賈濤

摘要：作為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫，歷史上幾經(jīng)興衰，在20世紀(jì)中葉以后迨乎絕跡，經(jīng)過最近30余年的搶救性保護(hù)，近年來略有起色，年畫從業(yè)者稍有增加，人員相對穩(wěn)定，影響力漸漸提升，藝術(shù)市場有所擴(kuò)展一最重要的是，這一手工藝術(shù)及其民間藝術(shù)家普遍受到尊重與重視一然而這個工藝小族群有其特殊的技術(shù)文化，其自我保護(hù)意識極強(qiáng)，雖然這在“內(nèi)傳承”方面十分有效，而其“外傳承”幾乎為零，對于當(dāng)前社會條件下年畫的擴(kuò)大生產(chǎn)及規(guī)?；?jīng)營極其不利，工藝小族群狹隘的文化意識已經(jīng)成為制約開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫發(fā)展的瓶頸。從族群文化角度揭示這一特殊現(xiàn)象，對它的傳承發(fā)展或有裨益。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)工藝；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；木版年畫；工藝小族群；內(nèi)傳承；創(chuàng)新機(jī)制

一、開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫的興衰與工藝小族群文化

朱仙鎮(zhèn)木版年畫作為古老的漢民族傳統(tǒng)手工藝品，堪稱中國民間藝術(shù)寶庫中的一顆明珠。它以多變的造型粗獷的手法質(zhì)樸的風(fēng)格明快的色彩簡潔的內(nèi)容，攜帶著中原農(nóng)村濃郁的生活氣息，在舊時代就頗受廣大百姓喜愛，其市場范疇一度拓展到長城內(nèi)外大江南北，中原更是它不可動搖的堅實領(lǐng)地。在它的盛期——清代康熙、乾隆年間以至清末，曾帶動朱仙鎮(zhèn)這一中原小鎮(zhèn)蓬勃發(fā)展，人口大幅增加，市場極度繁榮，車水馬龍，人來人往，盛況空前，堪比今天的深圳從小漁村華麗轉(zhuǎn)身的樣子，也因此躋身于全國“四大名鎮(zhèn)”之列，與當(dāng)年的漢口、佛山、景德鎮(zhèn)并駕齊驅(qū)。

顯而易見的是，朱仙鎮(zhèn)木版年畫是封建時代在民間文化環(huán)境中孕育生長并發(fā)展起來的，它的繁榮有著極強(qiáng)的民間色彩與族群文化特征，或者說它具有濃厚的小農(nóng)意識，它是舊時代文化發(fā)展的產(chǎn)物，應(yīng)運而生，應(yīng)時而興，順勢而盛，同時也會隨著時代的變遷小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型以及由此而帶來的族群審美文化移位而自然衰落。追蹤朱仙鎮(zhèn)木版年畫的族群文化根源及表現(xiàn)，可以使我們認(rèn)清這一民俗化民間藝術(shù)在傳承方面的特色與困境，揭示它在歷史上時興時衰的個中原因，從而去更好更科學(xué)地?fù)尵人?、保護(hù)它、傳承它，而不是盲目扶持，使事與愿違。

開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫作為一種藝術(shù)文化現(xiàn)象，它的興盛與衰落，既有地理環(huán)境因素，又有文化生態(tài)因素，也是時代大勢所趨：尤其是它的衰落，并不是偶然現(xiàn)象，而是歷史的必然，與它一同衰落的是我國整個的木版年畫手工藝行業(yè)，全國著名的年畫生產(chǎn)基地，如天津的楊柳青，江蘇的桃花塢山東的楊家埠，陜西的武強(qiáng)、四川的綿竹等，幾乎都在同一個時期先后衰敗下去，從此一蹶不振究其原因，不外乎時代航運交通及與之關(guān)系密切的戲劇文化的衰落，對此，筆者已在另文中有所探究。

然而，如今人們并非愿意看到諸如開封朱仙鎮(zhèn)年畫之類的民俗民間文化自行逝滅，作為曾經(jīng)的民族文化記憶，作為有形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為掌握在少數(shù)族群手中的稀有手工技藝，我們不僅不愿意讓它消失，還冀望它的永續(xù)傳承，乃至于復(fù)興

