蔣中崎

論姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn)
——紀(jì)念姚水娟誕辰100周年

蔣中崎

姚水娟是中國越劇發(fā)展繁榮時(shí)期重要的親歷者與見證人。她對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn)是多方面的，且主要體現(xiàn)在她是越劇演員、越劇改革者和越劇教師三個(gè)角色的依次轉(zhuǎn)換中。姚水娟對(duì)中國越劇的最大貢獻(xiàn)，主要集中體現(xiàn)在她從1932至1942年的11年期間，成為越劇演員和越劇改革的標(biāo)志性人物之一。姚水娟不僅是中國女子越劇重要的踐行者與開拓者，更是中國越劇改革的先行者與代表人之一。

姚水娟；越?。回暙I(xiàn)

2016年9月12日是越劇表演藝術(shù)家姚水娟誕辰100周年的日子。作為中國越劇重要的開創(chuàng)者和中國越劇發(fā)展繁榮的親歷者與見證人,姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn)是多方面的。從縱的角度看,姚水娟的越劇藝術(shù)生涯貫穿于中國越劇發(fā)展的幾個(gè)主要階段 (即紹興文戲時(shí)期、改良文戲時(shí)期、新越劇時(shí)期、改人改戲時(shí)期和男女合演時(shí)期);從橫的角度看,姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn)又主要體現(xiàn)在她是越劇演員、越劇改革者和越劇教師三個(gè)角色的依次轉(zhuǎn)換中。而我認(rèn)為,姚水娟對(duì)中國越劇的最大貢獻(xiàn),主要集中體現(xiàn)在作為越劇演員和越劇改革者的她,其時(shí)間又主要集中體現(xiàn)在20世紀(jì)30年代初至40年代初,或者更準(zhǔn)確地說是從1932至1942年間的11年。這期間,姚水娟不僅是中國女子越劇重要的踐行者與開拓者之一,更是中國越劇改革的先行者與代表人之一。出于這樣一種思考與認(rèn)識(shí),本文試就姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn),作一論述。

一

姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn),首先是作為越劇演員的她,是中國女子越劇承前啟后重要的開拓者。

從落地唱書、小歌班到紹興文戲,越劇這一年輕的地方戲曲劇種的發(fā)展是與時(shí)俱進(jìn)的。當(dāng)紹興文戲男班在上海演出日趨興旺之時(shí),頗俱眼光的越劇藝人們便根據(jù)時(shí)代和藝術(shù)自身的需要,開始進(jìn)行著一種新的探索嘗試。這就是紹興文戲女班的出現(xiàn)。紹興文戲女班是與紹興文戲男班幾乎同時(shí)出現(xiàn)的?；蛘吒M(jìn)一步地說,越劇從其成為越劇之日起,在嚴(yán)格意義上講指的就是女子越劇。而在其早期,就是紹興文戲女班,或稱女子紹興文戲,其代表演員有施銀花、趙瑞花、屠杏花 (俗稱“三花”)等。但從1932一1942年的11年間,上海、浙江兩地的女子越劇舞臺(tái),除了以上“三花”外,還有王杏花、筱丹桂等演員,且最為關(guān)注的人物之一,當(dāng)屬姚水娟。

（一）“三花不如一娟”——1932一1937年浙江女子越劇表演的佼佼者

相比上海越劇舞臺(tái)仍以男班為主的演出,20世紀(jì)20年代末到30年代中期,女子越劇的演出活動(dòng)區(qū)域主要還是在浙江。尤其是在越劇誕生地的紹興嵊縣,女孩子學(xué)戲不僅能夠活命,還能賺錢養(yǎng)家。因此,自1929年至1937年抗日戰(zhàn)爭開始,不管是嵊縣農(nóng)村還是周邊的城鎮(zhèn),浙江紹興地區(qū)各類形式的女子小歌戲班如雨后春筍般地發(fā)展起來,從而形成了一股開辦女子戲班的熱潮,且成為中國越劇史上一個(gè)重要的現(xiàn)象。

特別是浙江紹興嵊縣施家岙女子科班的誕生,以及20世紀(jì)20年代施家岙女班在浙江各地的演出活動(dòng),推動(dòng)了女子越劇在浙江的形成與發(fā)展。截止20世紀(jì)30年代中葉,女子越劇的演出已遍布整個(gè)浙東和浙北地區(qū)的各個(gè)小城鎮(zhèn)。她們那嶄新的演出風(fēng)貌,不僅受到廣大農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)觀眾的喜愛,更在杭州、寧波等大城市站住了腳跟,成為當(dāng)時(shí)浙江最具影響,最有競爭力的地方劇種和表演團(tuán)體,且涌現(xiàn)出這一時(shí)期女子越劇的代表性人物——“三花與一娟”。其中施銀花、趙瑞花、屠杏花三位演員 (兩個(gè)花旦,一個(gè)小生)被譽(yù)為越劇早期的“三花”和“銀杏并蒂”(施銀花和屠杏花)。而到了20世紀(jì)30年代后期,越劇界的“三花一娟”即指施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟四個(gè)花旦。女子戲班的興起,使浙江男班藝人日漸退出了越劇歷史的舞臺(tái),這一現(xiàn)象標(biāo)志著浙江女子越劇的開始。這里特別需要指出的是,女子越劇從1923年施家岙開辦女子科班,培養(yǎng)出施銀花、趙瑞花、屠杏花等第一代越劇女演員算起,姚水娟、王杏花應(yīng)該為女子越劇的第二代演員 (她倆均為30年代初開始學(xué)藝并從事越劇演出活動(dòng))。而在她們之后又有越劇“十姐妹”的出現(xiàn)。

作為女子越劇的開拓者之一,姚水娟對(duì)女子越劇的貢獻(xiàn),首先在于1932一1937年的6年間,她在浙江各地眾多越劇舞臺(tái)上的出色表演。從開始學(xué)藝的小演員,到后來逐漸成為浙江眾多女子越劇演員中的佼佼者和集大成者,姚水娟終被觀眾譽(yù)為“三花不如一娟”而享譽(yù)浙江戲壇。

1930年進(jìn)入嵊縣群英舞臺(tái)科班學(xué)藝的姚水娟,先工生,后工旦。1932年春即被“越新舞臺(tái)”聘為客師,與竺素娥一起流動(dòng)演出于寧波、紹興、金華、溫州等市地,先后到過浙江的嵊縣、新昌、諸暨、蕭山、余姚、鎮(zhèn)海、蘭溪、桐廬等縣城。期間她又進(jìn)入紹興民眾教育館演出《沉香扇·書房會(huì)》、《十美圖·索夫》《合同紙·化緣認(rèn)妻》《碧玉簪·三蓋衣》《龍鳳鎖·借紅燈》等五出戲。當(dāng)時(shí),姚水娟主演的《雙珠鳳》(先演倪鳳,后演霍定金)和《十美圖》(飾嚴(yán)蘭貞)演得活靈活現(xiàn)。其中《雙珠鳳》中“倪鳳煽茶”一折與《盤夫索夫》中“盤夫”一折戲后被觀眾認(rèn)為是她的成名作。

1934年姚水娟隨“越新舞臺(tái)”首次到杭州仁和路大世界劇場(chǎng)演出,與她搭檔的是小生金香鳳。在杭州“大世界”坐班演出兩年期間,姚水娟以扮演《盤夫索夫》中的嚴(yán)蘭貞、《碧玉簪》中的李秀英、《玉蜻蜓》中的王志貞等角色而蜚聲杭州戲壇。

1935年姚水娟掛頭牌的“越新舞臺(tái)”改名為“越升舞臺(tái)”,并于1936年第二次到杭州大世界游藝場(chǎng)坐班演出二年。這次與她搭檔的是小生李艷芳。在此期間,姚水娟演出了《碧玉簪》《盤夫索夫》《妻黨同惡報(bào)》《沉香扇》《倪鳳煽茶》《十美圖》《三笑姻緣》(即《文九美圖》)《胡必松》(即《武九美圖》)《趙五娘》 (《琵琶記》)《玉蜻蜒》《龍鳳鎖》《碧玉簪》《四香緣》《雙珠鳳》《華麗緣》《五美再生緣》《寶蓮燈》《秦雪梅吊孝》《王氏買布》《賣花三娘》《繡鴛鴦》《蓮花河》《梁山伯》《合同紙》《雙合桃》《獄中緣》(《蜜蜂計(jì)》中一折子戲)等一批有影響的傳統(tǒng)劇目。在演出中,盡顯她中氣充沛的唱腔、嫻熟的“海底翻”技巧及全面的表演功底。據(jù)應(yīng)志良《20世紀(jì)二三十年代女子越劇在杭城的演出》記載: 1937年5月21日至7月23日,姚水娟所在的“越升舞臺(tái)”在杭州大世界游藝場(chǎng)演出,《浙江商報(bào)》刊登的廣告,64天中日夜演出128場(chǎng),演出劇目有41個(gè)之多。[1］使之在杭女子紹興文戲形成姚水娟在“大世界”、筱丹桂在“第一舞臺(tái)”、王杏花在“新市場(chǎng)”“三足鼎立”的演出格局。[2］

