姚水娟

我是怎樣演旦角的*

姚水娟

欄目特邀主持人:蔣中崎 （1960— ），浙江省文化藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)，教授、研究員。系中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席團(tuán)委員，浙江省作家協(xié)會(huì)戲劇文學(xué)委員會(huì)主任，浙江省戲劇家協(xié)會(huì)戲劇理論委員會(huì)主任，2004年獲文化部文藝志書特殊貢獻(xiàn)個(gè)人獎(jiǎng)。2007年《中國曲藝志浙江卷》常務(wù)副主編，2007年《中國曲藝音樂集成浙江卷》副主編，2010年《越劇文化研究》國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目，2011年《浙江通志舞臺(tái)藝術(shù)卷》執(zhí)行主編。代表作品有《甬劇發(fā)展史述》（浙江文藝出版社1990年版）、《姚劇發(fā)展簡(jiǎn)史》（百花文藝出版社1992年版）、《寧海平調(diào)史》 （寧波市出版社1994年版）、《湖劇發(fā)展史》（浙江人民出版社1996年版）、《睦劇發(fā)展史》 （浙江人民出版社1997年版）、《中國戲曲演進(jìn)與變革史》（中國戲劇出版社1999年版）、《越劇文化史》（浙江大學(xué)出版社2014年版）、《越劇文化論》（浙江大學(xué)出版社2014年版）。

主持人語:2016年是越劇表演藝術(shù)家姚水娟先生誕辰100周年的日子。作為中國越劇重要的開創(chuàng)者和中國越劇發(fā)展繁榮的親歷者與見證人，姚水娟對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn)是多方面的。姚水娟的越劇藝術(shù)生涯不僅貫穿于中國越劇發(fā)展的幾個(gè)主要階段，而且更為重要的是姚水娟對(duì)中國越劇的內(nèi)容與題材、表演與唱腔、教學(xué)與改革等諸多方面都進(jìn)行了卓有成就的探索。特別是她人生的最后階段也是在浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的前身浙江藝術(shù)學(xué)校度過的。為紀(jì)念姚水娟先生對(duì)中國越劇的貢獻(xiàn)，本刊特組織了三位專家的稿件，開辟“姚水娟特別策劃專欄”，以紀(jì)念姚水娟先生誕辰100周年。

我國戲曲的特點(diǎn)是通過“唱、做、唸、打”四種手段來表現(xiàn)多種多樣的內(nèi)容的,每種表現(xiàn)手段都是經(jīng)過多少年來無數(shù)藝人的苦心鉆研與表演經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果,各自都有它豐富的內(nèi)容。而我們?cè)絼‰m亦包含這種特點(diǎn),但由于受本劇種條件的限制 (如女演男,發(fā)展時(shí)間短等),表現(xiàn)題材較局限于某些內(nèi)容,如兒女情長(zhǎng),家庭瑣事等。故而在表現(xiàn)手段上就重“唱、做、唸”,而不重“打”。越劇過去是被稱為“紹興文戲”的,我自己演的也總是以唱工戲和做工戲居多,如“盤夫”“碧玉簪”“拾玉鐲”等等,都是。近幾年演出的“葛麻”是才從其他劇種移植過來的小戲,象這種以道白為主的戲,在越劇中確是很少,即使有,亦是夾在一出戲中的某一場(chǎng)或是某一段中。至于武打,過去在演“花木蘭”“白蛇傳”等戲中雖有一些,也只是三槍兩刀,并不著重和出色,少數(shù)稍有武功底子的演員,雖然也演武松之類的戲,但女的演起來究竟不及京劇男演員演得真實(shí)精采,而且她們也大都并非以武行為主,越劇武戲畢竟是很少演出的。

觀眾來看越劇,總是抱著看做聽唱的愿望的,所以我認(rèn)為越劇演員主要是以真實(shí)、細(xì)膩的表演和優(yōu)美動(dòng)聽、清晰易懂的唱腔來吸引觀眾的。至于越劇是否可以發(fā)展武戲,我尚沒考慮到它。

由于越劇還是一個(gè)較年輕的新興的劇種,在表現(xiàn)技術(shù)方面還缺乏成套的系統(tǒng)的東西,直到今天還在不斷學(xué)習(xí)、吸取其他劇種的優(yōu)點(diǎn),逐步豐富自己;另一方面,對(duì)越劇幾十年來積成的表演藝術(shù)也沒有人很好地作過總結(jié)或整理,這的確是一件憾事。我自己雖已有二十余年的舞臺(tái)生活,卻受文化、理論水平與經(jīng)驗(yàn)的限制,對(duì)越劇表演藝術(shù)難談出所以然來,而且很多問題是很難用筆墨寫出來。這次我只想從以下幾方面談?wù)勛约狐c(diǎn)滴的體會(huì)和粗淺的看法。

先談?wù)劤?、唸方面的幾個(gè)問題:

作一個(gè)越劇演員必須要學(xué)好“唱”和“做”,不能偏廢一面。雖然有些演員因自己條件的不同,有的擅長(zhǎng)唱,以演唱工戲?yàn)橹?擅長(zhǎng)做的即以演做工戲?yàn)橹?但是唱和做是緊密相連的,它們共同為表達(dá)人物的思想感情服務(wù)。倘若你只是唱得好,沒有動(dòng)人的做工來襯托和配合,或者只是做得好,沒有動(dòng)聽的唱工來幫助表達(dá)情緒,都不能很好地表現(xiàn)人物與劇情,便不能吸引觀眾。所以一個(gè)演員必須努力充實(shí)自己不夠的方面。在戲中,唱、唸是傳達(dá)人物思想感情的兩個(gè)最主要的手段。因此過去稱藝人是“吃開口飯”的。練好唱唸的一個(gè)重要關(guān)鍵是“咬字”(口齒)的清楚,如果咬字不清楚,就會(huì)使觀眾聽起來很費(fèi)力,或是不能把每句詞每個(gè)字傳達(dá)給觀眾。即使劇本很好,表演也動(dòng)人,甚至唱起來聲音也很美,但終因此使觀眾少領(lǐng)會(huì)或難領(lǐng)會(huì)戲的內(nèi)容而削弱藝術(shù)感染與宣傳教育的作用。另外也由于咬字不清,會(huì)使觀眾因不能滿足看戲的欲望而產(chǎn)生不安的情緒,劇場(chǎng)里吵囔起來,妨礙臺(tái)上的演戲,演員在臺(tái)上演得精疲力盡,臺(tái)下觀眾不安心看戲,想想也是難過。有的演員碰到這種情況不先檢查自己,反怪觀眾不尊重藝術(shù),不懂社會(huì)道德,這實(shí)在是放松了自己對(duì)提高表演水平、改正缺點(diǎn)的要求。

