王薇

朱其的策展實(shí)踐開始于90年代，自“以藝術(shù)的名義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)交流展”伊始，其策劃了一系列重要的前衛(wèi)藝術(shù)展。在朱其看來，展覽策劃是藝術(shù)批評(píng)的延伸，并與藝術(shù)作品形成一種交叉關(guān)系。在作為一位策展人的同時(shí)，他亦扮演著一個(gè)教育者的角色，致力于提供跨學(xué)科的知識(shí)訓(xùn)I練，從而為藝術(shù)創(chuàng)作拓展更多的可能。

藝術(shù)匯：職業(yè)策展人最早在西方是如何出現(xiàn)的？

朱其：策展從字面意義來說就是策劃展覽，最早可以追溯到19世紀(jì)后期。當(dāng)時(shí)，法國(guó)有國(guó)家沙龍，相當(dāng)于法國(guó)的全國(guó)美展，但印象派畫家沒有資格參加這個(gè)國(guó)家展覽，所以只能在畫廊展出作品。那時(shí)雖然沒有職業(yè)策展人，但已經(jīng)有評(píng)論家了，他們是一些詩(shī)人、小說家，比如波德萊爾、左拉、布勒東、阿波利奈爾，他們身兼藝術(shù)評(píng)論家，并策劃展覽，在二、三十年代相當(dāng)于今天的策展人，但評(píng)論家并不等同于策展人。

職業(yè)策展人的出現(xiàn)是在二戰(zhàn)之后。到了四、五十年代還是藝術(shù)家自己策劃展覽，由畫廊請(qǐng)?jiān)u論家寫文章。而真正由評(píng)論家獨(dú)立策劃展覽則是從六十年代末開始的，瑞士的評(píng)論家哈羅德·澤曼可以算作是第一代職業(yè)策展人，他在伯爾尼美術(shù)館策劃了一個(gè)標(biāo)志性的當(dāng)代藝術(shù)展“當(dāng)態(tài)度變成形式”。策展人后來分為不同類型。八、九十年代，西方的博物館會(huì)設(shè)立策展人的職位，比如泰特美術(shù)館，這類策展人屬于機(jī)構(gòu)策展人。還有一種是沒有單位的獨(dú)立策展人，他們是自由職業(yè)者，和博物館、畫廊、藝術(shù)家合作，或者自己找空間做展覽。

藝術(shù)匯：中國(guó)本土的策展實(shí)踐又是在怎樣的歷史背景下出現(xiàn)的？經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展？

朱其：在民國(guó)二、三十年代已經(jīng)有很多展覽了，那個(gè)時(shí)候沒有畫廊，所以甚至?xí)诎儇洿髽?、學(xué)校里面做展覽。那時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家也會(huì)策劃展覽，像徐悲鴻、劉海粟，他們?cè)跉W洲的法國(guó)、德國(guó)策劃過展覽，也為展覽寫文章，但更像是新聞報(bào)道。

1949年之后，中國(guó)沿用的是蘇聯(lián)體制，比如全國(guó)美展就是由官方學(xué)術(shù)委員會(huì)集體策展、集體評(píng)審，這個(gè)委員會(huì)主要由畫家出身的官員組成，也會(huì)有幾個(gè)評(píng)論家或美術(shù)史學(xué)者。到了“85新潮”時(shí)期，藝術(shù)家獨(dú)立策劃了不少新潮展覽，他們也會(huì)請(qǐng)?jiān)u論家寫文章，但策展和評(píng)論并沒有結(jié)合起來。我們所知道的“89大展”其實(shí)并沒有施行策展人制，而是相當(dāng)于一個(gè)民間的全國(guó)美展，一群評(píng)論家集體策劃，大家有分工，后來也寫一些文章。他們只是以批評(píng)家的身份兼做展覽。

中國(guó)真正意義上以評(píng)論和策展為生的獨(dú)立策展人產(chǎn)生于90年代，差不多從1993、1994年開始。他們獨(dú)立完成從策展理念的確定，到尋找藝術(shù)家、場(chǎng)地、資金，再到寫文章、出畫冊(cè)，整個(gè)過程都是一個(gè)獨(dú)立策展人完成的。但那個(gè)時(shí)候“策展人”這個(gè)詞還沒有出現(xiàn)，我記得我在1996年策劃的第一個(gè)展覽“以藝術(shù)的名義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)交流展”的請(qǐng)柬上也沒打“策展人”三個(gè)字，只寫了“策劃”。第一波獨(dú)立策展人包括從體制里退出來并以民間批評(píng)家的身份策劃展覽的，包括40后的栗憲庭，50后的黃專、呂澎，以及我、冷林、黃篤等60后。