對(duì)姚水娟來說,在1935至1936年期間,還有二次曾產(chǎn)生重要影響的演出。一次是1935年8月,姚水娟在寧波大光明戲院憑其花容月貌、文武兼?zhèn)?、青衣悲旦演出新編戲《仙宮艷史》,被譽(yù)為“越劇主席”;①1935年8月27日《時(shí)事公報(bào)》。另一次是1936年,姚水娟率班在杭州大世界出演《碧玉簪》。隨著年齡的增長和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的日漸豐富,姚水娟的舞臺(tái)表演水平有了較大的提升,聲譽(yù)也越來越高。當(dāng)時(shí)浙江省省長兼杭州“大世界”游藝場(chǎng)經(jīng)理的張載陽,深感于她的精湛表演,稱贊她把戲中的李秀英演活了,并高呼“三花不如一娟”。這一高呼,震驚全場(chǎng)。此后,這消息被各大小報(bào)刊刊出。當(dāng)時(shí)有位叫陳賡仙的人與張載陽相識(shí),問張:“何以三花不如一娟?”張答:“姚小姐的表演妙極了,有獨(dú)到之處,就‘歸寧’‘三蓋衣’ 而言,無人能及?！?/p>

“三花不如一娟”的贊譽(yù)可能未免準(zhǔn)確,但姚水娟已是當(dāng)時(shí)浙江女子越劇表演的佼佼者,卻已是不爭的事實(shí)了。

（二）“越劇皇后”——1938一1942年上海女子越劇演出的領(lǐng)頭人

以往曾有這樣一種誤解,認(rèn)為自1923年女子越劇科班在嵊縣開辦后,整個(gè)紹興文戲時(shí)期的15年便是女子越劇的天下。其實(shí)不然。整個(gè)20世紀(jì)20年代以及30年代的上半葉,上海、浙江兩地的越劇演出仍然是以男班為主的,特別是在上海,越劇舞臺(tái)更是男班占據(jù)主導(dǎo)地位。直到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),這種局面才徹底改變。

許寅在《傅全香的舞臺(tái)生涯》一文中也說:“女子越劇發(fā)源于紹興、新昌、嵊縣一帶農(nóng)村,而哺育它成長的卻是上海這個(gè)大城市。不過抗戰(zhàn)以前,它在上海地位還很低微,只能在旅館、茶樓、酒坊,以及一些簡陋的場(chǎng)子里演出?！盵3］

的確,“抗戰(zhàn)以前,女班的五大名旦已相當(dāng)活躍,‘三花’‘一娟’‘一桂’ 先后名噪一時(shí)”。但與浙江女子越劇演出市場(chǎng)蓬勃發(fā)展繁榮形成鮮明對(duì)照的是,抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的上海女子越劇演出狀況卻顯得格外的蕭條冷落?？梢哉f,自1927年施家岙第一個(gè)女班在上海演出失利后到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),幾乎沒有多少像樣的女班來滬演出。有的戲班偶爾進(jìn)入上海,也只是在茶樓、旅館演唱,即使是一些正規(guī)的演出,大都也是在小型劇場(chǎng),其演出帶有很大的流動(dòng)性。特別是“戰(zhàn)前‘三花’ 都到過上海,但遠(yuǎn)不如她們?cè)谡銝|一帶吃香,只能局促在茶樓飯館所辟的簡陋場(chǎng)子里作短期演出,不但比不上紹興大班在上海有長期演出的劇場(chǎng),甚至也沒有男班在游藝場(chǎng)里的氣派?！蓖跣踊ㄔ诨貞涗浿姓f到:她“1936年9月第三次來上海,能夠進(jìn)入老閘戲院演出,感到新鮮和欣幸?！盵4］2-3尹桂芳也曾回憶說:“越劇從農(nóng)村進(jìn)入大城市,從草臺(tái)班進(jìn)入劇場(chǎng),觀眾、演出條件、社會(huì)環(huán)境都有了很大變化,劇種本身也必然要起相應(yīng)的變化。不過,我剛剛到上海時(shí),越劇戲班絕大多數(shù)還是在茶樓、旅社或小型劇場(chǎng)里演出,有二三百個(gè)座位就算很不錯(cuò)了。舞臺(tái)上既沒有燈光,也沒有布景,十分簡陋?！盵5］

可見,抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的上海女子越劇演出場(chǎng)所主要是在茶樓、旅社和小型劇場(chǎng),其中最有名的是“永樂”和“敘樂”兩家。盡管藝人們作出了非常的努力,但由于演出還缺少吸引大城市觀眾的特色,很難與其他一些大劇種競爭。

“演出地點(diǎn)在一定程度上反映著劇種的社會(huì)地位和社會(huì)影響。”當(dāng)時(shí)“正是男班的鼎盛時(shí)期,上海一些有名的游樂場(chǎng)所,如‘大世界’‘新世界’‘神仙世界’‘小世界’ 以及大新公司、永安公司、先施公司的游藝場(chǎng),都是男班的市面,女班還沒有資格進(jìn)去,即使女演員進(jìn)入,也是與男班藝人混演?！盵6］因此這些女班演出帶有很大的流動(dòng)性,在上海的演出腳跟還未站穩(wěn)。幾乎所有戲班在滬演出往往只有幾個(gè)月便回到浙江。特別是1937年“八一三淞滬抗戰(zhàn)”爆發(fā)后,已在上海演出的七八個(gè)越劇團(tuán),大世界、新世界、福安游樂場(chǎng)、先施樂園、老閘大戲院、通商劇場(chǎng)、大東越劇場(chǎng)、大中華越劇場(chǎng)、永樂大戲院等近十個(gè)同時(shí)演出越劇的場(chǎng)子紛紛停演,各越劇團(tuán)也相繼回到嵊縣老家。

傅謹(jǐn)在《女子越劇興盛的背景與策略》一文中認(rèn)為,“在1938年之前,女子越劇里的這些名角,多數(shù)都曾經(jīng)陸續(xù)進(jìn)入上海,但是一直不如在周邊農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及中小城市的戲院里那樣受歡迎。以當(dāng)時(shí)的上海論,人稱紹興大班的紹劇,曾經(jīng)是各家戲院和游樂場(chǎng)里常常聽到的聲音,越劇的男班也能夠?yàn)橛^眾所接受,而女班只能在一些不起眼的戲院劇場(chǎng)里偶爾露演,有時(shí)依靠同鄉(xiāng)的情份,紹興大班會(huì)在他們演出的劇場(chǎng)的空檔期,給她們安排一點(diǎn)場(chǎng)次;既然收入難以保證,那些女班的班主,也不愿意貿(mào)然進(jìn)入這個(gè)難以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春節(jié)進(jìn)入通商劇場(chǎng)前,紹興文戲已經(jīng)在上海存在了近20年,卻沒有一個(gè)女子越劇的戲班曾經(jīng)長期在上海演出,但自從她站住腳跟之后,浙東一帶正因戰(zhàn)爭而生意不振的女子越劇戲班蜂擁而入。”[7］

不難看出,20世紀(jì)20年代中期至30年代中期,浙江的女子越劇進(jìn)入上海演出是頗為困難的。施銀花、趙瑞花、王杏花等名旦曾多次打入上海演藝舞臺(tái),但均遭失敗。然而,在抗戰(zhàn)爆發(fā)后的第一年,姚水娟所在的越升舞臺(tái),第一個(gè)來到上海演出,并且獲得成功。由此,姚水娟也成為越劇史上第一個(gè)在上海站住腳的越劇女演員。

1937年“七七滬溝橋事變”后,中國的抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。1937年“八一三淞滬抗戰(zhàn)”后日本侵略者占領(lǐng)了上海的“華界”。而尚未與日本交戰(zhàn)的英法租界,則成為中日雙方都不介入的“孤島”。自1937年“八一三淞滬抗戰(zhàn)”到1941年12月7日太平洋戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的4年時(shí)間,在上海又稱為“孤島時(shí)期”?！肮聧u時(shí)期”的上海租界,社會(huì)相對(duì)安定,“工商業(yè)、娛樂業(yè)畸形繁榮,大批江浙籍人士為避戰(zhàn)亂來滬,為越劇興盛提供了客觀條件?！盵8］而當(dāng)時(shí)在浙江各地流動(dòng)演出的諸多戲班,為避戰(zhàn)火也紛紛到上海租界尋找出路。于是,各路越劇戲班名角云集上海,逐使上海成為當(dāng)時(shí)越劇演出的中心。

“八一三淞滬抗戰(zhàn)”后第一個(gè)到上海演出的女子越劇戲班是1938年1月30日 (農(nóng)歷大年三十)以姚水娟、李艷芳領(lǐng)衍的“越升舞臺(tái)”。該戲班在上海北京路泥城橋附近的通商旅社排演的第一個(gè)劇目是《倪鳳搧茶》。

當(dāng)時(shí)的通商旅社坐落于現(xiàn)滬江浴室的隔壁。這家旅館“老板桑榮慶見戲館生意好,就把旅館內(nèi)一間能容納一二百人的大廳改為劇場(chǎng),并派一個(gè)姓楊的人去嵊縣,把姚水娟邀請(qǐng)到上海?！盵9］同日通商劇場(chǎng)還在上?！缎侣剤?bào)》刊登“海上唯一女子紹興戲”廣告,由越劇皇后姚水娟、全才老生商芳臣、泰斗老生姚月明、風(fēng)雅小生李艷芳、滑稽小丑袁金仙演出日戲《仁義緣》和夜戲《沉香扇》。1月31日 (農(nóng)歷大年初一)正式對(duì)外公演:日?qǐng)鍪恰度柿x緣》,夜場(chǎng)是《沉香扇》;初二、初三的日夜場(chǎng)分別是《三看御妹》《三笑緣》 (前本)和《十美圖》《三笑緣》(后本)。掛頭牌演員的是姚水娟,二牌是小生李艷芳 (藝名時(shí)髦牌),三牌是老生商芳臣。此外還有袁金仙、邢竹琴、呂?？⒎度鹁甑?0余人。其中由姚水娟與師姐竺素娥搭檔演出《倪鳳扇茶》,“上海知味觀杭菜館的賬房、余姚人蔡萸英送來一只花藍(lán)捧場(chǎng),署名‘芙蓉館主’,這是女子越劇在上海演出時(shí)觀眾贈(zèng)送的第一只花藍(lán)。姚水娟在《倪鳳扇茶》的演出,給觀眾一個(gè)很好的印象,姚從此頭角初露?！盵10］