為了讓觀眾因聽懂詞句而高興,為了達(dá)到演出的目的,我們必須下功夫練習(xí)和注意咬字的清楚。

我覺得要達(dá)到咬字的清楚,首先要注意咬字的正確和地方戲語言的特點(diǎn)。因?yàn)槲覈鞣N地方戲之所以有不同風(fēng)格,主要就因各地語言不同。越劇發(fā)源于浙江嵊縣一帶,開始的時(shí)候講的是純粹的嵊縣話,以后流行各地并進(jìn)入城市,某些嵊縣土語就逐漸取消?，F(xiàn)在越劇的語言基本上是以浙江嵊縣語為基礎(chǔ),融合上?？谝舻乃^“浙江官話”。這樣的語言,既具越劇的獨(dú)有風(fēng)格,且容易為浙江和江南一帶的廣大觀眾聽懂,所以初學(xué)越劇的人,必須先學(xué)會(huì)語言,語言正確了,對(duì)唱唸時(shí)咬字的清楚有很大作用。目前一般新演員已不似過去那樣多數(shù)是嵊縣人,以我們浙江越劇團(tuán)情況看,許多青年演員就都是浙江的杭州、金華和上海等地出生的,由于她(他)們還不是很精通越劇語言,唱時(shí)的字音和唸時(shí)的聲調(diào)往往使人感到不舒服或費(fèi)解,有的竟引起誤解。這就需要平時(shí)多聽唱片,多看前輩演員的戲,經(jīng)常討教咬字正確的人,從而糾正自己不正確的字音。

觀眾夸獎(jiǎng)我,說我“吐字清楚,送得遠(yuǎn),后排觀眾也聽得清”,其實(shí),一般老演員都有這個(gè)優(yōu)點(diǎn)。譬如扮演丑角的屠笑飛同志,她在臺(tái)上有時(shí)因劇情的需要,唸起道白來又快、又順口、又清楚,這就非常不容易。我們雖然沒有系統(tǒng)的練習(xí)方法,可是有一條是值得介紹給大家的:我們演員平常可采取某大段的快白,作經(jīng)常的練習(xí),使自己在用氣上能一口氣就說完幾句臺(tái)詞或一段臺(tái)詞,并使唇舌的活動(dòng)很活絡(luò),牙齒的咬勁靈活自如。唸快白清楚了,唸慢白時(shí)就容易了,這對(duì)表達(dá)角色情緒也是很有好處的。

下面就談我在處理唱腔上和咬字的清楚有關(guān)的幾種做法和看法:

劇本中唱詞韻腳的安排對(duì)演員演唱時(shí)情緒能否表達(dá),咬字是否清楚有很密切的關(guān)系。因語言的差異,越劇唱詞和其他劇種如京種、昆曲的韻律也有不同。一般根據(jù)嵊縣話的發(fā)音有“臨清”“堂皇”“陽羌”“銅鐘”,“腰曉”“流求”“依稀”“來彩”“翻闌”“拉柴”“天仙”“團(tuán)圓”“嗚呼”“六托”“知癡”等多種音韻。過去我們常要“翻路頭戲”,所以更須懂得押韻。我的經(jīng)驗(yàn)是:在一個(gè)劇本中韻腳最好不要變得太多,特別是在一段戲里面更不宜轉(zhuǎn)韻,要轉(zhuǎn)韻必須在感情有起伏或告一段落時(shí)。過去一些老劇目如《碧玉簪》 的《送鳳冠》 和《淚灑相思地》的第一幕,用的都是“團(tuán)圓”韻,其他如“梁祝”,變韻不多也是很好的范例。這種唱詞,既易記憶,唱起來又順口,觀眾聽了也舒服,容易背誦流傳?？墒乾F(xiàn)在有的劇本寫的詞句既不合韻律,字?jǐn)?shù)的排列又亂,這給演員的演唱和觀眾的欣賞帶來很大的困難或損失。

我們有的劇作者不大注意各種韻腳適合表達(dá)什么情緒,也會(huì)給演員帶來苦惱。以我的體會(huì),“來采”韻表達(dá)的情緒較廣泛,演員也容易唱,“臨清”韻雖普通,“翻路頭”也容易,但不適合表達(dá)激奮昂揚(yáng)的情緒。需要唱高亢的囂板、快板時(shí)假如是“臨清”韻,那一定不易表達(dá)感情的,因?yàn)樗情]口音,聲音不揚(yáng),一般用在慢板或是表達(dá)悲傷的感情較適合。如我演“索夫”(最近演出本)嚴(yán)蘭貞打燈彩中有一段“臨清”韻的唱句,因?yàn)椴粔虮磉_(dá)她氣惱的情緒,唱起來一直感到不舒服。“團(tuán)圓”“銅鐘”“腰曉”較適合表達(dá)憤怒激動(dòng)的情緒,尤其是“腰曉”韻,聲音宏亮,噴口有力,最宜表達(dá)激昂的感情?！耙老　薄胺@”“拉柴”“六托”較適合表達(dá)喜悅,其中“依稀”韻最適合用于平淡、緩慢的敘述。如我演“秦香蓮”中大堂一場(chǎng),秦香蓮責(zé)罵陳世美時(shí)有一段原是“依稀”韻的唱句,激不起憤怒的情緒,把它改為“腰曉”韻,唱起來就好多了?！爸V”“六托”等發(fā)音較難,所以一般演員都希望少用。談這些,一方面使演員知道了在處理唱腔或和劇作者合作時(shí)就比較方便些,另一方面也算是給編劇同志提點(diǎn)意見吧。

