朱紹雨， 范嘉晨

(青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071)

【文學(xué)藝術(shù)研究】

論南唐后主詞之自然與悲慨

朱紹雨， 范嘉晨

(青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071)

前人論南唐后主詞頗多，卻鮮有確論概括后主之詞旨。今以《二十四詩(shī)品》之“自然”與“悲慨”嘗試論述后主詞，其“自然”之表現(xiàn)在：意象選取的自然貼切、情感抒發(fā)的率性任真和語(yǔ)言風(fēng)格的本色天然。而悲慨則是李煜后期詞作的意境呈現(xiàn)，其后期詞抒寫(xiě)了個(gè)人命運(yùn)之悲與家國(guó)巨變的傷痛，再一進(jìn)推及人世無(wú)常的悲嘆，構(gòu)造出后主詞深沉博大的“悲慨”之境，從而成就了后主在詞史上的獨(dú)特地位。

南唐；后主詞；《二十四詩(shī)品》；自然；悲慨

李煜(937—978)是南唐后主，降宋以后被宋太宗以牽機(jī)藥毒死。史載后主精書(shū)法、通音律、工繪畫(huà)、善詩(shī)詞，尤以詞之成就最高，今存詞30多首*本文所引李煜詞皆出自《南唐二主詞箋注》，北京：中華書(shū)局2013年版，以下不再注明。有必要說(shuō)明的是，王仲聞校訂的李煜詞(下稱(chēng)“王本”)一共33首(含殘篇)，新出的陳書(shū)良、劉娟箋注本(下稱(chēng)“箋注本”)收錄34首，箋注本多錄一首，兩本篇什也有所不同，茲錄在下：箋注本收《漁父》二首、《烏夜啼(無(wú)言獨(dú)上西樓)》，共三首，王本存疑；王本收《更漏子(金雀釵)》《蝶戀花(遙夜庭皋閑信步)》，共二首，而箋注本存疑。所據(jù)版本不同，詞頻統(tǒng)計(jì)或意象統(tǒng)計(jì)偶或出入，總體來(lái)說(shuō)并不影響對(duì)后主詞的研究。。前人論后主詞，多論其白描式的語(yǔ)言風(fēng)格和真摯的情感*此處就部分通行的文學(xué)史著作對(duì)后主詞的評(píng)述簡(jiǎn)述如下：其一，林庚《中國(guó)文學(xué)史》(1936)尤其重視后主詞的語(yǔ)言，評(píng)其“字句天成”。其二，劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》從文學(xué)發(fā)展的角度和抒情技巧進(jìn)行評(píng)論。其三，游國(guó)恩等主編的《中國(guó)文學(xué)史》批評(píng)李煜詞缺乏奮斗的力量而陷在長(zhǎng)愁里不能自拔，同時(shí)認(rèn)為李煜的詞史地位決定于其藝術(shù)成就，表現(xiàn)在四個(gè)方面：李煜以詞抒發(fā)個(gè)人情感推動(dòng)了詞的發(fā)展；善用白描手法；善用貼切的比喻；語(yǔ)言明凈優(yōu)美近口語(yǔ)。其四，章培恒、駱玉明主編的《中國(guó)文學(xué)史》強(qiáng)調(diào)其抒情和語(yǔ)言風(fēng)格。其五，袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》認(rèn)為李煜詞前后期的一貫特點(diǎn)是“真”，其詞的本色和真情性表現(xiàn)在三個(gè)方面：以血淚寫(xiě)詞遂感人至深、語(yǔ)言不事雕琢麗質(zhì)天成及因純情而缺少理性節(jié)制?？v觀各本文學(xué)史著作之論述，基本上都注意到了李煜的詞史地位及其語(yǔ)言風(fēng)格、抒情技巧等方面，但顯然沒(méi)有確論概括后主詞之詞旨。，顯然不及張炎以“清空”“騷雅”四字論姜白石詞之精到深刻，今有意效之，借《二十四詩(shī)品》之“自然”與“悲慨”論后主之詞。

一、后主詞之自然

《二十四詩(shī)品》之“自然”云：

俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開(kāi)，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過(guò)雨采。薄言情悟，悠悠天鈞[1]19。

楊振剛《詩(shī)品解》說(shuō)：“猶恐過(guò)于雕琢，淪入澀滯一途，縱使雕繪滿(mǎn)目，終如翦彩為花，而生氣亡矣。故進(jìn)之以自然?！睏钫駝偟慕忉屪プ×恕白匀弧边@一風(fēng)格的最大特點(diǎn)，即不事雕琢?！案┦凹词?，不取諸鄰”，講的是隨手拈來(lái)，但拈的是“己所本有”；“俱道適往，著手成春”，郭紹虞的解釋是：“既與道俱而再適往，自然無(wú)所勉強(qiáng)；如畫(huà)工之筆極自然之妙，而著手成春?！蹦敲?，所謂創(chuàng)造作品的過(guò)程應(yīng)該就像在春天逢見(jiàn)花開(kāi)，一年盡了新的一年到來(lái)，其過(guò)程與大自然的運(yùn)轉(zhuǎn)一樣是自然的。只有自然而得才能不被“奪走”，如果強(qiáng)力而為，反而很容易失去。整個(gè)的創(chuàng)作過(guò)程，好比隱士居于空山，“新雨”之后采摘草，“偶爾相值，行所無(wú)事，則出諸自然”，最后要我們感悟到“悠悠天鈞”，就是與天時(shí)自然齊等。據(jù)此可得“自然”之內(nèi)涵：不事雕琢，無(wú)須強(qiáng)力人為，從“己所本有”拈出，得之自然，而“所得”亦非常自然。