第二、第三個(gè)女子越劇戲班來滬是1938年2月15日由屠杏花、袁雪芬領(lǐng)衍的“四季春”班和以竺素娥、王杏花領(lǐng)衍的“素鳳舞臺(tái)”。這兩個(gè)戲班在四馬路中華飯店對(duì)面的上海小劇場(chǎng)作聯(lián)合演出。同年3月1日“四季春”班移演于老閘大戲院。第四個(gè)來滬的女子越劇戲班是1938年3月1日由裘光賢領(lǐng)班、筱丹桂領(lǐng)衍演于浙東大戲院的“高升舞臺(tái)”。[11］該班1938年4月30日在恩派亞大戲院首演劇目為武戲《三本鐵公雞》、文戲《盤夫索夫》,以及《大賜?！?且“武戲文戲都獲好評(píng)?！盵12］

“越升”“四季春”“高升”是孤島時(shí)期最早進(jìn)入上海的女子越劇戲班,它們對(duì)打開女子越劇在上海的局面,對(duì)擴(kuò)大越劇影響起了重要作用。

直至1938年底,由浙江來上海的女子越劇戲班共有9個(gè),除“越升”“四季春”“高升”“東安”四班外,還有“越剡舞臺(tái)”(由王明珠領(lǐng)衍)、“天蟾鳳舞臺(tái)”(由陳苗仙領(lǐng)衍)、“心心劇社”(由龐天紅、葉香廳領(lǐng)衍)、“第一舞臺(tái)”(由施銀花、屠杏花領(lǐng)衍)、“水云劇團(tuán)”(由姚水娟、魏素云、商芳臣領(lǐng)衍)。這樣,“女班從此在上海不再做流動(dòng)性的短期公演,而是生根開花,愈演愈烈,愈聚愈多。姚水娟一炮打響,頓使八仙橋恒雅劇場(chǎng)的男班支維永黯然失色,于是被戰(zhàn)火驚返家鄉(xiāng)的各女班接踵而來,不出三月,就來了六班,到第二年達(dá)十多班。據(jù)1941年《半月戲劇》的調(diào)查,那個(gè)時(shí)期賣座最佳的是姚水娟,其次是筱丹桂,第三是馬樟花與袁雪芬。如各班聯(lián)合義演,總是這三班挑重?fù)?dān)唱大軸。換言之,這就是越劇在上海得以重大發(fā)展的三支主力部隊(duì),戰(zhàn)前的‘三花’,只起了助陣的作用,小生尹桂芳和老生徐玉蘭 (1941年改小生)雖也參與戰(zhàn)役,但此時(shí)尚未發(fā)揮出后來的威力?！盵4］41941年,樊籬稱以姚水娟、筱丹桂、馬樟花和袁雪芬為首的三個(gè)戲班是女子越劇的“三大名班”。[13］41特別是“1938年1月起,女班蜂擁至滬,到1940年有36個(gè)女班在滬薈萃,一時(shí)‘女子越劇’及其委婉清柔的唱腔便風(fēng)靡上海了。這時(shí)的上海,由于商業(yè)的充分市場(chǎng)化和思想的活躍,帶來了文藝高度競爭發(fā)展和高質(zhì)量繁榮?！釉絼　谏虾：驼憬墟?zhèn)站穩(wěn)腳跟并一枝獨(dú)秀代表了正宗越劇,這是越劇發(fā)展史上的第一個(gè)高潮?！盵14］

作為越劇發(fā)展的第一個(gè)高峰或稱高潮,作為一個(gè)當(dāng)時(shí)在上海知名的越劇紅角,姚水娟的貢獻(xiàn)與作用就是她那頻繁密集的演出與積極編演新戲的舉措,給上海越劇舞臺(tái)帶來的影響力和號(hào)召力。

就演出而言。1938年春節(jié)“姚水娟一炮打響,不出一月,就來了二班,至7月已有八班,第二年9月,已有十五班,至1941年,達(dá)到三十六班了?！ㄒ痪暌还稹宕竺┖腕盟囟?、馬樟花兩大小生,以及袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等均云集‘孤島’?！边@是越劇的勝利或稱是姚水娟的號(hào)召力。“在這一階段,姚水娟是起了‘開路先鋒’ 作用的?！盵9］同時(shí),“姚水娟進(jìn)入‘天香’演出后,在半年多時(shí)間里,賣座率一直保持上升勢(shì)頭?！?938年1月31日至4月30日,7月1日至9月30日的149天中,就演出了118個(gè)大戲和小戲?！盵10］其中1938年1月至4月,姚水娟領(lǐng)衍的“越升舞臺(tái)”在通商旅館劇場(chǎng)足足演了兩個(gè)月。而后的1938年7月,姚水娟與小生竺素娥、老生商芳臣合作組班的“越吟舞臺(tái)”,先在大中華劇場(chǎng)由姚水娟、竺素娥主演《盤夫索夫》 盛況空前。姚水娟所演的嚴(yán)蘭貞、曾榮被觀眾譽(yù)為“演活”了。后又在南京路、天津路上香粉弄煤業(yè)大樓內(nèi)新辟的有四百座的天香戲院剪彩揭幕演出《沉香扇》轟動(dòng)全上海?！齻z的這次合作,使女子越劇發(fā)展到了一個(gè)高峰。作為它的標(biāo)志的便是女子文戲被正式命名為越劇。而姚水娟這時(shí)被熱心的觀眾選為“越劇皇后”。

就編演新戲而言。1938年9日由樊籬新編、姚水娟主演的《巾幗英雄花木蘭》首演于天香大戲院。此劇連演 27場(chǎng)、場(chǎng)場(chǎng)滿座,曾譽(yù)滿滬上。1939年“歇夏”后,姚水娟與魏素云組成水云劇團(tuán),在上海仙樂大戲院、皇后大戲院、卡德大戲院、皇后大戲院等劇場(chǎng)創(chuàng)排演出《一夜皇后》《紅菱艷》《玉梨魂》《芙蓉屏》《鄉(xiāng)村一女子》 等新戲10多部。1940年秋后,姚水娟與李艷芳合作組建越華劇團(tuán),在皇后、卡德、龍門等戲院輪番演出《馮小青》《燕子箋》《啼笑因緣》《淚灑相思地》《蔣老五殉情記》《西施》《貂蟬》《天雨花》《孔雀東南飛》《魂斷藍(lán)橋》《大家庭》 等。姚水娟編演新劇目之多,在各戲班中占首位。

再就演出的上座率來看。由姚水娟主演的《蔣老五殉情記》《啼笑因緣》《淚灑相思地》等三部最具影響的時(shí)裝新戲,在當(dāng)時(shí)上座率極高。1940年10月,姚水娟和李艷芳演出的《蔣老五殉情記》在上海皇后大戲院連演63場(chǎng),總共116場(chǎng),刷新票房紀(jì)錄。1941年6月11日越華劇團(tuán)在卡德大戲院演出由樊籬編劇的《啼笑因緣》,姚水娟飾沈鳳喜,李艷芳飾樊家樹。該劇分上中下三本,曾轟動(dòng)一時(shí)。1942年4月1日越華劇團(tuán)在上?；屎蟠髴蛟菏籽萦珊?、樊籬編導(dǎo),姚水娟、李艷芳主演的時(shí)裝新戲《淚灑相思地》。該劇連演84場(chǎng),成為姚水娟最著名的代表作,且創(chuàng)造上海劇壇連演場(chǎng)數(shù)之記錄,姚水娟的盛名也在當(dāng)時(shí)達(dá)到頂峰,成為越劇改良的代表人物。

魏紹昌在《姚水娟小傳》中說:“據(jù)初步統(tǒng)計(jì),姚水娟從1938年1月底至1946年6月止,前后8年又5個(gè)月時(shí)間 (除了1945年上半年返鄉(xiāng)探親外),她日日夜夜都在上海舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng),一共演出了大約五千多個(gè)場(chǎng)次。第一場(chǎng)在‘通商’是客滿的,最后一場(chǎng)在‘皇后’也是客滿的,一個(gè)身負(fù)頭牌重任的演員,在同一城市能夠長期連續(xù)不斷地演出這么多場(chǎng)次,而且在許多同負(fù)盛譽(yù)的對(duì)手的競爭下,能始終保持領(lǐng)先地位,這在整個(gè)戲劇史上也是不多見的?！雹傥航B昌《姚水娟小傳》《越劇藝術(shù)家回憶錄》第189頁。

正是姚水娟這樣頻繁的演出,積極編演時(shí)裝新戲所帶來的影響力和號(hào)召力,使女子越劇在上海的知名度產(chǎn)生了“三打”的效應(yīng)與結(jié)果,即“淘汰男班,壓倒紹劇,超過滬劇。勝利體現(xiàn)在越劇觀眾的大幅度增多,尤其是觀眾的成分起了極大的變化。戰(zhàn)前的觀眾限于寧紹幫,如今吸引了愈來愈多的外地觀眾,尤其女觀眾特多?！颉瘎倮?女班一統(tǒng)天下,從此越劇就成為她們的專稱,連別種紹興戲都不敢再稱越劇了。再說原先的頭牌花旦都可稱‘越劇皇后’,而從1938年起,這一尊號(hào)就歸錄姚水娟一人專稱?！雹傥航B昌《歷史的見證——姚水娟誕辰80周年文選資料》。