為了處理好唱腔并使得咬字清楚,我每接受一個(gè)角色,總是在研究劇本后,就逐段逐句的研究唱詞,務(wù)使順口才定曲調(diào)。因?yàn)樵絼〕~的組成形式是“前四后三”的七字句和“三三四”的十字句?？墒?有的唱詞就不符合這個(gè)基本格式,特別是現(xiàn)代戲,給演員編曲調(diào)增加困難,也因此會(huì)影響咬字的清楚。如有的是“上三下四”,或是上句十二三字,下句九字等不符合越劇唱詞音節(jié)的雜亂句子,都很難演唱。這除劇作者應(yīng)注意外,演員也應(yīng)懂得字句的組織。我時(shí)常碰到這方面的困難,不得不常做這方面的工作,如“索夫”中蘭貞唱詞有“四次找尋不見我鄢郎,難道是我夫把命傷”等句,唱起來非常不順口,我就在不損害原意下改為“四(丫)次找尋不見我鄢郎,難道是我夫真的把命傷”。又如“有個(gè)貧農(nóng)黨員王玉坤”一句,按七字句唱就會(huì)使“有”很急促或“個(gè)”吃進(jìn)去,變成“個(gè)貧農(nóng)黨員王玉坤”或“有貧農(nóng)黨員王玉坤”,唱不好還容易脫板。我就加上“一”字成“有一個(gè)貧農(nóng)黨員王玉坤”,唱起來在“個(gè)”字后面頓一頓即順口了,而且咬字就清楚。又如“弄得合作社無辦法”一句,若把“弄得”二字唱緩慢些,尾音頓一頓,后面加“里”字成為“合作社里無辦法”即成七字句格式了。又如“羅漢錢”中五嬸唱一句“生銅熟鐵都要打得軟”這句,我就組織成“生銅 (頓)熟鐵 (頓)都要(延長(zhǎng))打得軟”,其他一句亦同樣組織成“傳來之言 (頓)只當(dāng)它 (延長(zhǎng))風(fēng)吹過”。當(dāng)然,目前越劇唱詞的編寫也有四字五字的,有的劇團(tuán)是有作曲和譜曲條件的又當(dāng)別論,但這究竟還不是普遍的情況。

將唱句組織好以后,就做另外一步重要的工作:即是根據(jù)劇情發(fā)展和人物表達(dá)感情的需要,確定唱腔的快、慢、高、低 (如快板、慢板、囂板、中板等),然后看劇情發(fā)展的需要,確定重點(diǎn)場(chǎng)、段的“唱”,在咬字的清楚、聲音的運(yùn)用等演唱技巧上作細(xì)致的琢磨,使自己在一個(gè)劇本中有一場(chǎng)或一段重點(diǎn)的唱,給觀眾留下特別深刻的印象。譬如我在“盤夫”中把樓臺(tái)的“比古人”“比天上月”作為重點(diǎn)段,把“書房”當(dāng)作重點(diǎn)場(chǎng),而“背罵蘭貞”又是重點(diǎn)的段,“秦香蓮”中的“闖宮”,“壽堂”作重點(diǎn)場(chǎng),而“壽堂”的“琵琶詞”又作為重點(diǎn)段?！氨逃耵ⅰ敝械摹叭w衣”作為重點(diǎn)段,等等,這樣把唱與表達(dá)感情最突出的地方演唱好了,一方面容易提高自己的水平,另方面全劇在唱功上就有骨子可以站住了。

另外在演唱當(dāng)中應(yīng)注意“咬字實(shí)”和“拖音輕”的原則,使突出字音,打入觀眾耳膜。如以下一句即唱成:但是這樣唱也不能太明顯、呆板,否則就不自然了,這是需要多唱才會(huì)逐步自然起來的。

演唱時(shí)還必須注意句子中字的主次,突出重要的字,如以下二句即應(yīng)突出有圈點(diǎn)的字:“官人好比天上月,為妻好比月邊星”。這樣注意起來,唱時(shí)就會(huì)分出輕重音,突出主要字,吐字也清楚,使觀眾易于接受詞句的意義。

有些句子往往有同音字或同韻字連在一起的,這種情況如果不注意演唱技術(shù),就不能使咬字清楚,如“白蛇傳”中許仙唱“你今日被那法海害”一句中,“海”“害”相連,同是“來彩”韻,唱時(shí)必須注意二字不能連得緊,后一字“害”較前一字“?！敝夭拍芊置?、突出。例:。又如“盤夫”中蘭貞唱有“見你終日悶滯滯”的“滯滯”相連,同是“如癡”韻,也可同樣處理。另外有的句子必須從唱腔的處理上去突出某幾個(gè)字,避免聽起來不清楚,如“盤夫索夫”的“思夫”中“我愛曾榮反而害曾榮”一句中的“愛”“害”同是“來彩”韻,倘若咬不清楚即會(huì)使意義歪曲。如果把這句唱成:即不能分辨“愛”“害”二字的不同,改成:即將“愛”“害”分明了。

其次,必須注意裝飾音和滑音的運(yùn)用應(yīng)該服從咬字清楚的原則。有的演員光顧到?；ㄇ欢恋K了咬字的清楚是不對(duì)的。唱詞中最后一個(gè)字往往是非常重要的,一定要說完最后一個(gè)字才能將詞句意義表達(dá)出來。如“官人好比天上月,為妻好比月邊星”二句,最后的“月”“星”二字都很重要,但是有的演員由于只注意拖腔的華麗,有意輕下去或是用氣不足,總是沒有把最后一個(gè)字吐給觀眾聽見,給人一種美中不足的感覺,這樣就等于白唱一句了。

“清板”是越劇清唱上的特點(diǎn),在一出戲中,常常把比較重要的唱都摜清板,因?yàn)檫@時(shí)樂隊(duì)全停下來或只有三弦、琵琶伴奏,觀眾集中聽唱,容易接受,但也由于觀眾聽唱更集中了,容易發(fā)現(xiàn)唱的毛病,所以必須學(xué)好唱清板。另外為了讓演唱清楚,還必須和樂隊(duì)很好合作,唱時(shí)伴奏應(yīng)輕一點(diǎn),過門時(shí)可重一點(diǎn)。譬如在我們演出“庵堂認(rèn)母”時(shí),到后面由于劇情發(fā)展到頂點(diǎn),音樂是需要隨之加強(qiáng),但有時(shí)掌握不好,容易蓋過演唱,這樣演員唱得很吃力,觀眾仍聽不清楚。所以音樂聲喧賓奪主是不好的。這種情況要雙方共同努力,樂隊(duì)?wèi)?yīng)該適當(dāng)照顧演唱,演員應(yīng)進(jìn)一步提高演唱技巧,使發(fā)聲宏亮,咬字清楚起來。

有的演員常常認(rèn)為咬字的清楚與嗓音的好壞很有關(guān)系,當(dāng)然對(duì)啞嗓是難以強(qiáng)求的,但一般人的嗓子只要好好加以鍛煉都可以達(dá)到咬字清楚。譬如越劇界的演員由于各自嗓子音量、音色條件的不同,而創(chuàng)造了各家各派的唱調(diào),傅全香的翻高,戚雅仙的翻低,聽起來都是越劇,卻各自有不同的風(fēng)格,但咬字清楚是同樣要求的。如果你嗓音好唱不清楚,豈不是比嗓音差但唱得清楚的還差嗎!