因為作為年節(jié)文化的組成部分，木版年畫賴以生存的依據(jù)沒有消失，逢年過節(jié)人們張貼年畫的熱情不減，那種舊時代趨吉避兇的族群文化心理依然存在。那么，為什么木版年畫的復(fù)興如此艱難？為什么國家扶持、政府管理都不能讓這一行業(yè)有像樣的發(fā)展？無論在規(guī)模生產(chǎn)上，還是在市場營銷上，如今的開封朱仙鎮(zhèn)年畫僅僅足夠維持而已，造成這一狀況的原因何在？它為什么不能像其他行業(yè)那樣一呼百應(yīng)、應(yīng)聲而起？它在傳承與發(fā)展方面遇到了什么問題？

通過反復(fù)考察，筆者發(fā)現(xiàn)，阻礙開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫發(fā)展的因素雖多，但是最根本的還是工藝小族群文化的局限。工藝小族群文化既是開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫興盛的動因，也是它如今繼續(xù)發(fā)展的障礙，這一根深蒂固的舊有文化習(xí)性，讓外力根本無法對它的發(fā)展產(chǎn)生太多影響。

族群有大小的差別，其文化內(nèi)涵與特征既有區(qū)別，亦有相通之處。大的族群可以等同于一個民族國家，小的族群可以是一家一戶或數(shù)家數(shù)戶，或無數(shù)家無數(shù)戶，甚或一個家族幾個家族。因此族群文化也因大小族群的不同而不同，大族群文化具有跨地域跨民族的共通性，比如我國傳統(tǒng)的乃至今天仍存續(xù)的年節(jié)文化，就是典型的大族群文化，也正是這種大族群文化，作為木版年畫的消費群體，在催生朱仙鎮(zhèn)木版年畫從萌生到繁榮的過程中功不可沒，它的農(nóng)耕文化特性、它的民間意味、它的民俗特征，都使得這種地方性小族群特有的手工藝品極受推崇，直至帶動朱仙鎮(zhèn)從弱小到盛大，并逐步走向繁榮。大族群年節(jié)文化是朱仙鎮(zhèn)木版年畫興盛的大背景大支撐，是整個族群生態(tài)文化中的重要依托。從古至今，這一大族群年節(jié)文化并末發(fā)生根本改變，年節(jié)風(fēng)俗也一脈相承，然而從年節(jié)文化派生出來的木版年畫業(yè)卻發(fā)生了翻天巨變，由盛而衰，甚至幾近滅絕，這一點很值得思考，它顯然是木版年畫小族群文化——我們姑且稱之為“工藝小族群文化”——自身的問題，盡管其他因素如航運的改變現(xiàn)代印刷術(shù)的出現(xiàn)中原戲劇文化的衰敗等等也在不同程度上起著作用。

