段雯心

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

舒伯特和聲的動力性研究
——以d小調(diào)弦樂四重 奏《死神與少女》為例

段雯心

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

舒伯特的d小調(diào)弦樂四重奏《死神的少女》是他弦樂四重奏作品里極具創(chuàng)造力的一首作品，它改編自舒伯特同名藝術(shù)歌曲，具有獨特的神秘氣氛和哲理性。本文主要通過調(diào)性布局、和弦材料、和聲進行幾個方面對這首作品進行一個和聲動力性的研究。

舒伯特；四重奏；和聲研究；《死神與少女》

弗朗茲·舒伯特，奧地利早期浪漫主義作曲家,在西方音樂歷史長河中,只要提到德國藝術(shù)歌曲，那首先想到的第一任便是舒伯特。他既傳承了古典主義時期和聲的特色，也大膽地為后人開拓了一條積極探索和聲色彩的道路。

《死神與少女》采用舒伯特1817年創(chuàng)作的同名歌曲的主題和一組和聲變奏而成，是舒伯特弦樂四重奏作品里的代表作，具有獨特的神秘氣氛和哲理性。

一、調(diào)性布局

調(diào)性的確立以及發(fā)展能看出音樂作品的基本框架，調(diào)性的布局也能從一個角度反映出作曲家的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格。在調(diào)性之間，有著各自相對獨立的意義。

作為一首音樂作品整體設(shè)計的組成部分，它的變化程序和發(fā)展形態(tài)與樂思發(fā)展音樂情緒變化密切相關(guān)。在這首弦樂四重奏中，調(diào)性是這樣安排的：

第一樂章：d小調(diào)-F大調(diào)-a小調(diào)-D大調(diào)-d小調(diào)

第二樂章：g小調(diào)-G大調(diào)-g小調(diào)-G大調(diào)-g小調(diào)-G大調(diào)-?B大調(diào)-g小調(diào)

第三樂章：d小調(diào)-a小調(diào)-g小調(diào)-D大調(diào)-d小調(diào)

第四樂章：d小調(diào)-g小調(diào)-G大調(diào)-g小調(diào)-A大調(diào)-d小調(diào)-D大調(diào)-d小調(diào)

在這首作品的調(diào)性布局中，有些地方可以看出對稱的特點，有的又具有不斷發(fā)展的性質(zhì)，有近關(guān)系調(diào)性的互轉(zhuǎn)，有遠關(guān)系調(diào)性的轉(zhuǎn)換等。雖然這頻繁的轉(zhuǎn)換很多，但是結(jié)構(gòu)整齊工整，終止式基本上都是完全終止的進行，說明舒伯特的這首作品結(jié)構(gòu)的確立方式還是比較傳統(tǒng)的，這離不開舒伯特所處的時代，他既繼承了古典時期傳統(tǒng)和聲的精髓，同時又展現(xiàn)了他在創(chuàng)作上的獨特藝術(shù)個性。他的作品體現(xiàn)了從古典到浪漫時期的延續(xù)性。

二、和弦材料

舒伯特對于三和弦的應(yīng)用依然是占主導(dǎo)位置的，對于七和弦的使用率提高，有些地方大膽的運用了九和弦。因為作品有很多調(diào)性游移的地方，中間的不協(xié)和性增加，緊張度提升，七和弦里很多導(dǎo)和弦。七和弦具有不協(xié)和性，其音響上突出的緊張感在音樂中尤為突出，還給音樂帶來了一些豐富的并且與三和弦不同的新的色彩感。各種種類的七和弦由于它們的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，在音響色彩上當(dāng)然也就各具特色。

而九和弦，因為九和弦中有七度和九度這兩個不協(xié)和音程，所以在九和弦中不協(xié)和性有所變化，所以九和弦在音響上也具有自己的緊張度與色彩感。

作品的動力性主要在于和弦材料，九和弦本身，它疊加了下屬的功能，而屬七和弦已經(jīng)是副屬和弦了，它同時兼?zhèn)鋵俸拖聦俚奶匦?。屬九的功能并不比屬七的強，相?dāng)于下屬的根音和三音都存在，下屬的特性就更強。

在同一首作品中，功能性與色彩性為此消彼長的關(guān)系，功能性減弱那色彩性就強，反過來功能性強那色彩性就減弱了。舒伯特對這種和弦材料的個性化運用不同于典型的和聲進行，他更偏向了色彩性的應(yīng)用，當(dāng)然了里面的強動力性也開始慢慢減弱。

三、和聲進行

浪漫主義音樂打破了古典主義時期音樂的傳統(tǒng)形式，音樂的風(fēng)格﹑體裁自由多變，新奇奔放。作曲家們喜歡使用色彩性豐富的和聲語言來描寫和進行抒情，使這個時期的音樂風(fēng)格﹑和聲風(fēng)格與審美概念也發(fā)生變化。舒伯特的這個作品，筆者對于和聲進行的分析不能做到面面俱到，下面將會選取一些值得研究的內(nèi)容來進行論述。