目前越劇在訓(xùn)練嗓子上也無正規(guī)的方法,除了向同行的先輩學(xué)習(xí)外,我感到每天能保持十分二十分鐘的時(shí)間跟著琴用心的唱,無論在咬字、風(fēng)格、感情、節(jié)奏的訓(xùn)練上都是有好處的。唱時(shí)聲音要放出唇部來,不要包在喉頭。平常一定要注意保護(hù)嗓子。演出前唱幾句吊吊嗓,都是好的。

在唱方面有關(guān)咬字等問題就談這些。古人作詩是:“語不驚人死不休”,我們做演員也應(yīng)達(dá)到“不使觀眾聽清不罷休”的地步。我咬字雖較清楚,但習(xí)慣唱“四工調(diào)”,不擅唱尺調(diào),有時(shí)咬字太重,不夠含蓄,所以聽起來較硬,這確是我的缺點(diǎn)。

下面我再說說“唸”白問題。越劇老戲中都有自報(bào)家門,敘述情況等小段或大段的唸白,這對(duì)介紹人物、劇情是很重要的。如果講得不好,不但使觀眾難了解戲的發(fā)展事件,而且會(huì)松掉臺(tái)上的戲。但是好的演員出場(chǎng)講二三句就能控制劇場(chǎng),使觀眾肅靜下來,帶到戲中去。要達(dá)到這點(diǎn),除做到咬字清楚外,我認(rèn)為必須有感情,因?yàn)橛^眾是來看戲的,你必須唸出戲來。根據(jù)人物性格、遭遇、環(huán)境等的不同,唸白的聲調(diào)節(jié)奏也應(yīng)有變化。譬如“盤夫”中嚴(yán)蘭貞登臺(tái)的自我介紹,由于她有大家閨秀出身,故而唸白的聲調(diào)是嬌柔的,但她和曾榮結(jié)婚后并未同房,由于丈夫的態(tài)度而引起情緒上的抑悶,因此這段道白就應(yīng)該掌握這一基本情感。當(dāng)唸到“想思成病”時(shí)應(yīng)略帶含羞,唸到“官人你究為何事,真叫蘭貞難猜呀”應(yīng)帶焦愁、盼望、思索的感情,這樣既介紹了人物關(guān)系,也使觀眾體味到人物的感情、性格。“文武香球”中的侯月英是武旦,她上場(chǎng)時(shí)的唸白就不應(yīng)文斯斯的,而應(yīng)表現(xiàn)出英武的氣概?！扒叵闵彙敝小瓣J宮”一場(chǎng)有三段唸白,聲調(diào)上應(yīng)分輕重緩急,在敘述與丈夫別后父母凍餓而死,母子白天乞討、夜宿孤廟這些情況時(shí),聲調(diào)應(yīng)較低沉、緩慢,但又必須讓觀眾聽清楚,腦中應(yīng)有想象,覺得若有其事。自從掌握這點(diǎn)后,我每次唸到這幾段臺(tái)詞,都會(huì)掉眼淚。可是同劇在“殺廟”中對(duì)韓琦也有一段道白,這時(shí)她是在萬分氣憤中義正詞嚴(yán)地說理,情緒很是激昂,所以要講得“揚(yáng)”“急”,且要清楚。越劇唸白也是很講究音的節(jié)奏和字的組織,韻白雖不象京劇昆曲有時(shí)拖音很長(zhǎng),也不帶假音,但更不似生活中那么雜亂;也注意抑揚(yáng)頓挫,突出主要,附帶次要的。道白的高音與唱最好是平度,有的演員講話聲音很低沉,到唱時(shí)才放出嗓子突然高起來,脫了節(jié),感到很不舒服。

下面再談?wù)劇捌鸢濉?即起調(diào)):

越劇在唸白的末尾或人物情緒較激動(dòng)時(shí),常常用一個(gè)“起板”再接唱?！捌鸢濉笔悄鼙磉_(dá)人物思想感情的變化的,也能將白與唱聯(lián)接起來,起一橋梁作用,不使觀眾感到生硬,并且給觀眾一個(gè)聽唱的準(zhǔn)備。如我在“盤夫”中就用好幾個(gè)形式不同的起板來表達(dá)人物當(dāng)時(shí)不同的感情:

“起板”用得恰當(dāng),是很能表達(dá)人物在特定環(huán)境下的特定心情的,但有些演員卻常是為起板而起板,全劇盡是“賢妹呀”“小姐呀”之類,這種不根據(jù)需要而去?；ㄇ坏淖龇ň褪テ鸢宓囊饬x了。而有的劇本,有的劇團(tuán)的演出卻完全沒有起板,尤其是現(xiàn)代戲和唱新調(diào)中除第一句開頭,就很少聽到起板了。這在運(yùn)用發(fā)揮越劇唱腔特點(diǎn)上是有損失的。

下面談到表演的基本動(dòng)作。

觀眾反應(yīng)說我的臺(tái)步比較輕而穩(wěn),平常亦常有一些年輕演員問起我怎樣走好臺(tái)步,其實(shí)自己并沒有什么奧妙的方法,現(xiàn)在就談?wù)勎以谶@方面的一點(diǎn)體會(huì)吧。

記得周傳瑛同志說過“臺(tái)步是動(dòng)作之母”,這話很有意思,我體會(huì)這是指臺(tái)步是基礎(chǔ)的意思。臺(tái)步既是這么重要,但我在科班時(shí),并沒有很好訓(xùn)練,現(xiàn)在的基礎(chǔ)是以后通過不斷的舞臺(tái)實(shí)踐鍛煉出來的。記得我進(jìn)“群英鳳舞臺(tái)”學(xué)戲時(shí),只有兩個(gè)演丑角出身的老師,他們雖然各方面都懂得一些,但是對(duì)旦的臺(tái)步、身段鉆研得還是不夠好 (其實(shí),當(dāng)時(shí)正是“女子文戲”初興時(shí)期,表演上各方面都很幼稚,我們的舞蹈身段等絕非一師一戲教成或練成的,我們的老師是許許多多的前輩、同行),在教我們臺(tái)步時(shí)只告訴了兩句話:“腳跟落地,腳底大部分朝上”,這樣走起來既費(fèi)力,又一頓一頓,表現(xiàn)不出過去女人婀娜的姿態(tài),而且又難以跑快步。當(dāng)時(shí)演任何戲任何角色都只得這么走法。進(jìn)入城市后,我有機(jī)會(huì)看看京劇,感到京劇中的旦角臺(tái)步比自己的好,于是就模仿起來,走時(shí)兩腳象絞絲形,左腳向前時(shí)停在右腳右邊,右腳向前時(shí)停在左腳左邊。但是這樣兩腿膝部伸縮度就放大,影響上身的平穩(wěn),一頓一頓和左右搖晃,不好看,也不適宜在多種場(chǎng)合中運(yùn)用。記得這時(shí)正上演“陰陽河”,我飾的劇中人需挑一擔(dān)水桶跑快步,我試用上述臺(tái)步的結(jié)果 (也許不得要領(lǐng)),感到水桶里的水 (象征的)要濺出來,而且連扁擔(dān)都有滑下肩來的可能,這樣就失去舞蹈動(dòng)作的美感和真實(shí)感,因此心里很是焦灼苦悶。那時(shí)人家保守的多,沒處可請(qǐng)教。于是就自己去想辦法。那時(shí)又沒有排演制度,獨(dú)自一人天蒙亮就到臺(tái)上這樣走那樣走,經(jīng)過十余天的摸索琢磨,終于給我摸到了竅門:走時(shí)不把二腳放得過左過右,腳掌先后跟落地再向外偏,再腳尖落地,膝蓋不能僵硬毫無伸縮,但又不是伸展很是明顯,而且不能拖著地板發(fā)出聲音。這樣下身就能活動(dòng)自如;走時(shí)再顧到上身的隱靜,要放松但不是隨意扭動(dòng),不緊張但不是使勁不動(dòng),這樣上身就自然,水桶不會(huì)動(dòng)蕩。用這臺(tái)步演出后,人家反應(yīng)我臺(tái)步上有了很大的進(jìn)步,比以前快、穩(wěn)而輕。于是我就按這方法不斷練跑快步,使走的步子更細(xì)密,并注意到上身的稍微傾斜,有隨勢(shì)飄然的感覺,就這樣逐步練成現(xiàn)在的樣子。我體會(huì)到練好臺(tái)步,除做到姿勢(shì)的正確外,必須每天堅(jiān)持練跑快步 (這里只指一般常用的碎步,其他如云步、點(diǎn)步就不談了),才會(huì)達(dá)到靈敏輕巧,而快步跑好了,慢步就不成問題了。所以我認(rèn)為“快步”又是臺(tái)步之母。