工藝小族群文化，具有地域性單一性和家族性，因此也具有私有性、封閉性、脆弱性與頑固性特征它的單一。自有與封閉主要表現(xiàn)在它在傳統(tǒng)手工藝的內(nèi)傳承方面極具韌性。所謂“內(nèi)傳承”，在中原農(nóng)村又叫“門里滾”，這種普遍存在于工藝小族群中的文化現(xiàn)象，其核心內(nèi)容是祖?zhèn)鳌⒓覀?，或者直白地說是“傳男不傳女”，并形成風(fēng)氣?！皞髂小笔羌易遄陨矸€(wěn)定可靠的繼承方式，并且可以一代一代傳承下去；“傳女”，一旦女兒出嫁，女兒就可能將手藝傳給外姓，自家的絕藝就沒有“獨門”特色，或者說絕活外流了。說它是種“風(fēng)氣”，其實也正是這個工藝小族群文化的主要內(nèi)涵——一種司空見慣的風(fēng)俗，一種無法挑剔的自我保護(hù)。這種家族文化形成于封建時代，生長于民間，流行于農(nóng)村社會，對此誰都不覺得過分，誰都不認(rèn)為不合情理。張家會做豆腐，它的鄰居世世代代都無法得其訣竅：李家會炸油條，連它的親戚也難窺其一二。代代相傳的家族手工藝文化所特有的這種局限，其實也是一種天然的保護(hù)。手藝在農(nóng)耕社會就是養(yǎng)家糊口乃至發(fā)家致富的特殊手段，學(xué)會的人多了，這個飯碗里的粥自然會被分出去一部分，其中的損害是不言而喻的。于是便形成了這樣一種工藝小族群文化共識——手藝不外傳，其他人也別自討沒趣。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫的這種工藝小族群文化特征極其明顯，在一定程度上確實是阻礙其規(guī)模發(fā)展、市場開拓的重要因素?，F(xiàn)有的朱仙鎮(zhèn)木版年畫手工藝制作者都有自己的金字招牌，各家都有悠久的傳承，各家的手藝歷史都可以追朔到三代以上，甚至更遠(yuǎn)，并且這種傳承史他們是作為一種自豪而不加掩飾地宣傳的。歷史上朱仙鎮(zhèn)木版年畫都開有門店，都有一個響當(dāng)當(dāng)?shù)牡昝?，如晉泰永、振源永、豫盛榮、德源，萬同、萬通、萬和、天義德、天成德、大天成、二天成、曹家、天盛、和成、天瑞，二合、二合永，永盛祥、泰盛、三成義等等，他們都喜歡將自己的店號刻在作品醒目的位置。在最興盛的清代中期，開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫店有幾十家，隨著社會發(fā)展，時代更迭，只有極個別的延續(xù)下來了，大部分因為時局動蕩，這種手工藝作為糊口工具風(fēng)光不再難以為繼，被自然放棄：或者因為戰(zhàn)亂隨著家族的外遷而消散：或者由于家族絕后后繼乏人而消亡。

新中國成立后，這種手工藝業(yè)者尚有十來家，由于木版年畫季節(jié)性制作特征以及對私有制的改造，開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫曾經(jīng)的繁榮不再，市場極度萎縮，生產(chǎn)經(jīng)營步履維艱。1953年，開封市組織起部分民間藝人成立了“木版年畫制作社”，是為私有制手工業(yè)者改造的一部分，這一組織在“破四舊”風(fēng)潮中搖搖欲墜，終于在“文革”期間被解散。隨著集體所有制的普遍施行，以及一定時期手工藝行業(yè)一度被禁止，開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫制作工藝也隨著老一輩匠人的過世自然消亡者占多半。任何技術(shù)，一旦失去了經(jīng)濟(jì)效用，它的地位會急劇下降而其傳承也會自然中斷到“文革”后期，朱仙鎮(zhèn)木版年畫幾乎無人提及，那些老藝人也被改造成了地地道道的種田農(nóng)民。個別人偷偷摸摸做一些木版年畫，不過是練練手、掙些小錢，20世紀(jì)70年代末的改革開放讓朱仙鎮(zhèn)木版年畫重現(xiàn)生機(jī)，朱仙鎮(zhèn)政府于1983年又成立了“河南朱仙鎮(zhèn)木版年畫社”，將部分木版年畫手工藝人組織起來，對木版年畫的傳統(tǒng)工藝進(jìn)行挖掘和整理，以集體的名義制作木版年畫。據(jù)說當(dāng)時這里聚集有五六位資深年畫刻版民間藝術(shù)家，所收集的年畫古刻版也數(shù)目可觀?，F(xiàn)在年屆七旬的尹國全是其中之一，他當(dāng)年正值青壯年，他是天成老店的嫡傳，因為有家學(xué)，主要負(fù)責(zé)刻版，這是年畫制作的核心，技術(shù)性很強(qiáng)，如果沒有得過真?zhèn)?，一般人很難掌握。尹國全的手藝確是家傳，他家在朱仙鎮(zhèn)附近的小尹莊，世代從事木版年畫制作，手藝學(xué)到手之后，曾多次偷偷嘗試雕刻印制，包括在一般木板上制作，也因此被審查訓(xùn)斥過。由于特殊年代對手工藝業(yè)者的嚴(yán)格禁止甚至迫害，朱仙鎮(zhèn)成立木版年畫社之初，尹國全都不敢承認(rèn)自己還會這門手藝。因此集體所在有的木版年畫社的成立，給這些家有傳承的老藝人新藝人一個合法的公開制作木版年畫的機(jī)會和條件，使這門絕活不至于生疏或遺忘，因此尚有不少積極作用。尹國全說他在木版年畫社刻版數(shù)百塊，覺得這項即將失傳的手藝有了用武之地。