二

姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn),其次是作為越劇改革者的她,她是中國越劇改革探索創(chuàng)新的先行者。

縱觀20世紀(jì)30年代至40年代的女子越劇改革,有兩個(gè)最為引人注目的人物,成為了這場(chǎng)越劇改革的代表和標(biāo)志。她們是30年代后期至40年代初期的姚水娟和40年代的袁雪芬。而在1938至1942年的五年間,這場(chǎng)藝術(shù)的改革就是以姚水娟為代表、為標(biāo)志的?？梢哉f,姚水娟對(duì)女子越劇的探索改革早在來上海之前的浙江越劇舞臺(tái)上就已開始。1935年,姚水娟掛頭牌的“越新舞臺(tái)”改名為“越升舞臺(tái)”后,于1936年第二次到杭州大世界游藝場(chǎng)坐班演出二年。在此期間,姚水娟演出了《倪鳳扇茶》《碧玉簪》《盤夫索夫》《妻黨同惡報(bào)》等劇目。在這些劇目的演出中,她兼收并蓄,銳意改革,廣泛吸收京戲以及當(dāng)時(shí)在浙江,特別是在杭州具有較大影響力的紹劇 (紹興大班)、杭劇(武林班)、湖劇 (湖州灘簧)等劇種的唱腔、念白、演技,又大膽地對(duì)越劇的服飾、化妝等進(jìn)行改革,使越劇的舞臺(tái)藝術(shù)漸趨完美。

另外,20世紀(jì)30年代初,越劇尚處于“路頭戲”狀態(tài),在劇本上沒有準(zhǔn)詞。在表演上沒有準(zhǔn)場(chǎng)子、準(zhǔn)動(dòng)作、準(zhǔn)地位。師傅教戲時(shí),讓弟子背熟各種“賦子”,而且都是口授,言傳身教而已。這種“賦子”,學(xué)得越多越好,演員在臺(tái)上可以左右逢源。隨意套用,隨編隨唱,唱詞和手此身法步。隨心所欲,根本不固定。這時(shí)的越劇在唱腔上尚處于“四工調(diào)”時(shí)期,還不成熟。姚水娟感到演“路頭戲”,唱詞翻來復(fù)去,都是老一套,又盡演老戲,擔(dān)心會(huì)演坍。1935年8月,她在寧波大光明戲院演出新編戲《仙宮艷史》時(shí),便使用了機(jī)關(guān)布景,并嘗試將路頭戲改為詳細(xì)幕表制。

但作為女子越劇的改革者與探索者,以上的“改革”還僅僅是局部的、個(gè)別的。姚水娟真正開始進(jìn)行越劇體系化的改革探索,特別是其產(chǎn)生的影響和貢獻(xiàn)則集中體現(xiàn)在1938至1942年她進(jìn)上海后的一系列演出之中?！皬恼憬r(nóng)村、中小城鎮(zhèn)來到中國第一大都市,要適應(yīng)那里的環(huán)境、觀眾,以求立足、生存、發(fā)展,就不能不繼續(xù)進(jìn)行變革;而上海的社會(huì)、文化環(huán)境又為越劇藝術(shù)的進(jìn)步提供了豐富的營養(yǎng),為越劇突飛猛進(jìn)的發(fā)展提供了難得的歷史機(jī)遇?！盵13］38“1938年開始的以姚水娟為代表的越劇改良,就邁出了有意義的步伐。”[13］39

（一）上海越劇改革的外在動(dòng)因

其一,“優(yōu)勝劣汰”的競爭環(huán)境。孤島時(shí)期越劇正在海派京劇、昆曲、申曲 (滬劇)等諸多劇種的激烈競爭中尋找自己的生存空間。當(dāng)時(shí)上海女子越劇在整個(gè)都市演藝業(yè)中呈現(xiàn)出“數(shù)量多,劇團(tuán)密集,競爭激烈”以及“女子越劇的知名演員幾乎全部集中到上?！钡膬纱筇攸c(diǎn)[13］41。“在競爭中,‘優(yōu)勝劣汰’ 這條規(guī)律是無情的”。[15］“1931年底,女班開始出現(xiàn)在上海的茶樓和小劇場(chǎng),但未產(chǎn)生影響。在孤島時(shí)期之前,越劇女班演出地還包括江浙地區(qū),大范圍的演出市場(chǎng)使演出不存在競爭。1938年后江浙地區(qū)大批人口移居上海,越劇女班也紛紛來到租界,演出市場(chǎng)驟然減小,競爭加劇,促使越劇女班不斷提高技藝?！盵16］

其二,女子越劇帶來的競爭契機(jī)?！翱箲?zhàn)爆發(fā)后,上海租界成為‘孤島’,大批江浙籍人士涌入,商業(yè)和娛樂業(yè)畸形繁榮,女子越劇在這種環(huán)境中得到蓬勃發(fā)展,很快取代了男班,……女子越劇在‘孤島’時(shí)期風(fēng)靡一時(shí),形成越劇發(fā)展中的一個(gè)興旺時(shí)期?！盵17］為越劇“由鄉(xiāng)土戲曲轉(zhuǎn)變?yōu)槎际袘蚯鷰砹似鯔C(jī)”。[18］

其三,越劇自身帶來的競爭優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在以下三方面:

一是語言。“越劇源自浙江,其使用的語言主要是浙江方言。‘所謂上海白者,大抵均寧波、蘇州混合之語言’。因此在上海演出越劇,市民十分易懂,加之劇情的通俗,更是不存在艱澀唱詞?！盵16］

二是觀眾。“抗戰(zhàn)爆發(fā)后,大批移民遷入租界,尤其是江浙一帶的居民、富戶紛紛寓居上海。江浙移民在上海人口中所占的比例之大,正為越劇在上海的繁榮提供了觀眾基礎(chǔ)?！虼嗽谏虾Ｓ兄絼√烊坏挠^眾群,為孤島時(shí)期越劇在上海的繁榮提供了關(guān)鍵因素。有需求才會(huì)有演出市場(chǎng),才有戲曲發(fā)展的空間。孤島時(shí)期越劇觀眾群體的變化是驚人的?！瓟U(kuò)大的觀眾群體正是越劇行業(yè)紅火發(fā)展的消費(fèi)基礎(chǔ)?！盵16］

三是演員。“越劇由清一色女演員演出,且多數(shù)是年輕女性。躋身上海娛樂圈內(nèi),女性演員自以塑造女性形象為己長。不僅優(yōu)美抒情的唱腔風(fēng)格吸引觀眾,女演員的演出服裝在演出市場(chǎng)中更加時(shí)尚、漂亮?！碧貏e是“演員的扮相也是影響戲曲受歡迎程度的重要因素之一?！盵16］年輕的女班演員無論扮相、嗓音都超過了男班演員。她們?cè)诹鲃?dòng)演出中,日戲、夜戲、堂會(huì)戲、壽戲加起來,每年都不下七八百場(chǎng),也就是說,一些比較有名的女演員都有了演出幾千場(chǎng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。盡管她們年紀(jì)不大,卻已不是很幼稚的了。頻繁的演出造就了她們藝術(shù)上的 ‘早熟’?！盵19］

四是樣式。“女班在20世紀(jì)30年代中期多演才子佳人情愛和家庭倫理為內(nèi)容的戲,而女演員扮相俊美秀麗,唱的 〔工調(diào)〕奏明快,旋律流暢,較男班唱的 〔正調(diào)〕柔和優(yōu)美,表演瀟灑飄逸優(yōu)雅柔美,這些特色與‘情愛’戲相結(jié)合使許多觀眾為之傾倒?！盵13］35

（二）姚水娟越劇改革的內(nèi)在動(dòng)因

1938年1月姚水娟領(lǐng)衍的“越升舞臺(tái)”在上海通商旅館劇場(chǎng)演出的成功,使姚水娟在上海越劇界的名聲大增。特別是1938年七八月間,她與竺素娥在大中華劇場(chǎng)演出《盤夫索夫》、在天香大戲院演出《沉香扇》之后,姚水娟更成為當(dāng)時(shí)越劇界的一顆明星和紅角。然而,姚水娟在觀眾的一片捧場(chǎng)聲中,能清醒地看到越劇發(fā)展存在的隱憂和自己的弱點(diǎn)。這也是她要進(jìn)行越劇改革的重要推動(dòng)力,也即內(nèi)在的動(dòng)因。

一是“意識(shí)到老演老戲觀眾會(huì)看膩?！盵20］尹桂芳曾回憶說:“越劇從農(nóng)村進(jìn)入大城市,從草臺(tái)班進(jìn)入劇場(chǎng),觀眾、演出條件、社會(huì)環(huán)境都有了很大變化,劇種本身也必然要起相應(yīng)的變化。”[21］“姚水娟到上海后,起初演出的劇目都是在浙江農(nóng)村和城鎮(zhèn)常演的傳統(tǒng)戲,如《盤夫》《倪風(fēng)扇茶》《沉香扇》《仁義緣》《十美圖》《三看御妹》《三笑緣(前本)》《三笑緣 (后本)》?！八獞驎r(shí),做到一字一音,咬字準(zhǔn)確,使觀眾能句句聽清聽懂;在唱詞上又能夠注意字眼雅而不奧,俗而不鄙,把劇情婉轉(zhuǎn)傳出,絲絲入扣?！目瓢嗬飳W(xué)得不少戲,如《三鳳緣》《玉如意》《碧玉簪》《玉連環(huán)》《梁祝哀史》《琵琶記》《沉香扇》《王千金祭夫》《盤夫索夫》《華麗緣》《倪鳳煽茶》《桂花亭》《方玉娘》等。但這些戲都是老戲,當(dāng)時(shí)在上海幾個(gè)姐妹班,也天天反復(fù)演這幾個(gè)戲。水娟揣摩觀眾的心理,常常調(diào)換戲目,循環(huán)演出,但終不免有使觀眾看膩的隱憂。”[2］由于戰(zhàn)亂造成演出市場(chǎng)的數(shù)月冷落,再加上浙江籍觀眾對(duì)家鄉(xiāng)戲有深厚的感情,因此老戲可以贏得觀眾。但是隨著越來越多的紹興女子文戲班的來上海,競爭加大,再不創(chuàng)新難以吸引觀眾?！斑@個(gè)情況,在進(jìn)入天香以后,更為突出,怎樣才能改變這個(gè)處境呢?姚水娟提出要用演新戲來為女子文戲開拓道路。”[2］

