鐘思聰

摘要：線是傳統(tǒng)工筆人物畫的基礎(chǔ)，但它不是對(duì)客觀狀態(tài)的直接描述，而是依賴于觀賞者的視覺經(jīng)驗(yàn)積累下形成的繪畫者所意象的主觀表達(dá)，線的運(yùn)用在繪畫中起著主導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：工筆人物；線；造型

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中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）06-0113-03

工筆人物畫是一種以人物為題材，單線勾勒為方法的傳統(tǒng)繪畫形式。有著古老的歷史和淵源，至今在中國(guó)畫領(lǐng)域仍然有著不可替代的地位。

從早期的壁畫藝術(shù)中我們不難看出，線是描繪物象最直接、有效同時(shí)又是最樸素的一種方式，這也是工筆人物畫最初的狀態(tài)。線是傳統(tǒng)工筆人物畫的基礎(chǔ)，但它不是對(duì)客觀狀態(tài)的直接描述，而是依賴于觀賞者的視覺經(jīng)驗(yàn)積累下形成的繪畫者所意象的主觀表達(dá)，線的運(yùn)用在繪畫中起著主導(dǎo)作用。

一、線——溯本求源

《古畫品錄》是南朝畫家、藝術(shù)理論家謝赫的經(jīng)典理論著作，也是第一部初具體系的中國(guó)繪畫理論著作。其中他提出的“六法”對(duì)后代畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為品評(píng)各傳統(tǒng)繪畫門類的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則。自六法論提出后，中國(guó)古代繪畫有意識(shí)的、固定的遵循這一原則。后代畫家一直以“六法”標(biāo)準(zhǔn)作為尺度來(lái)衡量繪畫作品的高低。六法論從提出至今，在不斷的實(shí)踐和演繹中發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最穩(wěn)定和最具涵括力的創(chuàng)作原則之一。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中繪畫對(duì)象的造型、體態(tài)、結(jié)構(gòu)和情感，都是通過(guò)線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來(lái)表現(xiàn)的。謝赫的“骨法用筆”明確指出不僅要用線來(lái)描繪物象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)，更要求通過(guò)線表現(xiàn)出繪畫人的情感和氣質(zhì)特征。

謝赫之后，強(qiáng)化用有“骨法”的線來(lái)表現(xiàn)畫家的個(gè)人性格和氣質(zhì)，成為歷代評(píng)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)化用筆來(lái)認(rèn)識(shí)與塑造形象的觀念在理論上固定了下來(lái)。線由筆生，線是人物畫最根本的語(yǔ)言形式，而對(duì)于工筆人物畫而言，線描是其畫面語(yǔ)言的核心所在。

何為“線描”？它最早的稱謂是起源于魏晉南北朝時(shí)期的“白畫”?！杜逦捻嵏吩唬骸懊?，畫也?！彼未_始逐漸被稱為“白描”。白描相對(duì)于設(shè)色作品而言，即：?jiǎn)尉€勾勒且未施彩的線描作品。而用“白畫”來(lái)稱謂這一類的作品，多見于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的記錄，如在第二卷南京寺館壁畫中有“慈恩寺……大殿東廊從此第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫”；“龍興觀……殿內(nèi)東壁，吳畫明真經(jīng)變。北面從西第二門，董諤白畫”；“菩提寺……吳（道子）畫神鬼，西壁工人布色，損，佛殿壁帶間亦有楊延光白畫”等。

“十八描”的概念最早出于明代鄒德中匯編的《繪事指蒙》，載有“描法古今一十八等”。即十八種線描的藝術(shù)語(yǔ)言形式。汪石可玉后將鄒德中的《繪事指蒙》和歷朝歷代的繪畫理論著作一并收錄在《珊瑚網(wǎng)》，如今我們看到古代十八描的圖文注解則是出自清代畫家王瀛之手?！笆嗣琛币矎睦L畫技巧轉(zhuǎn)向繪畫理論品評(píng)依據(jù)，并完成了從民間畫家的繪畫方法到文人畫家鑒賞性質(zhì)的突破。