隨著市場經(jīng)濟(jì)的逐步放開以及個體從業(yè)者的合法化普遍化，原來擔(dān)心失傳的手藝，反而被擔(dān)心外傳的心理所取代，一度被遺忘的工藝小族群保護(hù)意識馬上抬頭。20世紀(jì)80年代中期，國家啟動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，在河南，朱仙鎮(zhèn)木版年畫較早地被列入名錄，以馮驥才、薄松年、薛永年等為代表的國內(nèi)知名藝術(shù)家、專家學(xué)者給朱仙鎮(zhèn)木版年畫以高度重視，多次在開封或朱仙鎮(zhèn)召開全國性的相關(guān)專題研討會或論壇，各大媒體高調(diào)報道，馮驥才還特邀尹國全這位老藝術(shù)家在北京舉辦的世界非文化遺產(chǎn)大會上作現(xiàn)場表演，引來眾多國際友人的交口稱譽。這一系列的舉措使這些民間老藝術(shù)家們認(rèn)識到：時勢改易，祖?zhèn)鞯睦鲜止に囌娴暮苡袃r值，因此除格外珍惜外，便更加嚴(yán)密地保護(hù)著這一絕藝不致外傳。在朱仙鎮(zhèn)，早在集體所有的木版年畫社成立之前，以家庭為單元的木版年畫作坊已相繼悄悄恢復(fù)生產(chǎn)制作，至2007年年畫社解散，各家名正言順地經(jīng)營起木版年畫店鋪，并扯起了封存了幾十上百年的舊招牌，朱仙鎮(zhèn)木版年畫又重回它先前自發(fā)自覺自為和自生自滅的狀態(tài)，“門里滾”觀念隨之再度加強(qiáng)，而以往在大集體中所做的刻版版權(quán)，便成了彼此糾葛的源頭。

“同行是冤家”是工藝小族群文化觀念的又一種表現(xiàn)。對于工藝小族群而言，只有自家，沒有人家：只有競爭，沒有聯(lián)合。由于層次有高低，銷路有不同，版權(quán)無界定，模仿成了普遍現(xiàn)象。即使在今天，雖然名為各家各門，而版畫的題材、內(nèi)容甚至手法都相差無幾因此，手藝雖然不會交流，但敵視和怨言會不斷滋生，有些因為版權(quán)問題還打起了官司。而過去集體年畫社的刻版也成了彼此仇隙的焦點和導(dǎo)火索，實質(zhì)上相互排斥的小族群文化心理才是真正的根源。在朱仙鎮(zhèn)之北25公里處的開封市，以老藝人郭泰運為核心成立了“開封木版年畫社”，之后又成立“開封木版年畫博物館”，而這一年畫社在朱仙鎮(zhèn)眾多年畫手工藝家看來是不能被承認(rèn)的，原因是：其一，開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫離開了朱仙鎮(zhèn)這一本土，已經(jīng)不是原汁原味的年畫藝術(shù)了；其二，郭泰運是木版年畫的“見證者”，不是傳承人。工藝小族群文化特征又一次顯現(xiàn)出來。筆者瀏覽過第一版的“河南省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，朱仙鎮(zhèn)木版年畫首次上榜，共有兩位木版年畫業(yè)者在名錄之中，一位是朱仙鎮(zhèn)本地的木版年畫家尹國全，另一位就是郭泰運，而郭泰運確實是以“朱仙鎮(zhèn)木版年畫見證人”的身份上榜的。據(jù)他們認(rèn)為，這“見證人”只能說明他參與過年畫的制作，而“傳承人”才是真正的年畫制作者，這里邊有相當(dāng)大的區(qū)別可是他們不知道，郭泰運還被授予“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人”，其中特別標(biāo)注有“朱仙鎮(zhèn)木版年畫”類。