臺(tái)步也是動(dòng)作的一部分,它必須適合于刻畫角色的性格年齡和環(huán)境,方能真實(shí)動(dòng)人。所以因人物身份、遭遇的不同而去運(yùn)用各種不同的臺(tái)步。如我演“花木蘭”,因她年輕有武藝,在外打獵跑一般快步,追獵物時(shí)較前種步子又要迅捷一些,在家時(shí)和打獵時(shí)和一般女子又都不同,感覺上是文中帶點(diǎn)武。以后改換男裝了即又走一般有武功的男人步子。其他如孫玉姣是聰明、活潑的農(nóng)村小姑娘,臺(tái)步就輕快、活絡(luò),但又不能輕浮。同是扮演使女,因各人性格不同,臺(tái)步亦應(yīng)有異,“沉香扇”中的蘭香著短衣長(zhǎng)褲,我就多用腳尖步 (麻矗步)以適合她靈活可愛的性格和愉快的心情。“三笑”中的“秋香”是華府太太很寵愛的使女,能描龍繡鳳,下穿裙,上穿短衣,不是一個(gè)普通的小丫頭,所以臺(tái)步比蘭香就較穩(wěn)重?！氨逃耵ⅰ敝械睦钚阌⒑汀氨P夫”中的嚴(yán)蘭貞,遭到的事件有些相同,但是因二人性格不同臺(tái)步也有差別,一個(gè)是抑郁憂傷,臺(tái)步略帶沉重;一個(gè)是大膽任性,富自尊心,臺(tái)步較輕快驕矜?！扳痔谜J(rèn)母”中的王志貞年已三十二,內(nèi)心滿懷離夫失子的痛苦,臺(tái)步就掌握慢、沉、穩(wěn)的特點(diǎn)?！皩毶彑簟敝械耐豕鹩?身穿壽字披,也已上了年紀(jì),有些接近正旦的臺(tái)步,所以走時(shí)腳尖翻得不高?！斑z腹子”中的女主角從年青時(shí)一直演到老,隨著人物年齡的增長(zhǎng),臺(tái)步也應(yīng)不斷變化,老年時(shí)腳掌下地是平的,腰部注意硬直,這就表現(xiàn)出年邁人的特征了。越劇中的旦角過去常演男裝戲,如“花木蘭”“孟麗君”等,現(xiàn)在演得較普遍的有“梁?！钡?所以臺(tái)步或表演上都應(yīng)學(xué)會(huì)小生底子,以“孟麗君”講,她扮做書生,中狀元,做宰相,臺(tái)步上就要表現(xiàn)出各種不同的身分。順帶便提一下,水袖的動(dòng)作必須達(dá)到自然柔美,我感到主要的須注意兩點(diǎn):一是訓(xùn)練手腕、手肘、手臂等關(guān)節(jié)的靈活柔和;第二必須訓(xùn)練上身肌肉的放松、活動(dòng),甩水袖時(shí)要憑借肩胸、身體的配合和幫助,看起來才會(huì)美觀。

最后談?wù)劚硌?(做)方面的問題。

張庚同志說“任何藝術(shù)都必須有程式,程式是藝術(shù)表現(xiàn)生活的基礎(chǔ),沒有程式也就沒有藝術(shù)了?！边@話是講得很對(duì)。我們戲曲表演藝術(shù)無論是一指一點(diǎn)一抖袖,甚至是喜、怒、哀、樂的情緒,都有一套程式來刻畫人物、表現(xiàn)人物的。而這些豐富多采的動(dòng)作、表情,都是無數(shù)前輩藝人根據(jù)生活的真實(shí),逐步創(chuàng)造出來的,它已經(jīng)過藝術(shù)的加工和提煉,從生活中更集中美化了。所以一個(gè)初學(xué)戲曲演唱的人,他必須更多地學(xué)習(xí)掌握這方面的技術(shù),并在演出中不斷刻苦鍛煉,“得心應(yīng)手”“運(yùn)用自如”。以我自己學(xué)戲的經(jīng)驗(yàn)說,開始時(shí),總是一舉一動(dòng)甚至是一個(gè)表情都向老師或前輩進(jìn)行模仿,這樣學(xué)了幾個(gè)戲以后,覺得在身、眼、手、發(fā)、步各方面已有了一些基礎(chǔ)和門路,才逐步進(jìn)行自己的創(chuàng)造。當(dāng)然,那時(shí)老師不講動(dòng)作的目的性,到后來戲演多了,理解能力也強(qiáng)起來了,才慢慢領(lǐng)會(huì)到。現(xiàn)在初學(xué)習(xí)的人就可一面模仿,一面追究動(dòng)作的目的,這樣學(xué)起來就更快。

我們要演好一個(gè)角色,必須要很好地研究分析人物、劇情,也即是要從生活出發(fā)。過去我對(duì)演戲的目的意義認(rèn)識(shí)不清,所以對(duì)這方面注意得很不夠,現(xiàn)在學(xué)會(huì)了先研究分析后再去創(chuàng)造人物,從演出中又不斷體會(huì)改進(jìn),覺得藝術(shù)的刻畫真是沒有止境的。