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（一）同主音大小調(diào)交替

同主音大小調(diào)的交替是音樂作品里和聲發(fā)展的常見手段，在此作品四個樂章里，同主音大小調(diào)的交替是運用得最多的。

雖然同主音大小調(diào)很有特點，也算是一種動力，但從動力性角度來說，比起屬主的運動還是弱的，即使它可以達到調(diào)式的瞬間變化，也能提供一些動力，而相對于強功能進行就弱了。它的特別之處在于它不是存在于結(jié)構(gòu)段落交接處，而是在結(jié)構(gòu)內(nèi)部不斷的去大小調(diào)交替。這樣的目的雖說還是去做一種動力，但是動力性弱，色彩性比動力性更強。這不屬于強動力的運動，更多的是提供了色彩的變化。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)模進

譜例一

如上述譜例所示，上下兩行旋律里存在著轉(zhuǎn)調(diào)模進，但這不僅僅是旋律之后馬上接著模進，可以看出，第一行旋律進行后第二小提琴和中提琴有一節(jié)是自由的模進，然后才出來了轉(zhuǎn)調(diào)模進，第一小提琴是旋律的嚴(yán)格模進，第一行的旋律是在 c小調(diào)上進行的，而轉(zhuǎn)調(diào)后在其下屬方向調(diào) f小調(diào)上進行的。

（三）意外進行

在這首作品里開始出現(xiàn)反功能進行，DS的出現(xiàn)就是意味著弱化DT的直接運動，所謂的意外進行。意外進行可以說就是和弦不按照預(yù)定的方向形成了一種期待感落空的效果。浪漫主義時期里作曲家們大量的使用意外進行，因此產(chǎn)生了很多新的手法。

譜例二

如圖所示，第一行的第四小節(jié)的進行為a小調(diào)的導(dǎo)二和弦到屬二和弦，然后轉(zhuǎn)到降a小調(diào)的主和弦，再到屬和弦，接下來的調(diào)性更加不穩(wěn)定，在 C大調(diào)上徘徊，接著出現(xiàn)一個導(dǎo)和弦之后慢慢的進入a小調(diào)，經(jīng)過一系列的導(dǎo)和弦之后終于站穩(wěn)腳步，出現(xiàn)終止式的進行從而確定調(diào)性。

這樣的進行對不同性格的音樂形象的刻畫，產(chǎn)生融合或者對比的效果。在描寫音樂中，不表示明確的調(diào)性，加強協(xié)和與不協(xié)和的對比，賦予音樂新的表現(xiàn)力，推動音樂的發(fā)展，使得作品的和聲色彩更加的豐富。

（四）半音化

浪漫樂派的和聲中還有一個特點就是大量出現(xiàn)色彩性和弦半音化和聲，造成了調(diào)式和弦與調(diào)外和弦關(guān)系的不平衡。

在這部作品里，舒伯特也對和弦性半音和聲進行了探索，例如下面這個例子，旋律從a小調(diào)的六級音開始半音下行，和聲上經(jīng)過了一級六和弦﹑屬和弦﹑四級導(dǎo)五六和弦解決到g小調(diào)主和弦在經(jīng)過d小調(diào)的三級導(dǎo)七和弦到F大調(diào)的導(dǎo)七和弦到主和弦構(gòu)成了半音和聲進行。

譜例三

浪漫派音樂引入大量的變化音，所產(chǎn)生的半音化和聲部進行不僅是為了調(diào)性的鞏固，還為了聽覺上的，例如增加作品的抒情性﹑更好地營造作品的神秘意境等。但是這也導(dǎo)致了一些功能性的弱化，因為它的目的是為了更好的增強色彩性上的變化，動力性上就理所當(dāng)然的削弱。離調(diào)性變音和聲大大豐富了和聲語言，還強調(diào)了功能進行的規(guī)律，在浪漫主義時期，這種手法也開始普遍應(yīng)用。

四、結(jié)語

浪漫派以后，動力性就不是靠這種屬主進行的強功能運動來支撐了。這個時期屬和弦的地位開始削弱，更多的走向了下屬方向的一些變化，下屬功能組的和弦地位慢慢提高。作為這個時期的代表作曲家，從舒伯特的作品里可以看出，強功能的運動已經(jīng)開始被弱化了。

舒伯特的這首弦樂四重奏和聲與旋律的構(gòu)思上極大地凸顯了浪漫主義的特征，從每一樂章里面，我們都可以感受到作品所流露出的連貫統(tǒng)一性。在古典主義與浪漫主義的過渡時期，舒伯特的音樂作品很好的繼承了古典樂派的精華，同時在浪漫主義時期開辟了屬于他獨特藝術(shù)個性的新篇章。

[1]斯波索賓.和聲學(xué)教程[M].人民音樂出版社,2008.

[2]徐平力.歐洲浪漫主義和聲的技法特征與風(fēng)格模擬寫作[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2014,(1).

[3]鄭英烈.序列音樂寫作教程[M].上海音樂出版社,2007.

段雯心（1991—），女，羌族，四川綿陽人，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論和聲學(xué)。