二、從名實之爭看朱仙鎮(zhèn)木版年畫工藝小族群傳承問題

其實，名份之爭就是生存之爭，是實際利益之爭，這在以朱仙鎮(zhèn)木版年畫為生的工藝小族群眼里十分重要。因此，無論是家傳的手藝，還是自創(chuàng)的作品，都不能被侵犯被模仿。他們在這方面的保護(hù)意識相當(dāng)?shù)貜?qiáng)。家傳的手藝一般人學(xué)不來，家族內(nèi)部有嚴(yán)格的規(guī)定，不能外傳，這一點幾乎沒有什么可擔(dān)心的

只要看看幾十年來朱仙鎮(zhèn)木版年畫的店鋪數(shù)量就可以明白：原來是幾家現(xiàn)在還是幾家，沒有增加也沒有減少，一句話，這種手藝別人沒法兒學(xué)，也沒有地方可學(xué)鎮(zhèn)里邊各色商品店鋪都呈幾何狀態(tài)增加，各種手藝包括一些絕活也都層出不窮，生生滅滅，十分頻繁，唯獨木版年畫手藝一門相傳。

上文已經(jīng)提及，作品抄襲模仿在朱仙鎮(zhèn)木版年畫制作中成了普遍現(xiàn)象，雖然是各家各戶的門店，可作品內(nèi)容形式乃至顏色等幾乎一模一樣，只不過是誰家的線刻得比較舒服，誰家的顏色比較純正，誰家的套印比較吻合而已。目前，年畫的題材幾乎全是傳統(tǒng)的舊題材，就那么幾種，誰也不比誰新，誰也不怕陳舊。這也是年畫小族群特有的現(xiàn)象。個中的原因筆者分析有三點：一是沒有能力創(chuàng)新。大家認(rèn)為守著老祖宗就夠吃了，足以生存，再加上如今國家扶持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，日子差強(qiáng)人意，比起幾十年前或比著種地過日子的人，不知好到哪里去了——小農(nóng)的知足意識限制了這個族群向前向外拓展的積極性，安于現(xiàn)狀，守舊保守不創(chuàng)新成為其主要特征二是消費群體的懷舊心理來這里購買年畫者已經(jīng)不是舊時代的普通百姓家，也不是在逢年過節(jié)，而是在平時，時不時地有一些零散客戶從外地趕過來，購買的都是舊題材、舊內(nèi)容、舊樣式，但凡新作都無人問津。為了迎合顧客心理，如今這些年畫制作者也都以舊翻舊，以新補(bǔ)舊，根本不用顧忌落伍、掉隊之類三。是有創(chuàng)新能力但是怕抄襲，版權(quán)無法得到保證。不能否認(rèn)，在現(xiàn)存的朱仙鎮(zhèn)木版年畫從業(yè)者中有一些確實有天賦、有創(chuàng)造能力，只是由于沒有完美的全新保護(hù)機(jī)制與辦法，有了新創(chuàng)作也不敢拿出來示人，因為這種新東西不久都充滿了朱仙鎮(zhèn)各家各戶的年畫店。于是寧愿大家都按部就班，寧肯無所作為，別人也不能跟著撈好處。筆者采訪到這樣一位民間藝術(shù)家，極具創(chuàng)新能力，他創(chuàng)作的新版年畫多達(dá)數(shù)百塊，可一張也不印制，一片也不發(fā)售