樊籬于1939年1月在《姚水娟女士來滬鬻藝一周年獻(xiàn)言》中指出:”在去年夏季里,上海的越劇場(chǎng)統(tǒng)計(jì)有七家之多,天天日?qǐng)龊鸵箞?chǎng),家家可以賣滿座,可說正蓬蓬勃勃的全盛時(shí)期,水娟和我談到越劇前進(jìn)的方向,她說現(xiàn)在越劇雖是發(fā)展蓬勃,但是舊有的戲劇,已經(jīng)演至半年之久,恐怕到了下半年,老戲叫做能力,未必有這樣踴躍,她就叫我替她編排一個(gè)適合時(shí)代性的劇本嘗試嘗試?！盵22］可見,當(dāng)時(shí)已在上海灘“走紅”的名伶姚水娟“意識(shí)到老演老戲觀眾會(huì)看膩?！盵20］“他們居安思危,看到在表面蓬勃的現(xiàn)狀中,只演老戲潛藏著危機(jī),看到都市與農(nóng)村有不同的環(huán)境和不同的觀眾,要生存下去必須‘前進(jìn)’,必須‘適應(yīng)時(shí)代和觀眾的需求’。正是基于這種認(rèn)識(shí),他們對(duì)越劇進(jìn)行了‘改良’。”[17］

二是希望通過擴(kuò)大演出場(chǎng)所來擴(kuò)大越劇的影響力。為在激烈的市場(chǎng)競爭中求得自身的發(fā)展,姚水娟從商業(yè)角度出發(fā),意識(shí)到越劇不僅要嘗試演出具有時(shí)代性的劇本,而且還要擴(kuò)大演出場(chǎng)地?！斑@時(shí)上海的女子文戲已有七八個(gè),場(chǎng)子就成了問題。她也想找一個(gè)比較大的場(chǎng)子,煤業(yè)大樓新建一個(gè)中型劇場(chǎng)——天香大戲院,她便進(jìn)入新址演出?！耐ㄉ痰教煜?已成為女子文戲的紅角?！盵2］

三是“促使姚水娟改革越劇的另一個(gè)原因,是筱丹桂進(jìn)入上海以后對(duì)她帶來的威脅。姚認(rèn)為筱丹佳扮相比自己漂亮。唱做勝自己一籌,筱丹桂又會(huì)演香艷戲,覺得自己不如她。她決心通過改革越劇來改變自己劣勢(shì)?！盵23］樊迪民在《姚水娟的藝術(shù)道路》一文中也認(rèn)為:“自從筱丹桂的班子進(jìn)入上海以后,她便產(chǎn)生了一個(gè)顧慮。她對(duì)人講:筱丹桂的扮相比我漂亮,唱做勝我一籌,特別她會(huì)演香艷戲,她會(huì)很快紅起來。而我則喜歡演悲劇,不會(huì)演香艷戲,兩相比較,我不如她。……她細(xì)細(xì)揣摩了筱丹桂的優(yōu)點(diǎn),反過來再查找本身,自知弱點(diǎn)很多,因此揚(yáng)長避短,力求矯正缺陷?！盵2］

正是出于上述內(nèi)在動(dòng)因,以及孤島時(shí)期娛樂業(yè)的激烈競爭,為求越劇的生存與商業(yè)演出的利益最大化,以姚水娟為代表的越劇改革便在當(dāng)時(shí)的孤島上海出現(xiàn)了。

（三）姚水娟越劇改革的舉措

一是引進(jìn)異質(zhì)文化元素,尋求藝術(shù)觀念的解放。高義龍?jiān)凇墩撛絼〉奈幕犯瘛分姓f:“越劇藝人由于文化水平普遍較低,最初還不能自覺地進(jìn)行應(yīng)對(duì),男班藝人在茶樓、游樂場(chǎng)演出的,基本上是一些傳統(tǒng)老戲以及按照老的套路編的劇目和移植的劇目。如果一直停留在這種狀態(tài),劇種就不可能隨著時(shí)代前進(jìn),不可能取得明顯的進(jìn)步,也不可能在激烈的競爭中取得優(yōu)勢(shì)?！聧u’時(shí)期,因?yàn)椴糠炙嚾嗽跁r(shí)代氣氛和時(shí)代潮流的影響下,感受到如果原地不動(dòng)就難免被淘汰。1938年夏天,姚水娟到上海演出不過半年的時(shí)候,她就意識(shí)到盡管表面上越劇蓬蓬勃勃,‘但是舊有的戲劇,已經(jīng)演至半年之久,恐怕到了下半年,老戲叫座能力,未必有這樣踴躍?！缶巹》h‘替她編排一個(gè)適合時(shí)代性的劇本嘗試嘗試’。認(rèn)識(shí)到‘適合時(shí)代性’的重要,應(yīng)該說這是觀念上的一大突破,說明越劇改良的先行者,已經(jīng)開始從傳統(tǒng)的模式中掙脫出來, 去開辟新的天地。”[24］21

二是聘請(qǐng)文人從事編導(dǎo)創(chuàng)作。姚水娟是越劇界第一個(gè)聘用專職編劇,摒棄幕戲表,改演劇本戲的踐行者。老演老戲的憂慮與擔(dān)心,顯示出姚水娟是卓有遠(yuǎn)見的。此時(shí)她通過女友張星楨的介紹認(rèn)識(shí)了原《大公報(bào)》記者、具有很深的文學(xué)修養(yǎng)并寫過話劇劇本的中層文人樊迪民,并聘他為專職編導(dǎo)。于是,樊迪民便成為越劇有史以來正式聘用的第一位編導(dǎo)。特別是《巾幗英雄花木蘭》的演出,因?yàn)槭莿”緫?演出效果好 (連演27場(chǎng)),被中外報(bào)紙?jiān)u為好戲。從藝術(shù)形式上講,《花木蘭》的演出成功,標(biāo)志著越劇從“路頭戲”、半“路頭”、半“肉子”走向了“劇本戲”。雖然其時(shí)編導(dǎo)制還不健全,但這無疑是越劇發(fā)展史上的一個(gè)重要突破、一個(gè)重要開拓。它打破了過去越劇界死死抱住老劇的局面,打破越劇只演老戲的保守路子,為越劇開辟了新的天地。同時(shí),此劇也是姚水娟“首先采用編導(dǎo)編寫劇本排演新戲邁出的非?？少F的第一步,這也是女子文戲在發(fā)展道路上大大向前邁進(jìn)了一步。對(duì)姚水娟個(gè)人來講,也是從藝以來第一個(gè)突破,一個(gè)創(chuàng)新?！盵2］而文化人參加或介入越劇界,“這一劃時(shí)代意義的作為,首先由姚水娟主動(dòng)實(shí)現(xiàn)了?！盵9］

樊籬曾回憶說:“《花木蘭》以后,雖曾轟動(dòng)一時(shí),但觀眾對(duì)她的要求卻又更進(jìn)一步。水娟曾采用新老戲搭配,不時(shí)更換演出,終因舊戲演的都是帝王將相、傳統(tǒng)的才子佳人一套。因此我又繼續(xù)編了《孔雀東南飛》《燕子箋》《啼笑因緣》 三個(gè)新戲。”[2］因?yàn)橛辛送暾奈膶W(xué)劇本,而使越劇的演出以全新的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前。從民國二十七年(1938年)秋到民國三十一年 (1942年)夏,樊迪民先后為姚水娟編了11個(gè)劇本,這些劇目是《花木蘭》《孔雀東南飛》《遺腹子》《蔣老五殉情記》《楊乃武與小白菜》《燕子箋》《啼笑因緣》《馮小青》《釵頭鳳》《玉潔冰清》《淚灑相思地》。這些“由中層文人編寫的越劇新劇不僅符合了時(shí)代的要求,而且具有較高的文學(xué)性,‘在新劇中采用的詞句也雅而不奧,俗而不鄙’ (《姚水娟專集》, 1939年 1月,何海生《我對(duì)越劇的今夕觀》)?！堆嘧庸{》上演后,有評(píng)論說‘只能迎合低級(jí)趣味的觀眾的越劇,居然也能演出這富有文學(xué)意味的劇本’(《姚水娟專集》,1939年1月,何海生《我對(duì)越劇的今夕觀》)。于是這一時(shí)期京劇、電影和文化界的一些中高層次的人士,慕姚水娟之名不斷到天香大戲院去看戲。而且,他們之中很多已不是紹興籍的人了,‘除紹興看客之外,其他各地方的人都要去見識(shí)見識(shí),不看便罷,看了之后感覺別有風(fēng)味,越看越想看?！?湯筆花《從紹興戲說到的篤班》見1938年12月16日《申報(bào)》)。由此可見,越劇觀眾的身份層次在不斷提高,觀眾的地域也在不斷的拓展?！雹購埥鹎邸稄囊λ昕丛絼≡谏虾！肮聧u”的扎根與初步起飛》。