現(xiàn)在就先從我解放后所演的“盤夫”談起:

嚴(yán)蘭貞是一個(gè)在祖父 (當(dāng)朝太師)寵愛下嬌生慣養(yǎng)大的相府千金,她精明而賢慧,熱情又大膽,這些特點(diǎn)都要通過劇情的發(fā)展具體地顯示出來的。同時(shí)還得表現(xiàn)出她雖和曾榮成親,但未同房的少女心情。如當(dāng)嚴(yán)蘭貞差丫環(huán)下樓請(qǐng)相公時(shí),按照過去的演法是獨(dú)自一人無聲無息地坐在等候消息,直待丫環(huán)上樓來才開口相問,這樣兩眼直瞪瞪地象木偶人般呆坐著,戲也斷了,觀眾也感到無聊?，F(xiàn)在我挖掘了人物的心理,就自然地有戲做了。我(蘭貞)揣想著:官人來是不來呢?若來了我怎樣對(duì)待?當(dāng)聽到腳步聲響,我就側(cè)耳細(xì)聽。呀!有人上樓來了!這是誰呢?官人還是飄香?腳步聲越走越近了,我的心不覺跳動(dòng)起來……。這樣就使表演真實(shí)細(xì)膩起來。接下去:見進(jìn)門的是丫環(huán),心里正感到失望,但立刻見她臉有笑容,與往常有異,于是就又懷著熱望問她“姑爺可曾上樓?”,而這種熱望由于飄香在旁又不能過分露形于色,當(dāng)她告訴我‘姑爺即刻上樓’時(shí),我一面用喜悅的眼睛不敢相信地看著飄香,一面慢慢起立,以表現(xiàn)出內(nèi)心是怎樣地渴望丈夫的到來。由于成婚二十余天來,丈夫拒絕相見,差飄香幾次請(qǐng)他都成失望,所以丈夫的突然到來,使我不敢馬上相信,待見到飄香那么興奮,才相信這是真的。這樣來唱“聽此言來心歡喜,萬千心事都丟棄 ”才有充沛的感情。接著在出房到樓口迎接丈夫前,我采用了整發(fā)整衣的動(dòng)作,更烘托出對(duì)丈夫的滿腔熱情。又如當(dāng)對(duì)丈夫殷勤迎接、行禮,猜摸心事,卻換來了冷淡、諷刺和煩躁時(shí),我是竭力微細(xì)地有層次地來表現(xiàn)蘭貞的應(yīng)有感情的:當(dāng)扶梯口迎接,被丈夫冷冷地甩了一下水袖不理地進(jìn)房時(shí),就用后退半步并微微一頓的動(dòng)作用眼神流露出無辜遭受委屈的神色,但又勉強(qiáng)克制了內(nèi)心的不快;當(dāng)行禮又遭丈夫不理時(shí),心里實(shí)足有些難忍了,眼中就透露不滿的神色,并用輕輕拂一下水袖的動(dòng)作結(jié)合唸白表現(xiàn)了對(duì)丈夫無理的反感;當(dāng)丈夫因理虧前來見禮,心里即又轉(zhuǎn)為高興,雖然他的還禮并不熱情,但是蘭貞是很愛著丈夫的,所以這時(shí)臺(tái)步動(dòng)作都輕快起來,和顏悅色地與他“重見一禮”,就這樣收縮了不滿,想望丈夫回心轉(zhuǎn)意,爭(zhēng)取夫妻和好。并抱著這種心情去和丈夫辯理,進(jìn)而用比喻去慰勸、打動(dòng)他,希望得到彼此的了解與恩愛。這樣就把嚴(yán)蘭貞因出身是相府小姐,受人奉承,事事依她而對(duì)丈夫的態(tài)度感到很是委屈,同時(shí)又因深愛丈夫,寧肯忍受委屈,爭(zhēng)取和好的矛盾心理表達(dá)了出來。當(dāng)丈夫不告別匆匆離房后,由于對(duì)他的不可理解而心意煩亂,獨(dú)在房中坐立不安;又回想到丈夫剛才欲言又不語的神情,就用快速的臺(tái)步急急下樓追趕到書房去要問個(gè)端詳……這就表現(xiàn)出蘭貞大膽追求自己愿望的決心。過去我演“盤夫”,人家提意見說“蘭貞婚后未同房的少女心情表現(xiàn)得不夠”,以后我就在導(dǎo)演和同志們幫助下,做了不斷的研究分析,從多方面作了改進(jìn)。如:當(dāng)見到曾榮欲上樓來時(shí),我 (蘭貞)心想著:“他真的來了,這可多好呀!”但我怎樣迎接他呢?在這同時(shí)就略略停頓了一息,在這停頓中,就自然地表達(dá)出蘭貞婚后初見丈夫的失措、單純的心情。進(jìn)房中兩人一同坐下后,當(dāng)問到“讀書難道要連夜用功嗎”這句時(shí),我也找到了它的潛臺(tái)詞:“你白天用功,那晚上總應(yīng)該……”這樣就無形中做出了正確的“臉不敢正視的羞答答”的動(dòng)作,而過去的表演是面對(duì)面地責(zé)問他的。又如當(dāng)比到“甘羅短命相”曾榮生氣要出房時(shí),過去一般是用右手拂上水袖面對(duì)面相攔的,現(xiàn)在我就改成為面朝臺(tái)前身子側(cè)對(duì)曾榮,反斜地伸左手相攔,并右手微遮臉腮,心里暗暗說:“你慢點(diǎn)走,我還有話同你講……”,這就表現(xiàn)出蘭貞欲留丈夫又帶羞怯的心情。以上幾個(gè)地方都是由于挖掘了人物的心理而達(dá)到較正確的表演的,使得嚴(yán)蘭貞的性格就不似過去那樣過份老練,好象是婚后已久的少婦了。追到書房門口,竊聽到丈夫的自語一段戲,我是用以下的表演來體現(xiàn)蘭貞的思想感情的:當(dāng)曾榮敘述到自己是忠良之后無家可歸時(shí),心里是寄以同情、諒解,當(dāng)罵到祖父嚴(yán)嵩時(shí),不覺渾身突然一震,目中流露惘惑的神色,并用驚退、急速的臺(tái)步,搓發(fā)線等動(dòng)作來表現(xiàn)受到的意外打擊。接著在明白真相后,就表現(xiàn)出一面是自己熱愛的丈夫,一面是寵愛自己的祖父的矛盾心理。在罵父親嚴(yán)世藩時(shí),雖有父女之情,但不及祖父來得親近,而且在婚事中鬧過別扭,所以表演上的動(dòng)作有的雖是相同,但感情的份量上就稍要輕一些。罵到趙文華、鄢茂卿時(shí)驚退的動(dòng)作不用了,感情的分量較之罵父親時(shí)又輕了些。在聽見罵到自己時(shí),即從心底激起巨大的氣憤和痛苦,我就采用兩手抖動(dòng),驚退中身子帶著搖晃,兩手插腰竊聽等動(dòng)作和一種痛恨的聲調(diào)來表現(xiàn)蘭貞一片真心對(duì)待丈夫,反被丈夫當(dāng)作仇人,愿望已被摧毀的難以形容的痛苦心情。以上的表情就表達(dá)了蘭貞因受意外刺激而引起的復(fù)雜的感情及自己與被罵人之間的各種關(guān)系。嚴(yán)蘭貞雖自尊好強(qiáng),但她是多么地?zé)釔壅煞?在書房中較突出地表現(xiàn)了她因愛丈夫而不為丈夫理解的氣惱,我覺得是合情理的。另外,在表演上也注意塑造她賢慧的特性。她自己在門外竊聽時(shí),自然地做幾個(gè)左右顧盼的動(dòng)作,在進(jìn)書房背書背到重要關(guān)鍵時(shí),即想到“只怕隔墻有耳聽”,出門來做幾個(gè)左右顧盼的動(dòng)作。在最后曾榮下跪時(shí)的表演,也有了新的體會(huì)和改進(jìn)。過去的表演一般都是曾榮跪下,蘭貞生氣的看了他一眼就不理,曾榮抬頭懇求,蘭貞把嘴一撅扭轉(zhuǎn)頭去,這是把人們簡(jiǎn)單化了,不能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)蘭貞的具體感情。因?yàn)檫@時(shí)蘭貞雖要拉曾榮到畫堂稟告祖父,但并非真意,而是氣怒中一時(shí)的沖動(dòng),而曾榮的下跪也是出于她意外的。所以我在表演上就改為:當(dāng)曾榮下跪時(shí),蘭貞因別過身去未看見,這時(shí)在盛氣后沒有聽見聲音,正想轉(zhuǎn)過頭來偷看一下丈夫的態(tài)度,所以動(dòng)作很是緩慢的。心里以為曾榮是站著的,所以視線平射。當(dāng)不見曾榮面孔卻突然見他跪在地上時(shí),不覺微微一驚。因?yàn)樵谀莻€(gè)社會(huì)里,“男子膝下有黃金”,何況是自己心愛的丈夫,見狀感到有些不忍。但當(dāng)視線和曾榮接觸時(shí),因?yàn)橛鄽馕聪?還有一種自尊心,于是又將頭扭轉(zhuǎn)過去,這樣就把蘭貞的特定心情和對(duì)丈夫的態(tài)度表現(xiàn)了出來。