問其原因，就是擔(dān)心別家模仿他說你今天刻出個新樣兒，過不幾天另幾家的店鋪里也堂而皇之地掛上了。在這里沒有版權(quán)保護(hù)，他曾多次向政府及相關(guān)部門（縣市級版權(quán)局）反映，無人關(guān)心，不起任何作用，官員們甚至認(rèn)為這是正?，F(xiàn)象，提到版權(quán)甚至覺得可笑于是這位民間藝術(shù)家就很極端地做了兩件事兒：一是將創(chuàng)作的新版年畫統(tǒng)統(tǒng)封存起來，以留給子孫后代，等環(huán)境許可時再拿出來；二是將創(chuàng)作的新版賣給外省外地，掙些經(jīng)費，讓這版權(quán)“遠(yuǎn)嫁他方”。如今山東的一些木版年畫新版其實都是這位老民間藝術(shù)家創(chuàng)作、售賣的。聽來不可思議，但確是事實。工藝小族群的自我保護(hù)意識以及排他心理造成了這種尷尬局面，數(shù)百年來千人一面，千篇一律，毫無新意可言。通過上述可知，其實并非如此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的創(chuàng)新精神歷來就是很強(qiáng)的，只是工藝小族群觀念與狹隘的家族意識將之掩蓋、泯滅了。再加上政府管理部門的不作為，讓這種狀況更是雪上加霜。

開封朱仙鎮(zhèn)有一位叫張繼忠的年輕畫家，有知識，有文化，有創(chuàng)新意識，他開辦的年畫店鋪叫“萬同老店”，也是清末知名品牌，在當(dāng)?shù)仡H有名氣。這位年畫家擅于在“新”上做文章，曾申請獲批一項市級科技項目，主題就是朱仙鎮(zhèn)木版年畫在當(dāng)下的創(chuàng)新問題。作為評審專家之一，筆者注意到一個現(xiàn)象：即便搞創(chuàng)新談?wù)搫?chuàng)新，在朱仙鎮(zhèn)也是個別人的個別行為，族群姻親抱成一團(tuán)，外人概莫能入。張氏所做的年畫創(chuàng)新，前期是有成果的，即將傳統(tǒng)的朱仙鎮(zhèn)多色套印木版年畫改造為純大紅色年畫，這種紅幾近于宮廷紅，因此其中的線刻部分減少了弱化了，傳統(tǒng)的刻板技術(shù)降低了，套色工藝也簡單化了，木版年畫的味道因此改變。筆者認(rèn)為這未嘗不是一種創(chuàng)新，因此值得倡導(dǎo)值得扶持據(jù)張繼忠本人講，這種“新年畫”一出現(xiàn)，市場銷路就很好，已經(jīng)有不少的訂單。也許是為了拿到這樣一個項目、得到一些資金，也許是一種言過其實的宣傳，總之，從作者口里，其市場前景十分可觀但是，通過一年多的觀察，實際效果并非如其所言，盡管這種繪畫在年節(jié)期間在開封市北城門樓上以大畫幅形式懸掛過

而在其他木版年畫家眼里，這樣的創(chuàng)新根本就是對朱仙鎮(zhèn)木版年畫的糟蹋，不僅在工藝上簡單得無技術(shù)性可言，從藝術(shù)效果上看也俗不可耐。因此，他們不僅不愿意仿效，更不愿意承認(rèn)。

面對年畫創(chuàng)新，這些工藝小族群中竟有如此根深蒂固的藝術(shù)認(rèn)識，是筆者始料不及的。筆者曾問過其中的一位老藝術(shù)家什么是木版年畫的創(chuàng)新。他說：用傳統(tǒng)的方法，表現(xiàn)現(xiàn)代的題材內(nèi)容，不改變固有的效果，這才是創(chuàng)新比如，他曾于，2008年應(yīng)邀創(chuàng)作了一套四聯(lián)幅的北京奧運會紀(jì)念郵票，現(xiàn)代的內(nèi)容、生動的運動形式，再加上原汁原味的朱仙鎮(zhèn)木版年畫制作工藝，的確既古樸又新穎，頗受青睞。然而，這一他獨家創(chuàng)作的郵票型（含小型張）木版年畫，很快為鎮(zhèn)上各家門店所模仿，幾乎每一家年畫店里都有這種形式年畫，單幅的橫軸的，應(yīng)有盡有，連內(nèi)容題目都一模一樣，外人根本分不清到底是誰家的原創(chuàng)。這位老年畫藝術(shù)家也因此大受傷害，幾次三番與版權(quán)部分協(xié)商無果后，從此不再印制新版年畫作品。