姚水娟聘請(qǐng)的第二位編導(dǎo)是胡知非。文人出身的胡知非20世紀(jì)30年代為在大中華劇場(chǎng)上演,開了女子越劇表演時(shí)裝戲的先河。20世紀(jì)40年代初,他又在姚水娟戲班任編導(dǎo)。他為姚水娟編導(dǎo)了20部新戲,其中有使姚水娟的聲名達(dá)到頂峰最出名的代表作《淚灑相思地》,該劇連演80多場(chǎng),創(chuàng)造劇界連演場(chǎng)數(shù)之記錄。

三是在重視傳統(tǒng)戲整理加工的同時(shí),積極探索越劇試演時(shí)裝戲的新路。孤島時(shí)期上海娛樂業(yè)的競爭,主要是演出團(tuán)體間的競爭。而“演出團(tuán)體間的競爭,主要的一個(gè)方面就是劇目的競爭?！币砸λ隇榇淼囊慌絼「母镎?“琢磨了上海市民喜新厭舊的欣賞心理,不斷編演新劇目”。因此,越劇在改良時(shí)期,所以能形成優(yōu)勢(shì),一個(gè)重要原因就是大量編演新劇目,使之在越劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)了一大批“適應(yīng)當(dāng)時(shí)民主、自由潮流的反映女性命運(yùn)”的帶有進(jìn)步性的時(shí)裝戲。在改良越劇的4年間,各越劇團(tuán)編演的新劇目不少于300個(gè),而“從報(bào)紙廣告看,改良時(shí)期 4年中,新劇目約在 600個(gè)以上?！盵16］這些劇作“贏得觀眾的喜愛”,使年輕的越劇“在競爭中以自己的特色逐步立住腳跟?！盵15］

“上演時(shí)裝戲并不是姚水娟首創(chuàng)的。1939年7月,第一舞臺(tái)的施銀花、屠杏花就主演了根據(jù)曹禺話劇名作改編的《雷雨》,《越謳》雜志曾以《創(chuàng)見與奇跡》為題發(fā)表文章,給予肯定。但是姚水娟后來居上,她上演了更多具有影響力的時(shí)裝戲,如《蔣老五殉情記》《啼笑因緣》《大家庭》《魂斷藍(lán)橋》等,為拓展越劇的題材做出了貢獻(xiàn)。時(shí)裝戲的演出擴(kuò)大了越劇的表現(xiàn)能力,尤其是表現(xiàn)城市生活的能力,密切了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。這促使越劇從表現(xiàn)農(nóng)村傳統(tǒng)文化到表現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)變,也有利于迎合都市觀眾的審美情趣和欣賞口味,從而大大促進(jìn)了越劇在上海的發(fā)展?！雹?/p>

越劇時(shí)裝戲的上演,帶來的最大變化就是演出劇目題材內(nèi)容的更新。在劇目內(nèi)容上,突破了越劇過去主要表現(xiàn)農(nóng)村生活和古代生活的常規(guī),也嘗試表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活。除了改編現(xiàn)代文學(xué)作品如《家》《雷雨》之外,“1939年到1941年間,越劇還出現(xiàn)了一批反映城市現(xiàn)代生活的時(shí)裝戲,如姚水娟、李艷芳演出的根據(jù)社會(huì)新聞改編的《蔣老五殉情記》《大家庭》《魂斷藍(lán)橋》;馬樟花、袁雪芬的《上海小姐》《茶花女》;商芳臣、魏素云演出的根據(jù)社會(huì)新聞改編的《閻瑞生》;馬樟花、支蘭芳《恩愛村》等等。這些表現(xiàn)現(xiàn)代生活的作品,盡管良莠不齊,藝術(shù)上也不乏成功之作。而且有一點(diǎn)是共同的,就是他們不再囿于傳統(tǒng)的程式規(guī)范,都在尋求新的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式,讓越劇更帶有現(xiàn)代氣息。后來,一些主要的越劇團(tuán)每年安排劇目時(shí),都把時(shí)裝戲考慮在內(nèi),時(shí)裝戲綿延不絕,成為越劇劇目中的一種類型。”[24］22-23可以說, 姚水娟是越劇“演時(shí)裝戲的帶頭人。為她的藝術(shù)發(fā)揮開辟了新的天地,也為以后的越劇上演現(xiàn)代戲開了先河。這無疑又是姚水娟從藝以來另一個(gè)突破和創(chuàng)新?！盵2］

然而,姚水娟在編演新戲的同時(shí),也十分重視傳統(tǒng)劇目的整理加工。范瑞娟在《從梁祝文化的演變看越劇改革的前前后后》中說:“姚大姐在排演新戲的同時(shí)也整理上演舊的傳統(tǒng)劇目:如演出《趙五娘》時(shí),新劇家陳大悲為了改編電影劇本《琵琶記》,特來觀看她的演出。她對(duì)《梁祝》這一傳統(tǒng)劇目也進(jìn)行整理改名為《梁祝哀史》,打破了舊的框框演出。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì),三年間演出這一劇目共達(dá)76場(chǎng),遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他如《孟麗君》《玉蜻蜓》 等傳統(tǒng)劇目的演出場(chǎng)次?！盵25］

四是率先取消班長制,實(shí)行經(jīng)理制。1939年“歇夏”后,姚水娟與魏素云組成水云越劇團(tuán)。作為第一個(gè)組成以“越劇”命名的水云越劇團(tuán),該劇團(tuán)率先取消班長制,實(shí)行經(jīng)理制。

姚水娟在上海越劇舞臺(tái)取得初步成功后,她“力圖取消‘后臺(tái)班主 (老板)制’,想組成藝人自已管理的劇團(tuán)。作為過渡,后臺(tái)成立了淼記公司,由老板沈益濤、朱仁富及演員姚水娟作為三方代表,姚水娟有選擇劇目、選擇演員、聘用編員、確定聘金的權(quán)力。這些重要措施,無疑對(duì)越劇的發(fā)展和革新起了先導(dǎo)作用?！雹陉愒搿渡虾Ｔ缙诘脑絼　o(jì)念越劇進(jìn)入上海九十周年》,新浪博客。

“過去,越劇的經(jīng)營管理帶有濃厚的封建色彩,戲班一般實(shí)行班長制,班長既是戲班的老板或股東之一,又是戲班的總管。到一個(gè)劇場(chǎng)演出,班長代表后臺(tái)與前臺(tái)簽約,演員與戲班帶有人身依附的性質(zhì)?！瓘?939年夏天起,事情開始發(fā)生變化,姚水娟等退出天香大戲院,與魏素云合作,另配班底組成水云劇團(tuán),9月26日在仙樂戲院登臺(tái)。合作者還有商芳臣、毛佩卿等,由沈益濤、朱仁富 (原寧波天然舞臺(tái)老板)合伙,沈益濤任經(jīng)理,統(tǒng)一掌管前、后臺(tái),包括聘請(qǐng)演員、安排劇目、對(duì)外宣傳、票房等等,實(shí)行劇團(tuán)制。以主要演員的名字命名以資號(hào)召,劇團(tuán)事務(wù)、演出活動(dòng)的經(jīng)營管理,由經(jīng)理負(fù)責(zé),演員直接與經(jīng)理簽訂合同。這種經(jīng)營制度,適應(yīng)了市場(chǎng)競爭的需要,帶有資本主義性質(zhì),與封建班長制相比,是一種進(jìn)步。以后,各演出團(tuán)體相繼仿效,如1940年9月,商芳臣領(lǐng)銜在民樂劇場(chǎng)成立的‘標(biāo)準(zhǔn)劇團(tuán)’,1941年8月,馬樟花領(lǐng)銜在九星大戲院成立的‘天星劇團(tuán)’,1942年 4月,筱丹桂領(lǐng)銜在浙東大戲院成立的‘丹桂劇團(tuán)’,1943年2月,傅全香領(lǐng)銜在天潼大戲院成立的‘全香劇團(tuán)’等等。之后,上海越劇界幾乎都改成劇團(tuán)制,而且影響外地,促進(jìn)了整個(gè)劇種的發(fā)展?！盵24］23-24

五是努力提高舞臺(tái)藝術(shù)的綜合表現(xiàn)能力。1939年姚水娟成立水云劇團(tuán)后,先后創(chuàng)排演出《一夜皇后》《紅菱艷》《玉梨魂》《芙蓉屏》《鄉(xiāng)村一女子》等一批新戲。我們看到,在水云劇團(tuán)演出的這批新戲中,以姚水娟為核心的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì),積極借鑒話劇、電影等其他藝術(shù)的長處,努力提高越劇自身的綜合表現(xiàn)力。尤其是“注意表現(xiàn)人物個(gè)性、內(nèi)心活動(dòng)和寫實(shí)的特點(diǎn),使越劇中有志于探索新路的演員受到啟發(fā),豐富了她們的表現(xiàn)能力。”[24］23特別是1940年10月,姚水娟和李艷芳在上?；屎蟠髴蛟喊选妒Y老五殉情記》搬上越劇舞臺(tái),編導(dǎo)是從事過文明戲的樊籬,繪景是姚水娟請(qǐng)來的話劇團(tuán)專繪布景的陳明勛。在戲處理上,打破了一桌兩椅的傳統(tǒng),用了實(shí)景,人力車等在舞臺(tái)上出現(xiàn),并運(yùn)用折光和追光來演染劇情。而就藝術(shù)性而論,可以說1942年創(chuàng)作演出的《淚灑相思地》是姚水娟越劇改革的代表作。該劇由胡知非編唱詞,樊迪民編白口,胡知非導(dǎo)演,鄔長貴繪布景。鼓板的指揮,音樂的配合,都合作得很好。《淚灑相思地》“完全采取劇本制,有準(zhǔn)詞、準(zhǔn)場(chǎng)子、準(zhǔn)地位、準(zhǔn)動(dòng)作,也就是正式實(shí)行編導(dǎo)制 (見樊籬文)?！睘樵絼￠_創(chuàng)了完備的劇本制的先例,這在越劇發(fā)展史上具備有劃時(shí)代的意義。