因此,我深深體會(huì)到我們要演好戲,必須要很仔細(xì)的研究劇本,了解角色的性格,體驗(yàn)角色的生活,這樣才能運(yùn)用自己的技術(shù)來為表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù),所演的角色才不會(huì)形于一般化,才會(huì)真正的感人肺腑。譬如我國的藝術(shù)大師梅蘭芳先生所演的“別姬”中的虞姬,“醉酒”中的楊玉環(huán),“鳳還巢”中的程雪娥,“宇宙鋒”中的趙女,都有他不同的獨(dú)特創(chuàng)造,有區(qū)別地刻畫了每個(gè)人物的性格,而且絕不濫用多余的舞蹈身段。

所以我覺得一個(gè)演員在臺(tái)上的一舉一動(dòng)都應(yīng)有它的意義,有生活的根據(jù)。譬如秦香蓮上路一場(chǎng),出場(chǎng)的跪跌,倘若演員不知為什么這樣做,就會(huì)顯得生硬沒有真實(shí)感,假如經(jīng)過了分析,體會(huì)到這時(shí)秦香蓮母子三人,正經(jīng)過了爬山涉水、忍饑挨餓,已是精疲力盡,現(xiàn)在碰到了這個(gè)小山坡,好容易走上去了,但在下坡時(shí),因腳下無力,不由得向前一沖,三人就滑了下來。跌跤時(shí)正是出場(chǎng)時(shí),這樣跌的時(shí)候就能寄于感情了,也把動(dòng)作的目的性明確了。又如在臺(tái)上的各種坐法:由于人物所處具體情境或人物關(guān)系 (如平輩、長(zhǎng)輩、下輩之間)的不同,就可以有各種不同的坐法。如我在“三蓋衣”一場(chǎng)中就通過李秀英“坐”的動(dòng)作來表現(xiàn)她的性格、心理狀態(tài)及與王玉林的關(guān)系。婆婆將玉林拉入房來倒鎖了房門,他冷然地坐著,我 (秀英)想:今夜夫妻總應(yīng)該和好了吧,做妻子的寧愿曲意奉承,這樣默站著總不好。于是就想坐下來,可以攀談起來,心里戰(zhàn)兢兢地慢慢地移近椅子,坐了下來,又徐徐地、只怕被丈夫發(fā)覺似的,將屁股移動(dòng),向著丈夫的方向?？墒且娪窳洲D(zhuǎn)過頭來瞪了我一眼,更勾起了我內(nèi)心在丈夫面前的膽怯,就一面懼怕地看他,一面將屁股向后徐徐地移動(dòng)。這樣雖無語言,卻把秀英怯弱、賢淑的性格和對(duì)丈夫的害怕心理刻畫了出來。但是有些同志在臺(tái)上坐,不研究這些,不管在父母面前,在上官面前,一屁股就把椅子坐滿,坐得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí),這樣,人物的性格和相互關(guān)系都破壞了。在其他身段表情上也如此,我常見有些演員在臺(tái)上的動(dòng)作用得沒有根據(jù)。如我團(tuán)演出的“搜書院”中,當(dāng)翠蓮喬扮書生模樣逃到書院來和逸民相公相見時(shí)的一些舞蹈,我想是不夠恰當(dāng)?shù)?因他倆雖有愛慕之情,但并未表明關(guān)系,雖彼此為逃出虎口而高興,但總不應(yīng)該在此場(chǎng)合歡舞起來,這樣會(huì)使人感到人物不夠穩(wěn)重。相反福建閩劇團(tuán)演出的“煉印”中的楊傅、李乙,當(dāng)盜得官印回來,一場(chǎng)生死斗爭(zhēng)取得勝利后,有一段歡樂的舞蹈,就感到很能表達(dá)人物當(dāng)時(shí)興奮的情緒。往往有的演員在臺(tái)上是脫離內(nèi)容的大耍技術(shù),東一個(gè)亮相,西一個(gè)恣態(tài),象照相館拍照,這種脫離從生活真實(shí)出發(fā),只表現(xiàn)自己而不表現(xiàn)角色的做法,觀眾是不會(huì)歡迎的。我希望我們都要認(rèn)真嚴(yán)肅地去對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)造,把祝英臺(tái)、崔鶯鶯、葉香、春香等人物的不同性格都演出來。