可見，工藝小族群社會文化中有一個致命的弱點，就是封閉與自我中心。朱仙鎮(zhèn)木版年畫事業(yè)在歷史上開始就是單打獨斗，后來，在它的盛期成立過協(xié)會，有過實質(zhì)性聯(lián)合。當(dāng)年集體所有的朱仙鎮(zhèn)木版年畫社在一種特殊社會背景下運行，由于沒有小家族文化的支撐，都想“留一手”，最終不歡而散，走向解體從此各家各戶均視對方為競爭對手對頭加以敵視，老死不相往來現(xiàn)象十分普遍。這種文化現(xiàn)象不僅制約了朱仙鎮(zhèn)木版年畫的創(chuàng)新創(chuàng)造，也使得這種自發(fā)自為的手工藝品生產(chǎn)始終處于無序狀態(tài)，政府的管理顯得無能為力。

在朱仙鎮(zhèn)，木版年畫工藝小族群的自我保護(hù)意識還體現(xiàn)在店名之爭上。多年前去朱仙鎮(zhèn)考察，發(fā)現(xiàn)一個頗為奇怪的現(xiàn)象：一個鎮(zhèn)上有兩家“天成老店”天成老店是傳統(tǒng)朱仙鎮(zhèn)木版年畫名店，傳承久遠(yuǎn)，作品粗獷與精細(xì)相結(jié)合，色澤潤澤古雅，是朱仙鎮(zhèn)木版年畫藝術(shù)風(fēng)格的代表之一，許多著名作品上面都刻有“天成”二字，店名十分響亮。這里出現(xiàn)兩家“天成老店”，其中必有緣故。果然，進(jìn)一步了解得知，這兩家同時懸掛同一店名的年畫店，為爭店名官司打了好多年兩家同姓尹，都是過去“天成老店”的后人，但是雖為一姓，一為正宗，一為旁宗，或者說一為嫡傳，一為副傳，因此，嫡傳一家狀告另一家侵權(quán)。據(jù)稱，這場店名之爭的官司從政府打到法院，從鎮(zhèn)里打到縣里市里，始終皆不了了之。近年來，隨著朱仙鎮(zhèn)木版年畫的名聲再起與利益擴(kuò)大，這一官司越來越越不容擱置。筆者曾經(jīng)與作為原告方的一家有過交談，問他這個官司的起因，他說他才是正宗天成老店的傳人，另一個掛此牌子的雖為近宗，同姓尹，但與天成老店無關(guān)然而后者地理位置優(yōu)越，靠近原朱仙鎮(zhèn)木版年畫社，又臨近岳飛廟與關(guān)帝廟這一旅游中心區(qū)，因此許多人誤以為他為正宗，因此才上訴到法院。最近的一種狀況是，被告的“天成老店”匾額上的“天成”二字給遮掩住了，進(jìn)到店里，所有宣傳文字中的“天成”二字都被貼住或者抹去，不用問，這場店名的官司之爭有了結(jié)論，這家店鋪不能再以“天成”二字命名。

這里面就透露著強(qiáng)烈的品牌意識與小族群手工藝從業(yè)者的排他性。若說其中存在自私自我的成份是可能的，然而從版權(quán)意識或保護(hù)舊有傳統(tǒng)名牌的角度看，這場官司又未嘗沒有價值：它使真正的“天成老店”還原了本來面目

從木版年畫的核心工藝刻版創(chuàng)作來看，“天成老店”的繼承者確實技高一籌：從作品的制作及藝術(shù)風(fēng)格看，也是這正宗的一家顯得更有藝術(shù)性更具活力。對于木版年畫這種手工藝性很強(qiáng)的民間藝術(shù)作品來說，正宗與不正宗正傳與他傳確實有天壤之別。有的人只會模仿，有的人卻不斷地創(chuàng)造：有的人只能依賴他人生存，有的人則靠智慧開拓。社會理應(yīng)保護(hù)具有創(chuàng)新精神的群體，而事實上，由于這一工藝小族群社會成員與社會關(guān)系的復(fù)雜性，所有的法律法規(guī)都顯得蒼白和無力。