三

20世紀(jì)30年代后期至40年代初以姚水娟為代表的越劇改革,其成果與影響是頗為巨大的。尤其是對(duì)后來上?！靶略絼　钡母母锾峁┝擞幸娴慕梃b。

首先,姚水娟越劇改革探索的初步成功,引起越劇其他姐妹們的效仿,創(chuàng)作排演新戲成為女子越劇競爭的重要手段。

“趙瑞花在1938年9月24日主演根椐余杭實(shí)情奇案編寫的新戲《楊乃武與小白菜》,此后又演出了根椐程硯秋的本子改編的《金鎖記》 (即《竇娥冤》)和《荒山淚》,根椐‘麟派’創(chuàng)始人周信芳的本子改編的《文素臣》。施銀花在1938年10月5日主演根椐京劇《臨江驛》本子改編的越劇《瀟湘秋雨夜》。1939年7月22日又演出了根椐曹禺名著改編的越劇《雷雨》,施銀花飾繁猗,屠杏花飾大少爺周萍,錢秀靈飾周樸園,支蘭芳飾侍萍,余彩琴飾四鳳,馬亦琴飾周沖,施?？楐斮F,周小云飾魯大海,周寶奎飾周樸園之母。《越謳》雜志以《創(chuàng)見與奇跡》為標(biāo)題作了介紹:‘銀杏并蒂,雙花主演之《雷雨》均系時(shí)裝打扮,屠杏花且御西裝,開越劇之紀(jì)錄,創(chuàng)未有之奇跡,觀過者咸云創(chuàng)見,而劇本系申曲翻版者,雷電幻景尚可一觀?！愕す鹪?938年12月24日根椐荀慧生的戲路開演《西廂記》飾紅娘后,又接邊演出根椐申曲翻版的《少奶奶的扇子》及根椐《夜雨秋燈錄》所載故事改編的《麻瘋女》 等新戲?！雹訇愒搿渡虾Ｔ缙诘脑絼　o(jì)念越劇進(jìn)入上海九十周年》,新浪博客。據(jù)《中國越劇大典》及宋京《孤島時(shí)期越劇的繁榮及其原因》,“改良越劇時(shí)期,越劇涌現(xiàn)了大批新劇目。從報(bào)紙廣告看,改良時(shí)期4年中,新劇目約在600個(gè)以上?！盵16］

其次,姚水娟越劇改革探索的初步成功,使當(dāng)時(shí)上海的越劇舞臺(tái)演出面貌為之一新。

第一,劇目內(nèi)容的多樣化。20世紀(jì)30年代后期至40年代前期,上海各越劇團(tuán)體、班社競相編演新劇目。其劇目的題材廣泛,風(fēng)格、樣式多種多樣,編劇多半曾從事過‘文明戲’,劇目一般采用幕表制,當(dāng)時(shí)主要的編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。

第二,演出形式的多樣化。劇目內(nèi)容的多樣化,引起演出形式相應(yīng)的變化,出現(xiàn)各越劇團(tuán)紛紛向兄弟劇種學(xué)習(xí)的趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)有的學(xué)海派京劇,如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》;有的學(xué)申曲,如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》;有的則學(xué)習(xí)電影、話劇,如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》,采用寫實(shí)布景,人力車上臺(tái)。

第三,演出經(jīng)營方式的變化。劇目內(nèi)容和演出樣式的多樣化,也帶來了演出經(jīng)營方式的變化。有的戲班“突破了封建性班長制陳規(guī),實(shí)行經(jīng)理制。這種變革,更適應(yīng)文化市場(chǎng)的運(yùn)行機(jī)制,有利于演員的流動(dòng),當(dāng)然也帶有更濃厚的商業(yè)化色彩?！盵8］特別是改良越劇在“經(jīng)營上從封建班社制改為劇場(chǎng)經(jīng)理制,向商業(yè)化邁出了一步”[17］,從而實(shí)現(xiàn)了越劇“向現(xiàn)代經(jīng)營管理模式轉(zhuǎn)型”。

再次,姚水娟越劇改革探索的初步成功,帶動(dòng)了越劇創(chuàng)作與演出業(yè)的興旺,產(chǎn)生了一批有影響的越劇演員和越劇編劇。

姚水娟等人所進(jìn)行的“越劇改革”的嘗試,其最終的成果之一就是這一時(shí)期產(chǎn)生了一批有影響的演員和編劇。當(dāng)時(shí)浙江女子越劇的知名演員幾乎全部集中到上海,上海則成為越劇的創(chuàng)演中心。其中著名演員有被稱為“越劇四大名旦”的施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟 (俗稱“三花一娟”);稱為“越劇四大小生”的屠杏花、李艷芳、魏素云、竺素娥 (當(dāng)時(shí)越劇的‘四大小生’又為屠杏花、李艷芳、竺素娥和馬樟花);以及后來的名旦筱丹桂、支蘭芳,老生姚月明、商芳臣、錢妙花等。而當(dāng)時(shí)的越劇編劇則有被稱為“編劇四金剛”的樊籬、聞鐘、陶賢、胡知非。當(dāng)時(shí)袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招等一批青年演員也嶄露頭角,為觀眾所注目。

最后,姚水娟越劇改革探索的初步成功,也帶來了上海越劇演出市場(chǎng)的興旺。

由于姚水娟在上海越劇舞臺(tái)站住了腳,才會(huì)使許多女子科班陸續(xù)來到上海,產(chǎn)生“五大名旦”(即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂,后又有“三花不及一娟,一娟不及一桂”的說法),在同時(shí)同地共同打?qū)ε_(tái)演出的盛況。女子越劇打入上海演藝圈取得的成功,也是越劇能夠在江浙一帶迅速發(fā)展的一個(gè)重要因素。這時(shí)期上海的女子越劇呈現(xiàn)出如下兩個(gè)引人注目的特點(diǎn):

一是劇團(tuán)數(shù)量多,演出密集,競爭激烈。據(jù)王文娟《我的老師竺素娥》,自1938年1月起,至1939年7月間,到上海演出的女子越劇戲班紛至沓來,其中主要的有:

劇場(chǎng) 戲 班 頭 牌 二 牌

三民 瑞云舞臺(tái) 王水花 竺靈芝

大來 四季春班 馬樟花 袁雪芬

大中華 第一舞臺(tái) 施銀花 屠杏花

天香 越吟舞臺(tái) 竺素娥 邢竹琴

永樂 越剡舞臺(tái) 王明珠 袁水娟

老閘 高升舞臺(tái) 筱丹桂 賈靈鳳

怡苑 心心劇社 龐天紅 葉香廳

通商 越升舞臺(tái) 姚水娟 姚月明

匯泉 天蟾鳳舞臺(tái) 陳苗仙 尹桂芳

鳳凰 東安劇社 徐玉蘭 汪笑真

環(huán)龍 群英舞臺(tái) 姚月花 邢月芳[2］

“事實(shí)上,在上海的女班,并不只以上十三班,在曹家渡的三民戲院,還有王水花、竺靈芝領(lǐng)衍的‘瑞云舞臺(tái)’;另外,在山西北路的‘全神’‘文樂’‘友聯(lián)’,河南北路的‘新鳳’;白克路 (鳳陽路)的‘鳴鶴’;天潼路的‘滬光、 ‘孤島’ 等劇場(chǎng),均有女班演出。因此,總共有二十多班,再加在游樂場(chǎng)里的戲班,數(shù)目就更多了。這個(gè)數(shù)字還不斷變大,到1941年下半年,據(jù)《越劇日?qǐng)?bào)》11月6日的《海上女子越劇統(tǒng)計(jì)》,在上海的女子越劇戲班達(dá)三十六家之多。”[19］66“其中有浙東劇場(chǎng)的‘高升舞臺(tái)’,通商的‘越吟舞臺(tái)’,天潼的‘越剡舞臺(tái)’,大來的‘四季春班’,龍門大戲院的‘越華劇團(tuán)’,同樂的‘友聯(lián)劇團(tuán)’,民樂的‘標(biāo)準(zhǔn)劇團(tuán)’,永樂的‘同春劇團(tuán)’,老閘的‘新華劇團(tuán)’,平濟(jì)的‘中興劇團(tuán)’,天香的‘同樂舞臺(tái)’,九星大戲院的‘天星劇團(tuán)’,金門的‘東南劇社’,西門的‘景觀舞臺(tái)’,新世界游泳場(chǎng)的‘越升舞臺(tái)’ 等。”[10］84特別是施銀花、屠杏花、趙瑞花、王明珠、陳苗仙、許菊香、龐天紅、刑竹琴、毛佩卿等當(dāng)時(shí)浙江女子文戲班中比較有名的藝人都來到上海。

