電話迫使老鄧開始面對隱秘多年的往事。電影中多次通過電話鈴聲的銜接、不斷插入貴州工廠畫面的空鏡頭，將北京和貴州兩個城市并置起來，更加立體地展示了老鄧的現(xiàn)實生活空間與心理空間。然而老鄧的身體與心理在這兩個城市空間中不斷游移，卻始終無法歸屬于任何一個。

老鄧與貴州的關(guān)系十分復(fù)雜，一方面貴州是老鄧生活的心理空間，她內(nèi)心認同貴州生活的集體秩序。她是一個成長在集體中的人，內(nèi)心深處信奉集體的權(quán)力規(guī)則，當(dāng)集體的意義被放逐之后，她在家庭中依然延續(xù)集體的秩序方式，認為家是個小集體，在家中她有著絕對的權(quán)力。另一方面貴州是老趙“背叛”的過往，“文革”結(jié)束后，同為“文革”中積極分子的老鄧為了自己的家庭能夠離開貴州回到北京，不惜寫揭發(fā)信告發(fā)工友老趙，使老趙喪失了回京名額，因此兩家人有了截然不同的人生命運。對老趙一家的虧欠讓老鄧內(nèi)心無法安寧，同時作為昔日投身三線建設(shè)的先進職工、“文革”中的積極分子，她不惜一切手段的回京，也是對那段歷史的背叛，對自己前半生奮斗意義的否定。這種“背叛”使老鄧不敢再回到貴州面對工友，也無法重新融入集體，她兩次來到居委會門外聽合唱團演唱革命歌曲，卻不敢進入，只好落荒而逃。影片最后老鄧來到貴州希望能夠贖罪，但隨著貴州少年的墜樓，老鄧的罪責(zé)最終無可饒恕。貴州成為老鄧在心理與現(xiàn)實中都難以回歸的空間。

北京是老趙的現(xiàn)實生活空間，在這個空間中，老鄧總是略顯吃力地拉著行李箱穿過車水馬龍的公路，趕往兒子的家為他們做飯。二兒子住在發(fā)廊里，老鄧進入二兒子的家要穿過長長的通道和樓梯，通道兩旁時尚的年輕人和各類休閑活動與老鄧的形象格格不入。隨著城市化的進程，崇尚個體自由、追求個人成功已成為當(dāng)下中國主流的價值觀念。老鄧對家庭集體生活和家長權(quán)力的執(zhí)著追求無疑是要被拒絕的，兒子與兒媳不斷拒絕著老鄧的“闖入”，面對子女的拒絕老鄧備感失望，在社會大趨勢下不得不考慮以后住到養(yǎng)老院，把養(yǎng)老院作為自己的家。同時城市的飛速發(fā)展也斷絕了她擁有新的社會價值追求的可能。在騷擾電話出現(xiàn)之后，老鄧在報警時模糊不清的話語難以得到警察的信任，老鄧作為老年人失去了基本的社會認可。同時，需要小心使用的家用電器、出了問題無人負責(zé)的洗腳盆、城市建筑的急速拆建、獨居的老人被殺害的新聞都讓老鄧無所適從。

呈現(xiàn)與反思社會變革發(fā)展中出現(xiàn)的問題，以及這一背景下人物的迷茫與掙扎是第六代電影的共同主題。正如賈樟柯所言，“我們不能因為自己的匆匆前行，而忽略了這途中被我們撞倒的人”。通過這群在時代發(fā)展中被撞倒的“三線”群體，我們能更加清楚地反思歷史，洞見當(dāng)代中國社會文化的變遷歷程。王小帥通過對貴州三線與上海/北京影像空間的塑造，展示了三線職工在特定年代的心理歷程及生存困境，同時對歷史與當(dāng)下進行反思。從集體到家庭，從家庭到個人，既是三線職工的經(jīng)歷，同時也是我國六十年進程中的大趨勢，在這巨大的社會變革中，作為參與其中的個人，經(jīng)歷著價值的幻滅與重生。王小帥通過對個體生存困境的再現(xiàn)，描繪了復(fù)雜的現(xiàn)實與歷史，并對之進行反思。電影打破了主流意識形態(tài)話語對歷史的簡單化敘事，又不同于當(dāng)下商業(yè)電影在對歷史的娛樂性虛構(gòu)中對當(dāng)下時代問題的遮蔽。影片中既有對三線人身不由己的命運的唏噓，又有對他們自身存在問題的批判。既有時代特別是“文革”帶給他們的傷痛的同情，又有對個人應(yīng)當(dāng)如何承擔(dān)“文革”責(zé)任的思考?！蛾J入者》中無人負責(zé)質(zhì)量的洗腳盆、床位緊張的養(yǎng)老院以及討債無門的劉胖子都寄托了王小帥對于所處時代的反思。

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作 者：郭麗靜，首都師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：影視文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com