李旭輝

要從今天江大海藝術(shù)作品中看到其之前的影子是件很難的事，有張藝術(shù)家年輕時在窗前倚靠的照片，這張照片的空間感像維米爾作品《倒牛奶的女仆》，但光線卻與另一位荷蘭大師倫勃朗的1665年《自畫像》作品相似。但藝術(shù)家面孔里卻沒有倫勃朗那種對生命承重的凝視，東方面孔顯現(xiàn)出一種恬靜，瞇著眼審視著眼前的物像，又像是沉浸在自我的一些思緒里。

早期，江大海深受傳統(tǒng)文化的熏陶：祖父是清末翰林江鳳鳴，老北京里一些牌匾，例如像四大藥店之一的《慶仁堂》就是其書寫的。從小江大海行走在胡同之間，流連于這些純正的中國文化感召之下，自己既帶著幾分竊喜又充滿了對先輩的敬畏。少年時，江大海就在家人的引導下從師于中國著名工筆畫家徐艷孫。所以說，家庭是江大海接觸傳統(tǒng)的第一個課堂。之后江大海考入中央美術(shù)學院附中，肖瓊指導其書法課訓練。但天性所致，江大海還是選擇自己比較偏好的西畫，認為其相對于國畫表現(xiàn)語言更加豐富，色彩更加吸引人。進入大學，江大海在中央美術(shù)學院學習之后，于上世紀80年代初留學法國，進入法國巴黎國立高等美術(shù)學院進修學習。在法國，江大海初期受到巴比松畫派藝術(shù)家柯羅（Camille Corot）的影響，而后也研究過馬奈（edouard Manet）以及同時期一批藝術(shù)家，幾年后開始關(guān)注蘇拉熱（PierreSoulages）和斯塔埃爾（Nicolas de Stael）的創(chuàng)作，而最重要的是意大利藝術(shù)家莫蘭迪（Giorglo Morandi）的創(chuàng)作對其產(chǎn)生極大的影響，其作品簡單而深邃的形式寓意深深融合在江大海過往的創(chuàng)作中。江大海與莫蘭迪藝術(shù)相似之處在于，他們都在體現(xiàn)一位有責任感的知識分子對東西文化關(guān)系的審視。

自希臘之后就西方文化確定了以數(shù)學，幾何學為形而上學的文化基礎(chǔ)。在繪畫上嚴謹?shù)耐敢暦ê徒馄蕦W構(gòu)架西方文化重心。希臘文化的理性精神構(gòu)成一種外觀性文化慣性，并且在科學和商業(yè)的推動下逐漸發(fā)展。例如：玻璃作為自埃及文化以來的遺產(chǎn)，其逐步的發(fā)展歷程可以發(fā)掘出西方文化對兩重空間的探索路徑，第一重是天文學，借助透視成像原理構(gòu)造的望遠鏡西方人獲得更多對宇宙事物的理解，另一重是微觀生物到微觀物理學，借助光學儀器獲得生命物質(zhì)構(gòu)造的基礎(chǔ)原理。17世紀以來隨著光學玻璃的發(fā)展，這二重文化發(fā)展也日漸興盛。

從這個角度來講，東方對于事物的觀察卻來得緩慢得多，但這并不意味著東方文化就是一種惰性文化，東方的文化根系于其農(nóng)耕系統(tǒng)，以‘道，‘氣為其本源，強調(diào)生生不息。對‘觀看法與西方也有所不同，一方面其強調(diào)‘內(nèi)觀，以自省為條件獲得對心性的訓練和對知識的積累。例如說在紙張發(fā)明之前，讀書人用‘竹簡來記載文字，以毛筆刻刀書寫文字，此時西方小亞細亞地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)羊皮紙可以承載更多的文字量，但卻未能對宗教起到任何融合的作用，反而奠定了后來宗教分裂和多元化的傾向，而在漢代卻逐漸形成儒釋道共治共法的繁榮局面。今天我們賴以自豪的四大發(fā)明在古代都是工匠型知識分子或手工藝人的創(chuàng)造。所以說“器文化”在中國并不是傳統(tǒng)社會中的主流，近代社會為了應和西方現(xiàn)代化而被提出。但從文化角度來談，在中國古代并沒有太高地位。另一方面其強調(diào)‘長觀以大的時間跨度來觀察事物的本質(zhì)，在時間中尋找流變，這與中國的知識分子所受的訓練有關(guān)，無論是獲得必要的文化技藝或者是歷史知識，長時間的積累是必不可少的，五代南唐董源根據(jù)南方草木將披麻皴和點子皴相結(jié)合，構(gòu)成早期的積墨之風，經(jīng)宋代，米氏父子的戲墨發(fā)展，在明末清初被龔賢發(fā)展成熟，而后在民國后時期有黃賓鴻做當代詮釋。