族群社會的行為不完全以法律為準(zhǔn)繩，族群社會的約定俗成性也具有強(qiáng)大的約束力。即以朱仙鎮(zhèn)木版年畫制作而言，這個店名該是誰家的人心自有公道，訴諸法律只是一種外力，其實在朱仙鎮(zhèn)人心目中，這場店名官司勝負(fù)早已一目了然

之所以有這么久的訴訟過程，不過是當(dāng)事的一方不愿輕易放棄這一金字招牌而已，說白了，還是一個利益在里邊。對于勝訴的一族，官司贏了，名正言順，利益將不再受損：對于敗訴的一族，不僅名分沒有了，傳承更談不上。換一個思路：為什么不再另立門戶闖出個真正屬于自己的牌子呢？為什么一定要“倚老賣老”呢？答案恐怕是明確的：沒有這個實力，沒有這種可能技術(shù)的嚴(yán)密保護(hù)讓同宗尚且不能窺其一二，一個店名尚且與宗親對薄公堂，其他人更是想入非非了。因此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫除了這種天然地繼承之外，已經(jīng)不大可能有擴(kuò)大擴(kuò)展的趨勢。概觀目前的朱仙鎮(zhèn)木版年畫發(fā)展?fàn)顩r，從傳承角度看，它的衰落自在情理之中。尤其是在過去幾十年國家的計劃生育政策影響下，宗人傳承面臨著巨大危機(jī)，盡管朱仙鎮(zhèn)地處農(nóng)村，基本上可以生二孩，但一輩單傳的現(xiàn)象比較普遍；如果這家真的沒有了兒子繼承，那么它的失傳則是不可避免的：從工藝小族群的習(xí)慣與心理上說，傳男不傳女是永恒的法則，即便“絕戶”了，也不能傳給旁人。再加上在社會發(fā)展進(jìn)程中，年輕一代未必都視這些傳統(tǒng)的老玩藝兒為傳家法寶，一些人愿意繼承祖業(yè)，而一些人喜歡另尋他途。如果木版年畫工藝小族群中出來一兩位真正的名校大學(xué)畢業(yè)生，他多半不會再回到這個敗落中的小鎮(zhèn)謀發(fā)展

就目前看，朱仙鎮(zhèn)全鎮(zhèn)大約有五六家木版年畫社，各家都有自己天然的傳承人，六七十歲以上的老藝人在支撐著門面，兒子一輩已經(jīng)當(dāng)然地挑起制作年畫的大梁，而孫輩們也在家族的熏陶中心無旁騖，踏踏實實地學(xué)起自家的獨門手藝來在這里，多數(shù)是祖孫三代共同經(jīng)營同一家店鋪，生意興隆，衣食無憂。與年輕一代談起未來談起理想，他們會覺得很茫然，難道他們骨子里就有這種工藝小族群的基因？

由于民族大族群年節(jié)文化日趨多樣化變異化，木版年畫賴以存在的根據(jù)不足，年節(jié)大規(guī)模的年畫需求已經(jīng)不是木版年畫的主流市場，民間味十足的木版年畫作為一種民族記憶，已然成為一種紀(jì)念品奢侈品，成為一種獨特的、受保護(hù)的對象。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，它的消費群體必然日漸縮小，擴(kuò)大再生產(chǎn)的必要性，可能性都十分渺茫。由于這個工藝小族群內(nèi)容文化習(xí)俗的限制，它的傳承與發(fā)展都面臨著較大的困境那么，它今后應(yīng)當(dāng)走什么樣的路子？專業(yè)化藝、術(shù)化之路能否行得通？養(yǎng)育在溫室里的木版年畫業(yè)有多大的前途？它的內(nèi)傳承一旦出現(xiàn)斷裂將何以為繼？一家一戶的生產(chǎn)方式能不能改變？這種工藝小族群文化可否更新？種種疑問充斥著這個神秘的工藝小族群，它的文化內(nèi)涵尚待進(jìn)一步厘清，它的發(fā)展前景有待進(jìn)一步探索。

（責(zé)任編輯：賈明哲）