真正意義的獨(dú)立策展人是從60后批評(píng)家開始的。從1994年至1998年這段時(shí)間，當(dāng)代藝術(shù)很難進(jìn)入政府美術(shù)館，那個(gè)時(shí)候也沒有什么畫廊，所以90年代的獨(dú)立策展呈現(xiàn)出純地下、純民間、純個(gè)體的形態(tài)，他們會(huì)在包括學(xué)校美術(shù)館、地下室、廢墟空間等在內(nèi)的各種空間做展覽。資金來源也各種各樣，比如藝術(shù)家自己湊錢，美術(shù)館、畫廊出資，也有外國(guó)基金會(huì)贊助。1998年民營(yíng)美術(shù)館開始出現(xiàn)，比如成都的上河美術(shù)館，天津的泰達(dá)美術(shù)館，沈陽(yáng)的東宇美術(shù)館。獨(dú)立策展人開始和這些民營(yíng)美術(shù)館合作，這就很像國(guó)外的策展人模式了，由民營(yíng)美術(shù)館出資、出場(chǎng)地、做宣傳，邀請(qǐng)策展人來策劃。2000年，我和上河美術(shù)館合作過展覽。獨(dú)立策展人和民營(yíng)美術(shù)館的合作是一個(gè)很大的進(jìn)展，而之前則沒有一個(gè)固定的展覽模式。

到了2007年以后，策展人開始多了起來，開始呈現(xiàn)出機(jī)構(gòu)化、多元化、商業(yè)化的特點(diǎn)。之前中國(guó)各個(gè)美術(shù)館都有學(xué)術(shù)部，學(xué)術(shù)部具有策展功能，雖然沒有任命職業(yè)策展人，但學(xué)術(shù)部的研究員慢慢變成了美術(shù)館的機(jī)構(gòu)策展人。此外，政府雙年展也開始施行策展人制，而不再像80年代那樣由委員會(huì)集體討論、評(píng)選、投票。這個(gè)時(shí)候，政府策展人、機(jī)構(gòu)策展人、獨(dú)立策展人并行，甚至畫廊老板、工作人員也扮演起策展人的角色。與此同時(shí)，畫廊大規(guī)模涌現(xiàn)，策展人更多的是和畫廊合作，其中摻雜著商業(yè)因素。雖然有些畫廊也會(huì)舉辦一些非盈利的展覽，但更多的還是為了促進(jìn)商業(yè)效益。

藝術(shù)匯：這其中不包括策展的專業(yè)化么？

朱其：2000年后策展人課程也開始進(jìn)入美術(shù)學(xué)院，我在2000年就曾在四川美術(shù)學(xué)院講授過一個(gè)月策展寫作課程。但策展其實(shí)是沒辦法專業(yè)化的，今天變成了一個(gè)人人都是策展人的時(shí)代，只要能拉來一筆資金，找到場(chǎng)地、藝術(shù)家，就可以策展，甚至一些連藝術(shù)文章都不會(huì)寫的人也在做策展，但真正的高端、優(yōu)秀的策展人首先應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)評(píng)論家，他只是把展覽作為一個(gè)藝術(shù)評(píng)論的延伸，或者一個(gè)實(shí)踐。他要能夠提出一個(gè)藝術(shù)理念、藝術(shù)判斷，以及對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的總結(jié)，其次他要為展覽寫系統(tǒng)論述。好的策展人要有一定的前瞻性，要及時(shí)推出處在萌芽狀態(tài)的新藝術(shù)，并給它一個(gè)應(yīng)有的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，策展也考驗(yàn)一個(gè)人的行政能力，比如舉辦一個(gè)藝術(shù)大師的回顧展，要看你是否有能力把在藏家或博物館手里的作品借過來。

藝術(shù)匯：影響展覽水平的決定性因素是什么？在展覽眾多的今天，我們似乎并沒有看到更多具有震撼力的展覽？

朱其：策展水平首先取決于藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作的水平如果不高，策展也不會(huì)好到哪里去。當(dāng)下藝術(shù)的展覽不太容易做好，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成了一個(gè)新傳統(tǒng)，創(chuàng)新是很難的。集體大展想要做得有水平是相當(dāng)難的，國(guó)外最近十幾年，像威尼斯雙年展，光州雙年展做得也不是很令人驚喜。當(dāng)然這也不是策展人的問題，因?yàn)楫吘挂粋€(gè)時(shí)代沒有那么多好藝術(shù)家。一個(gè)雙年展有一兩百個(gè)參展藝術(shù)家，能有四、五個(gè)好作品就不錯(cuò)了。