二、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的概念

“吳帶當(dāng)風(fēng)”是中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。它主要指古代人物畫中衣服褶紋的筆法表現(xiàn)方式，后世常將其與“曹衣出水”的風(fēng)格并稱。一種為圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶飄逸仿佛迎風(fēng)飛舞之狀。一種為剛勁稠疊，所畫人物衣衫垂直褶紋貼身，宛若剛從水中出來(lái)。對(duì)于“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”中的“曹”和“吳”世人說(shuō)法不一，一說(shuō)曹為曹不興，吳為吳暕；一說(shuō)曹為曹仲達(dá)，吳為吳道子。宋代繪畫理論家郭若虛在其論著《圖畫見聞志》的“論曹吳體法”中提出：“謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！焙笫蓝鄶?shù)認(rèn)為其代指曹仲達(dá)和吳道子二人。

吳道子可說(shuō)是一位全才，對(duì)山水、人物、花鳥、器物樣樣精通。其中人物畫出類拔萃，最為擅長(zhǎng)，吸收及發(fā)展了漢、晉以來(lái)的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，可謂是一個(gè)集大成者。通過(guò)其畫作可以看到吳道子的基本畫風(fēng)。吳道子打破了歷代囿于顧愷之游絲描的繪畫傳統(tǒng)，形成為“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨(dú)特魅力，其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格以及在繪畫創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，使其在中國(guó)畫壇享有非常高的地位，畫史尊稱其為畫圣?！氨娊悦苡谂坞H，我即離披其點(diǎn)畫。眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”是吳道子在繪畫上的主張。足以見得其對(duì)繪畫的自信和灑脫，也可看出其在繪畫藝術(shù)上不落俗套，大膽創(chuàng)新的精神。不僅追求外表形式的相似，對(duì)內(nèi)里真理的發(fā)掘也下足了功夫。吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”把中國(guó)畫“線”的運(yùn)用發(fā)揮到了較高的境界，是中國(guó)古代人物繪畫史上的一次飛躍。

三、作品賞析

“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盛唐時(shí)期宗教文化繁榮，吳道子傳世畫作數(shù)量驚人，代表作品主要如《孔子行教圖》《送子天王圖》《地獄變相》等?！栋耸呱裣删怼肥欠癯鲇趨堑雷?，世人說(shuō)法不一，但究其風(fēng)格是典型的“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子筆下的人物極具表現(xiàn)力，動(dòng)感十足。取材對(duì)象也無(wú)固定，既有《送子天王圖》中嚴(yán)肅威嚴(yán)的天王，《孔子行教圖》中推崇“禮”與“仁”的孔子，也有《地獄變相》中猙獰彪悍的兇神惡煞。

“氣韻生動(dòng)”在六法中位列第一，我們可理解為畫面的氣氛。而后是“骨法用筆”，用線的筆力等。由此可見，對(duì)整體畫面氣氛的把握和筆線的表現(xiàn)是決定畫面最主要的兩個(gè)決定性因素。參透內(nèi)涵后的形象表現(xiàn)，使得吳道子所畫人物的線條語(yǔ)言可以說(shuō)是爐火純青，堪稱完美。比如《地獄變相》，吳道子抓住了人們對(duì)因果善報(bào)、輪回等觀念的敏感以及對(duì)“地獄”的恐懼，雖然并沒(méi)有將地獄的種種酷刑集中于畫面之中，卻渲染了凝重的畫面氣氛，人們看了之后無(wú)不不寒而栗。