二是演出劇場(chǎng)的增加與規(guī)模的擴(kuò)大。高義龍?jiān)凇对絼∈吩挕分凶鬟^統(tǒng)計(jì),“1938年8月,上海的演出場(chǎng)所中,平劇 (即京劇)占十二個(gè),話劇二個(gè),申曲三個(gè),昆曲一個(gè),大鼓一個(gè),女子越劇則十二個(gè)。”[19］65而到1941年11月6日《越劇日?qǐng)?bào)》文章《上海女子越劇小統(tǒng)計(jì)》,當(dāng)時(shí)上海女子越劇演出場(chǎng)所共有36家之多。又據(jù)《上海越劇志》的統(tǒng)計(jì),從1938年至1941年,新開辟的越劇演出場(chǎng)所有46個(gè)。[8］21940年1月,姚水娟領(lǐng)衍的水云劇團(tuán),進(jìn)入約1200座的卡德大戲院演出;特別是“抗戰(zhàn)前夕,女班在上海演出除茶樓外已擴(kuò)展到小劇場(chǎng)?！盵10］145而到抗戰(zhàn)開始后,越劇在上海的演出,不僅劇場(chǎng)規(guī)模擴(kuò)大,其數(shù)量也大有增加。“從1917年第一個(gè)紹興戲班進(jìn)入上海,出現(xiàn)第一處越劇演出場(chǎng)所,到1937年底為止,共有59處劇院曾經(jīng)演出越劇。短短4年間出現(xiàn)的場(chǎng)所數(shù)量幾乎和前20年相差無幾?！盵16］僅1938年上海市區(qū)就有7家戲院同時(shí)演出越劇,且場(chǎng)場(chǎng)滿座。[22］

另外,舞臺(tái)演出形式多樣化的一個(gè)重要標(biāo)志,就是越劇演出的現(xiàn)代劇場(chǎng)條件的改善?！澳邪喑踹M(jìn)上海時(shí),在十六鋪的‘新化園’演出,這里是名噪一時(shí)的‘新舞臺(tái)’的舊址,但‘新舞臺(tái)’早就失火燒毀了,新化園只是一座僅能遮風(fēng)擋雨的草棚。后來,藝人們相繼進(jìn)入進(jìn)入游樂場(chǎng)所,如‘大世界’‘新世界’‘神仙世界’ 等等,進(jìn)入旅館、茶樓、酒樓,好一些的進(jìn)入簡陋的小型劇場(chǎng),女子越劇進(jìn)入上海后,基本上也是在這些地方演出。演出場(chǎng)所的簡陋,也說明當(dāng)時(shí)越劇地位的低下和藝術(shù)上的簡陋。隨著藝術(shù)上的逐步提高,戲班、劇團(tuán)逐漸進(jìn)入更大一些、條件更好一些的演出場(chǎng)所,舞臺(tái)演出場(chǎng)所的改善也為越劇的進(jìn)一步提高、發(fā)展創(chuàng)造了條件。以抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后最早來到‘孤島’演出的姚水娟為例,最初是在泥城橋附近通商旅館的樓下廳堂里演出,只能容納百把觀眾,基本上還是舊式的演出環(huán)境;兩個(gè)月后,到歷來主要演紹興大班的老閘大戲院,四個(gè)月后,到天津路香粉弄的天香大戲院,這是煤業(yè)大樓那兒的天香茶樓改建成的,比茶樓有所改進(jìn)。……從1939年9月,她又到斜橋弄的仙樂大戲院,三周后到市中心的皇后大戲院。第二個(gè)到上海的女班,即袁雪芬、傅全香所在的‘四季春班’,先在四馬路小劇場(chǎng)演出,繼而到老閘大戲院,再到貴州路湖社的大來劇場(chǎng)。越劇史上有重要影響的越劇改革,就是從大來劇場(chǎng)開始的。”[24］19-20

三是現(xiàn)代傳播方式的普遍采用。20世紀(jì)30年代末至40年代初,作為當(dāng)時(shí)國內(nèi)傳媒業(yè)最為發(fā)達(dá)的上海,越劇的傳播方式,主要有電臺(tái)廣播、灌制唱片、報(bào)刊宣傳以及出版?zhèn)€人?？?。其中?？钤缬?939年2月19日出版的《姚水娟專集》,幾乎與它同時(shí)出版的還有《竺素娥專刊》。之后又有1939年5月25日《馬樟花專集》出版,1940年6月4日《邢竹琴專集》出版,1941年1月18日《筱丹桂特刊》出版。[24］24-27

四是演出與戲班改組的頻繁。以姚水娟為例。來上海前在杭州演出,越新舞臺(tái)姚水娟先與竺素娥搭檔,后與金香鳳、李艷芳搭檔。據(jù)《上海越劇志》《上海越劇演出廣告》可見,姚水娟到上海后的主要演出與班社頻繁的改組更是密切相關(guān)。

1938年1月31日,“越升舞臺(tái)”率先到上海通商旅社演出。小生由姚水娟掛頭牌,李艷芳掛二牌,老生商芳臣掛三牌。同年4月1日起,“越升舞臺(tái)”戲班因場(chǎng)地較小 (通商旅館樓下廳堂僅250個(gè)座位)移至老閘橋南、北京路口的老閘大戲院演出。同年7月22日姚水娟與李艷芳拆檔,改與竺素娥、商芳臣合作,戲班也改組為“越吟舞臺(tái)”,演出也轉(zhuǎn)到大中華大劇場(chǎng)。同年8月2日起“越吟舞臺(tái)”移至天香戲院演出。同年11月姚水娟與張湘卿搭檔在大中華戲院演出。

1939年9月26日姚水娟與魏素云合作組建水云劇團(tuán),在仙樂戲院首演《沉香扇》。同年10月17日水云劇團(tuán)在皇后戲院由魏素云、林黛英、姚水娟、商芳臣“四班合演”樊籬編寫的新戲《苦盡甘來》。同年11月11日東安劇社分拆,徐玉蘭、吳月奎等組“興華越劇社”,演出于長樂戲院,并特邀金香鳳、孫妙鳳加入;水云劇團(tuán)新人金艷芳與汪笑真、鐘云香等原東安劇社的部分人員組成“東南劇社”,演于匯泉戲院。

1940年9月水云劇團(tuán)一分為二,魏素云、商芳臣等大部分人員另組標(biāo)準(zhǔn)劇團(tuán)。姚水娟與李艷芳再度合作,組建越華劇團(tuán),演出于皇后大戲院。同年10月9日越華越劇團(tuán)在上?；屎蟠髴蛟菏籽萦煞h編劇、樊籬導(dǎo)演,姚水娟、李艷芳主演的時(shí)裝戲《蔣老五殉情記》連續(xù)上演63場(chǎng)。

1941年6月11日由姚水娟領(lǐng)衍的越華劇團(tuán)在上海卡德戲院演出時(shí)裝戲《啼笑因緣》。該劇由樊籬編劇,以沈鳳喜為主線,分上中下三集。同年8月19日越華劇團(tuán)在龍門大戲院演出時(shí)裝戲《大家庭》 以及《新牛郎織女》《魂歸離恨天》 等。同年10月9日姚水娟在皇后大戲院演出時(shí)裝戲《蔣老五殉情記》。

1942年4月1日越華劇團(tuán)在上?；屎蟠髴蛟菏籽莺?、樊籬根據(jù)《今古奇觀》中的《王嬌鸞百年長恨》故事改編的《淚灑相思地》。此劇由姚水娟、李艷芳主演,連演84場(chǎng),“以后又重演,共演出202場(chǎng),再次破越劇上座最高記錄?！盵19］97成為姚水娟最著名的代表作。與此同時(shí),此劇的成功上演,也成為越劇改良文戲時(shí)期最后的壓軸之作。

縱觀孤島時(shí)期的中國越劇,作為越劇改革者的姚水娟是第一個(gè)聘用專職編劇,是第一個(gè)采用編導(dǎo)制排演新戲的越劇藝術(shù)家。此外,她還是第一個(gè)接受英文報(bào)紙采訪介紹,第一個(gè)出版?zhèn)€人藝術(shù)專集的越劇明星與紅角?！斑@些越劇界破開荒的非?？少F的第一步,當(dāng)初都是姚水娟首先邁出去的?！雹傥航B昌《歷史的見證——姚水娟誕辰80周年文選資料》。同時(shí),姚水娟又是作為一名知名的越劇演員,從1938年1月到1946年6月在上海連續(xù)演出達(dá)9年之久(其中最具影響的演出時(shí)段當(dāng)在1938至1942年的5年時(shí)間),共計(jì)演出6000余場(chǎng)。特別是由她在越劇舞臺(tái)上塑造的人物形象將近300余個(gè),給觀眾留下了深刻的印象。由姚水娟創(chuàng)排的新戲與演出的數(shù)量,在整個(gè)孤島時(shí)期的上海越劇界始終處于領(lǐng)先地位。因此,我們說,姚水娟不但為女子越劇在上海的發(fā)展繁榮作出了重要貢獻(xiàn),而且更為重要的是她還為中國越劇在上海的確立,使之成為最具影響、最有競爭力的地方劇種和戲曲表演團(tuán)體作出了重大的貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：李 寧）

On Yao Shuijuan’s Contribution to China’s Yue Opera—Commemorating the 100th Anniversary of the Birth of Yao Shuijuan

JIANG Zhongqi

Yao Shuijuan is an important witness of the development of China’s Yue opera.Her contribution to the Chinese opera is all-round,mainly reflected in the transformation of the three roles of the Yue opera actor,the opera reformer and the Yue opera teacher.Her greatest contribution to China’s Yue opera is mainly embodied in her eleven years from 1932 to 1942,becoming one of the iconic characters of the performance and reform of Yue opera.Yao Shuijuan is not only an important practitioner and pioneer of China’s women Yue opera,but also one of the forerunners and representatives of the reform of China’s Yue opera.

Yao Shuijuan;Yue opera;contribution

J825

:A

2017一01一15

蔣中崎 (1960—),男,江蘇溧陽人,浙江省文化藝術(shù)研究院副院長,教授、研究員,主要從事戲曲史論研究。(杭州 310000)