江大海的抽象創(chuàng)作得意于米芾和龔賢的積墨法，而為了獲得東西文化的對話，藝術(shù)家也在用西方分色法來構(gòu)建自己的作品。而分色法也是西方文明的一個分水嶺，而它要追溯到17世紀牛頓發(fā)明了分光儀，檢測出光線是不同顏色光線的集合，而早先，荷蘭藝術(shù)家維米爾就是利用光學暗箱來捕捉肉眼無法觸及的光色來形成其點畫法，這也影響到后來的英國風景畫派和法國印象派，而后印象派修拉利用科學化的點畫法達到了一個繪畫理念的巔峰，色點徹底替代了印象派的筆觸構(gòu)建圖像。這些特征也能從江大海的創(chuàng)作中看到，但不同的是：藝術(shù)家放棄了直接畫筆的接觸，而接近于波洛克的滴灑，用寬的刷子通過腕力的作用使得顏料從刷子上滴落到畫筆中，但又不同于波洛克的肆意和諷刺，藝術(shù)家在一種張弛有度的手法下，作品得以溫潤地呈現(xiàn)在觀眾面前。對于江大海而言，19世紀的表現(xiàn)主義抽象激蕩的熱情或許并不適用于自己。在江大海留學法國早期的風景創(chuàng)作《諾曼底風景》中，我們仿佛能夠看到從拉斐爾到維米爾描繪故鄉(xiāng)的溫情，而以東方的視角來看這更多的是藝術(shù)家本人所流露出來的氣韻，一種恒定的對信仰的持續(xù)。不管是建立在宗教所限定的范圍內(nèi)，還是被控制在世俗商業(yè)的空間里，或者只是被包裹在文化全球化的碎片當中，藝術(shù)家總是需要找到一種語言與恒定的價值進行對話，以便確定自我在文化中的位置。

對于一個身在法國21年的中國人而言，接續(xù)起19世紀因殖民戰(zhàn)爭而斷裂的對話已經(jīng)變成一種習慣性的時間沉淀，對于19世紀西方所表現(xiàn)出來的野蠻，西方的學者和藝術(shù)家也表現(xiàn)出自己抗拒和反思，無論是畢加索的非洲原始藝術(shù)，還是高更的塔希提繪畫，或者是馬蒂斯野獸繪畫，藝術(shù)家們要強調(diào)某種文化母體的病變，或多或少都會采用異族文化作為補償，形成自己的語言方式。當我們談論這些藝術(shù)家時可能看到更多是藝術(shù)家對所謂的現(xiàn)代性語言的強化，而真相是西方的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)所做的工作一直是對邏各斯中心主義的消弱，只是前者是圖像上的，而后者卻是思想上和行動上的。但即使如此西方的主體文化已經(jīng)通過商業(yè)遍布于全球文化圈，例如像光學藝術(shù)已經(jīng)進入從復制印刷到屏幕時代，而今天已經(jīng)進入到虛擬現(xiàn)實的階段。迷宮般的世界正在形成，一個幻覺化的未來已經(jīng)成為現(xiàn)代宗教的道路，在商業(yè)和科技編織下，新的浪潮已然形成，而知識個體或者說自由人面對只是一些不由自主的躁動信息和存在。此情此景，這讓人聯(lián)想起西方音樂大師巴赫面對被暴徒所破壞的大提琴，僅僅用剩下的單弦演奏出了其動人心魄的《G小調(diào)奏鳴曲》。而在遙遠的東方也有達摩因與執(zhí)政者話不投機面壁九年創(chuàng)立禪宗的典故。因此江大海的創(chuàng)作不僅是以一種外師內(nèi)尋的方式結(jié)構(gòu)其創(chuàng)作，正如其說：“正是在對西方文明逐步的深入當中對中國傳統(tǒng)才更加清晰和親切?！痹跁r間緩慢的溢出中，藝術(shù)家不僅在結(jié)構(gòu)兩種不同文化，也在演奏一首屬于其自己的和弦。