在流傳的眾多作品中，《送子天王圖》（圖1）被視為是印證吳道子繪畫風(fēng)格的重要作品?！端妥犹焱鯃D》也叫《釋迦降生圖》，圖自右向左可分為五個(gè)分段。第一段描繪的是天神駕馭著神獸奔馳，器宇不凡，侍從奔跑著拉持著韁繩，不敢有一絲怠慢。第二段六人_組，天王正襟危坐凝視前方，右邊為手持長(zhǎng)矛和劍的兩位天神，后方是執(zhí)筆持笏的侍臣及兩位侍女。第三段是兩位捉蛇神怪。第四段右起一天女手托熏爐漫步前行，天神坐于石塊之上，另一天神頭部若隱若現(xiàn)于身后的熊熊烈火中，左邊是手捧花瓶的天女，及一位肩負(fù)長(zhǎng)戟手持盾牌的天將緩步走來(lái)。第五段凈飯王悉達(dá)太子，摩耶夫人及肩負(fù)宮扇的侍從緊隨其后。前方一三頭六臂的天神匍匐下拜。我們?nèi)菀淄纳x的被“送子”二字誤導(dǎo)為是天王把嬰兒送去投胎轉(zhuǎn)世。這幅圖所描述的是釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其生父凈飯王以及王后摩耶夫人懷抱著剛出生的佛祖去朝拜的故事。

此圖整體略施微染，近乎白描，整體氣勢(shì)磅礴，富有節(jié)奏感。賞析畫面組成各個(gè)部分線造型的骨法用筆，結(jié)合畫面的故事情節(jié)，更能體現(xiàn)作品整體的氣韻生動(dòng)。

“虬須云鬢角，數(shù)遲飛動(dòng)，毛根出肉，力健有力”的人物特點(diǎn)，及揮霍磊落的“莼菜條”用筆（也稱“蘭葉描”“柳葉描”），在這幅圖中表現(xiàn)的淋漓盡致，堪稱典型。在人物服飾造型的筆線上，“莼菜條”用筆與以往的“高古游絲描”“鐵線描”“琴弦描”“行云流水描”等描法都不同，吳道子的用筆有自己獨(dú)特理解在其中，線條似寫而非描。輕重、緩急和轉(zhuǎn)折中體現(xiàn)出豐富的變化，疏密錯(cuò)落有致中顯得生動(dòng)隨意。

神獸、鬼怪的發(fā)絲流暢肅立、筆勁均和，神態(tài)飽含動(dòng)怒、兇悍莊嚴(yán)，四肢波折起伏、凹凸多變。人物五官用筆濃纖得中，夫人的清秀圓潤(rùn)、恬淡內(nèi)斂，天神的剛正不阿，帝王的威武之風(fēng)，侍女的恭敬謙卑都體現(xiàn)的淋漓盡致。人物衣帶飛揚(yáng)飄逸，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)且灑脫自然正是“吳帶當(dāng)風(fēng)”。在服飾細(xì)節(jié)的處理上，吳道子細(xì)致至極。如摩耶夫人披肩的線條挺拔，與衣紋的圓潤(rùn)形成對(duì)比，給人感覺裝束端莊大方。天王與凈飯王衣褶粗而氣足，筆勁迥異。再端詳圖二中手持利劍的天神和執(zhí)筆持笏的侍臣，對(duì)比其服飾，用筆的不同也顯而易見。吳道子在繪畫上非常重視人物的性格和內(nèi)心的情緒的刻畫，所繪物象紛繁，無(wú)論是天王、侍女或者神魔鬼怪，作者在線造型的藝術(shù)表現(xiàn)上都下足了功夫。

毛筆勾勒的筆線是中國(guó)畫的核心組成部分。中國(guó)畫特有的線造型，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中尚簡(jiǎn)、會(huì)意、重神有著必然的關(guān)聯(lián)。在傳統(tǒng)文化的繼承和滋養(yǎng)下，線造型不僅僅是純粹的物體外形勾勒和簡(jiǎn)略，還包含了作者的內(nèi)涵、修養(yǎng)和審美。作為一種表現(xiàn)手段，線造型是工筆人物畫中最直截了當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言。經(jīng)歷了幾千年、無(wú)數(shù)人的演繹，它既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的。體味線造型在傳統(tǒng)工筆人物畫中的生命質(zhì)感，反觀當(dāng)下的創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們應(yīng)立足傳統(tǒng)，吸收時(shí)代新氣息才能讓工筆人物畫的精髓生生不息，世代流傳。