西方策展之所以在60年代末、70年代初容易引起轟動(dòng)，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候機(jī)構(gòu)不多，展示機(jī)會(huì)也不多，一個(gè)好的策展人把埋沒多年的藝術(shù)家組合在一起做一個(gè)展覽，會(huì)給人一種耳目一新的感覺相當(dāng)于把過去十年沒曝光的優(yōu)秀藝術(shù)家，一夜之間打包給你看。中國(guó)90年代的策展?fàn)顩r也是這樣的，不斷推出新的被埋沒的地下藝術(shù)家，他們之前一方面受到官方體制壓抑，另一方面展示渠道太少。但到2000年以后，一個(gè)展覽想要引起轟動(dòng)很難了，一個(gè)是展示平臺(tái)太多了，有很多畫廊、民營(yíng)美術(shù)館，798每個(gè)周末都有很多展覽，藝術(shù)家進(jìn)入了一個(gè)日常消化的渠道，即有一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)展就拿出來展示了，不是像以前積攢十年拿出來，這樣相當(dāng)于每次只看藝術(shù)家可能5%的進(jìn)展，當(dāng)然震撼力不如十個(gè)5%加起來一起給你看?，F(xiàn)在的作品剛做出來，稍微不錯(cuò)就有畫廊馬上找你做展覽，沒有像之前那樣有一個(gè)雪藏的周期。其實(shí)現(xiàn)在的作品比以前做得好，為什么反倒感覺沒有之前震撼，因?yàn)槿藗兛吹揭稽c(diǎn)點(diǎn)變化后的審美反應(yīng)其實(shí)是不強(qiáng)烈的。

藝術(shù)匯：對(duì)策展人而言，是否也面臨著一種瓶頸狀態(tài)？

朱其：世界范圍內(nèi)的策展都沒有什么突破，因?yàn)榻裉斓牟哒谷耸嵌嘣摹Ｋ麄兌枷雽ふ倚碌乃囆g(shù)形態(tài)、新的藝術(shù)家，比如很多美國(guó)策展人想到中國(guó)來找突破口，有些到非洲、南美洲找，但這真的很難，在全球化的前提下，找不到太有新意的藝術(shù)形式，所有新的藝術(shù)形式很快會(huì)被傳播開來，然后大家爭(zhēng)先恐后都去做，一、二年內(nèi)就變成流行形式。隨著全球化，大家的生活方式、城市環(huán)境都是一樣的，這樣一來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就拉不開差距，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的作品的內(nèi)涵也就拉不開差距。大家的藝術(shù)議題都是差不多的。

藝術(shù)匯：這樣看來。策展實(shí)踐缺乏突破的背后顯現(xiàn)出的是來自藝術(shù)創(chuàng)作的問題？造成這種問題的原因是什么？

朱其：藝術(shù)現(xiàn)在沒有一個(gè)新的突破，跟兩個(gè)方面有關(guān)，一是缺乏社會(huì)轉(zhuǎn)型提供的新經(jīng)驗(yàn)，另一是缺乏跨學(xué)科的思想性。藝術(shù)的大規(guī)模爆發(fā)并且人才輩出，大都是在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，比如歐洲就是在一戰(zhàn)、二戰(zhàn)前后，以及60年代的社會(huì)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這個(gè)時(shí)候人們的精神體驗(yàn)比較豐富、獨(dú)特。最近30年西方社會(huì)沒有什么大的變化，人們對(duì)社會(huì)的宏觀思考及價(jià)值觀都處于一個(gè)空白期，再去確立一個(gè)完美的烏托邦視角也不太現(xiàn)實(shí)。社會(huì)沒有變化的時(shí)候，藝術(shù)就會(huì)相對(duì)沉寂，并且向內(nèi)轉(zhuǎn)，它會(huì)在語(yǔ)言上、觀念上尋求突破，這就要求藝術(shù)家有很好的訓(xùn)練。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，在思想內(nèi)容上更跨學(xué)科化，對(duì)事情的認(rèn)識(shí)能力主要是跨學(xué)科的能力，不是靠本能、靠情緒就能穿透這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是現(xiàn)在藝術(shù)家的跨學(xué)科的思想訓(xùn)練達(dá)不到。

藝術(shù)匯：這也同樣對(duì)策展人的跨學(xué)科能力提出了要求？

朱其：當(dāng)然，不光是藝術(shù)家要解決跨學(xué)科的知識(shí)轉(zhuǎn)型的問題，評(píng)論家、策展人也要解決這個(gè)問題。20年前，全國(guó)策展人也就6、7個(gè)人，他們做什么都是前衛(wèi)的，今天至少有幾百個(gè)策展人。就像世界上有好多藝術(shù)家，但不是每個(gè)人都是前衛(wèi)藝術(shù)家，策展人也是這樣的，雖然很多，但真正有眼光的、有見解的并不多。