下面再談?wù)剬?duì)于幾個(gè)零星問題的看法和體會(huì):

有些人說古裝戲是表現(xiàn)古人生活的,而且表演上有一套程式,因此是難以創(chuàng)造或是不必創(chuàng)造新的舞蹈動(dòng)作的,這種看法是不對(duì)的。因?yàn)檫^去人的生活和現(xiàn)在人的生活是有密切聯(lián)系的,一方面我們可以根據(jù)現(xiàn)有的戲曲表演舞蹈的規(guī)律,根據(jù)書本上或其他方面了解的知識(shí)來認(rèn)識(shí)過去人們的生活的方式、特點(diǎn),來創(chuàng)造新的舞蹈,另方面也可以根據(jù)現(xiàn)在人的某些生活形態(tài),采用戲曲中那種從生活中提煉了素材的辦法來進(jìn)行創(chuàng)造,以不斷豐富充實(shí)我們的表演藝術(shù)。如梅蘭芳先生表現(xiàn)許多古代女性的創(chuàng)造和蓋叫天先生對(duì)武松形象及其他方面的許多創(chuàng)造,就是最好的例子。而我們?cè)絼‖F(xiàn)在所表現(xiàn)的題材,有許多是和現(xiàn)代人生活很接近的,所以創(chuàng)造的可能性應(yīng)更大。以我自己講,即有這種體會(huì):如我在“拾玉鐲”中的喂雞趕雞的動(dòng)作,有了小時(shí)在農(nóng)村中養(yǎng)雞的體會(huì),知道孫玉姣家中靠養(yǎng)雞為生,很愛雞,腦中有雞的形態(tài)、動(dòng)作的想象,做起動(dòng)作來就覺得很親切,有感情,而且豐富了舞蹈動(dòng)作,又如我演“桂花庭”中的丫環(huán)桂子到園中采桂花和到塘邊挑水的舞蹈動(dòng)作,也是根據(jù)小時(shí)在家里的生活經(jīng)歷而創(chuàng)造豐富起來的。這種例子很多,就不一一列舉了。

一些老戲用了布景后,常常會(huì)妨礙演員的表演,我覺得這就需要舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員很好考慮。如最近我們演出“盤夫”就遇到這個(gè)問題:在二道幕邊用了一個(gè)舞臺(tái)框,以說明室內(nèi)室外,蘭貞在聽見曾榮要休自己,便怒氣沖沖地唱到“待我到畫堂稟祖父”時(shí),原來是從下臺(tái)旁用極快的臺(tái)步繞到上臺(tái)旁場(chǎng)口,再退三步講:“不可呀”,這在舞蹈動(dòng)作上是很美的,而且可以表現(xiàn)出蘭貞氣忿矛盾的心情。而現(xiàn)在就只好直線地跑向臺(tái)左的第一道側(cè)幕間,再退三步,這樣既損害了舞蹈的表演藝術(shù),而且也影響更盡致地表達(dá)蘭貞的心情。又如有幾次因要搶景拉起二道幕,也影響了落場(chǎng)的身段的表演,現(xiàn)在我們雖已作了改進(jìn),但這種情況我認(rèn)為應(yīng)該很好地研究解決,在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也要繼承民族戲曲的形式特點(diǎn),不要一味地模仿歐化。

再談?wù)勓輪T們同臺(tái)合作的問題:

演員在臺(tái)上的合作,主要的即是要做好感情的相互交流。蘇聯(lián)戲劇專家把相互交流恰當(dāng)?shù)乇茸鳌按蚺徘颉?一來一往不能間斷,我在演戲過程中深深體會(huì)到這點(diǎn)。有時(shí)對(duì)方不能接住我的球,或是他接住后不再拋給我,這樣就不能互相感染,互相刺激創(chuàng)造,也就不能和觀眾引起共鳴。所以過去演戲總喜歡老搭當(dāng),原因即是大家演的戲都經(jīng)過共同討論設(shè)計(jì),你一進(jìn)我一退,戲演熟了,很和諧。如演“庵堂認(rèn)母”,自志貞見元宰后,到客堂,大殿,問松,羅漢堂……兩個(gè)演員一舉一動(dòng)一個(gè)表情都扣得很緊,必須要有密切細(xì)致的感情相互交流,才能把戲演好。有的演員不能掌握這點(diǎn),往往在自己沒有臺(tái)詞時(shí),感情無處寄托,覺得沒有戲。所以演員除研究熟讀自己所演角色的臺(tái)詞外,還必須要知道對(duì)方的臺(tái)詞,并明確相互間感情的關(guān)系。這樣在對(duì)方唱唸時(shí),才能產(chǎn)生刺激反應(yīng),使自己的感情不會(huì)中斷,觀眾看了才感到真實(shí)。

這次我所要談的就是這些。在今天的社會(huì)里,做一個(gè)演員是非常幸福的,由于我們的黨和毛主席的無限關(guān)心和扶植,隨著社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的向前發(fā)展和人民生活、文化水平的不斷提高,我們的戲曲事業(yè)必定會(huì)達(dá)到空前的繁榮,演員們只要自己好好努力學(xué)習(xí)、工作,都一定會(huì)有寬廣的前途。特別是一些青年演員們,有老師、前輩的教導(dǎo)和培養(yǎng),自己又肯用心鉆研,我想,今天的花一定比過去的花會(huì)開得更艷麗的!

末了,我必須說明藝術(shù)上的問題是很微細(xì)深廣的,我以上所談的僅是自己個(gè)人的體會(huì)和心得,只作為大家的參考,還望提出批評(píng)。

一九五六年十一月

姚水娟 (1916—1976),女,浙江嵊縣人,原名姚文賢,著名越劇藝術(shù)表演家,其以精湛的技藝、豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),為越劇的改革發(fā)展奠定了基礎(chǔ),被譽(yù)為“越劇皇后”。

*本文原刊發(fā)于《越劇演員談表演》(姚水娟等著,1957年由東海文藝出版社出版)。姚水娟先生根據(jù)自己的行當(dāng)經(jīng)驗(yàn),寫下關(guān)于表演藝術(shù)的文章,著重闡明各類角色的基本表演技巧,特別是關(guān)于表演程式和如何分析人物等問題。