藝術(shù)匯：你如何看待今天的策展人所扮演的角色？

朱其：作為策展人的同時(shí)，這些年也在扮演一個(gè)教育者的角色，我在798辦了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)研修班，就是想對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行一個(gè)跨學(xué)科的知識(shí)訓(xùn)練。我覺得不解決這個(gè)問題，藝術(shù)家很難再繼續(xù)前進(jìn)。以前是藝術(shù)家的作品創(chuàng)作出來后，策展人把它納入展覽，進(jìn)行藝術(shù)評(píng)論?，F(xiàn)在策展人可能需要扮演更多角色，發(fā)揮更多功能。策展人和藝術(shù)家之間更像教練和運(yùn)動(dòng)員的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作和職業(yè)運(yùn)動(dòng)是一樣的，100年前，一個(gè)運(yùn)動(dòng)員天生體能好，自我訓(xùn)練就行了，今天不可能靠一個(gè)人去拿奧運(yùn)會(huì)金牌，他需要教練和技術(shù)人員去幫助他把體能發(fā)揮到最大化。我不能替藝術(shù)家做作品，但我可以幫助他們完成知識(shí)訓(xùn)練。

藝術(shù)匯：你認(rèn)為策展實(shí)踐與藝術(shù)評(píng)論及藝術(shù)作品之間是怎樣一種關(guān)系？

朱其：策展是藝術(shù)評(píng)論的延伸，它和藝術(shù)作品之間是一個(gè)交叉的關(guān)系。文學(xué)界已經(jīng)形成一個(gè)接受美學(xué)的常識(shí)。文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論的目的是闡釋，就是從不同學(xué)科、不同角度去闡釋一部作品。作品一旦進(jìn)入到公共接受的領(lǐng)域，每個(gè)人都可以對(duì)它做出不同的解釋，有些解釋可能和創(chuàng)作這部作品時(shí)的本意不一致。但其實(shí)是不需要完全一致的，因?yàn)樽髌肪拖喈?dāng)于一個(gè)文本，文本進(jìn)入公共閱讀的接受時(shí)，解釋是一個(gè)意義的再創(chuàng)作，只要這個(gè)解讀的邏輯本身是成立的，它的結(jié)論也是成立的。你不能說評(píng)論沒有把作者本來的意思說出來，評(píng)論就是不好的。作品一旦形成了，就具有接受美學(xué)或文本闡釋上的相對(duì)獨(dú)立性。有些語(yǔ)言形式、敘事結(jié)構(gòu)方面，可能是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)沒有想到的，但又是存在于作品中的；或者一個(gè)形象建構(gòu)起來之后，這個(gè)形象是有多義性的，可以有不同角度的解釋，但是作者在創(chuàng)作時(shí)可能只想到了一種意思或形式。這樣看來，解釋者的訴求不是要符合藝術(shù)家最初的動(dòng)機(jī)或原意。作品意義的再創(chuàng)造，不需要圍繞著藝術(shù)家的本來意義為中心，就像經(jīng)典作品在每個(gè)時(shí)代會(huì)有不同的解釋。我覺得當(dāng)代藝術(shù)也是這樣，藝術(shù)理論和藝術(shù)評(píng)論也是這樣，它可以圍繞著藝術(shù)作品里的各個(gè)元素展開，并把它放到不同的理論框架中去解釋就行了。當(dāng)然，它肯定還是要以作品本身為依據(jù)的，從這方面說，藝術(shù)評(píng)論和作品是一個(gè)交叉關(guān)系，而非重合關(guān)系。

藝術(shù)匯：近年來，你的策展實(shí)踐更多是圍繞著實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨展開，能否談?wù)勁c之相關(guān)的思考？

朱其：探討二戰(zhàn)之后抽象繪畫中的書法性，我覺得這個(gè)話題是很有意思的。二戰(zhàn)之后東方主義和現(xiàn)代主義交匯，歐美的抽象主義吸收了線條的書法性這一特點(diǎn)，我們亞洲傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性則把書法性放大為抽象藝術(shù)，這樣的話，東方和西方就交匯了，這個(gè)時(shí)刻你很難說什么是真正的東方繪畫或西方繪畫，東西方的藝術(shù)界線模糊了，你中有我，我中有你。而且這個(gè)好像也是東亞或者中國(guó)唯一對(duì)現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)。書法性在抽象主義、抽象表現(xiàn)主義框架下重新獲得了生命和新的可能性，而且還做得很好。這也是對(duì)90年代抽象水墨的一個(gè)重新闡釋。之前也有很多解釋，但沒有從這個(gè)角度討論過。