吳承學(xué)在《從“自然”看風(fēng)格概念的歷史性》一文中言道：“可以說(shuō)，自然是司空?qǐng)D美學(xué)思想的核心?！逼湟槐憩F(xiàn)即是創(chuàng)作方面的自然天成[2]。以“自然”論后主詞，較早如蔡嵩云的《柯亭詞論》：“唐五代小令，為詞之初期，故花間、后主、正中之詞，均自然多于人工?！盵3]蔡嵩云是從文學(xué)體裁演進(jìn)規(guī)律立論，確有慧眼卓識(shí)。詹安泰在評(píng)《清平樂(lè)》時(shí)道：“用春草的隨處生長(zhǎng)來(lái)比離恨，很自然也很切合?！盵4]詹安泰的評(píng)述指出后主詞“自然”的第一點(diǎn)表現(xiàn)：意象選取的自然貼切。先看原詞：

別來(lái)春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿(mǎn)。

雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙歸夢(mèng)難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。

這首詞寫(xiě)在分別很久以后，詞人說(shuō)自離別以來(lái)，春天都過(guò)了一半了，“你”還沒(méi)有回來(lái)，緊接著寫(xiě)他的愁恨：凡是目所能及之地，春色如此的好，但“你”始終沒(méi)有回來(lái)——這就是斷腸的原因。詞人看見(jiàn)階下的梅花落了一層一層，其降落之姿之亂如同降雪。這個(gè)比喻很妙，我們知道雪堆得厚了，是看不出什么亂不亂的，但是這里的梅花很亂，說(shuō)明梅花還正在凋落中，就像從天而降的雪花，毫無(wú)規(guī)則，飄飄灑灑，落在身上，拂去一層，再落一層，又滿(mǎn)身了?！拔摇笔嵌嗝礋o(wú)聊啊，站在這樹(shù)下，等花落滿(mǎn)身、拂去、又滿(mǎn)身。也許詞人是在極目遠(yuǎn)望，看遠(yuǎn)方有無(wú)大雁歸來(lái)，這不是春天都過(guò)去一半了嗎？怎么還沒(méi)有音信傳來(lái)呢！“路遙歸夢(mèng)難成”是替離別的人設(shè)想：路途遙遠(yuǎn)，就算夢(mèng)里想要?dú)w來(lái)應(yīng)該也是很難的。這種節(jié)奏是舒緩的，下闋有四句六字句，其節(jié)奏為“二—二—二”，可謂“一波三折”。因著節(jié)奏舒緩，心中的惆悵更加綿延。想念遠(yuǎn)人而無(wú)論如何也不得歸來(lái)，心中的愁恨郁結(jié)，又如何紓解呢？這離恨就像春草一樣，極目望去，長(zhǎng)滿(mǎn)在“你”離去的路上，路有多長(zhǎng)，“恨”就有多長(zhǎng)。

李后主在本詞中選取的意象如“春草”“雁”“落梅”“夢(mèng)”都是古詩(shī)詞中常用或生活中常見(jiàn)的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，李煜三十多首詞中使用頻率較高的意象有“花”18次，“夢(mèng)”16次，“月”12次，“春”11次，“風(fēng)”、“雨”、“簾”各8次，“淚”、“深院”各7次，“窗”和“夜”各6次。這些意象不僅在其他古詩(shī)詞中極為常見(jiàn)，而且與他的帝王生活息息相關(guān)。不管是身為帝王還是階下囚，他都被囿于“庭院”之中，看“花”開(kāi)“花”落，“月”圓“月”虧，他在“夜”里透過(guò)“窗”與“簾”聽(tīng)“風(fēng)”識(shí)“雨”，愁苦至極之時(shí)，即使在“夢(mèng)”里亦是以“淚”洗面。由此可知，后主詞的意象選取是不經(jīng)心的、自然的，這些意象組合是個(gè)人情感抒發(fā)的載體。同時(shí)，這種情感抒發(fā)也極為真摯。這就是后主詞“自然”的另一表現(xiàn)：情感抒發(fā)的率性任真。葉嘉瑩指出，不論前期之詞還是后期之詞，“李煜之所以為李煜與李煜詞之所以為李煜詞，在基本上卻原有一點(diǎn)不變的特色，此即為其敢于以全心傾注的一份純真深摯之情感?！盵5]44*葉嘉瑩先生還有一首絕句論后主詞：悲歡一例付歌吟，樂(lè)既沉酣痛亦深。莫道后先風(fēng)格異，真情無(wú)改是詞心。劉毓盤(pán)《詞史》說(shuō)李煜詞“于富貴時(shí)能作富貴語(yǔ)，愁苦時(shí)能作愁苦語(yǔ)。無(wú)一字不真，無(wú)一字不俊”，二者可相互印證。如《菩薩蠻》：

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。

畫(huà)堂南畔見(jiàn)，一向偎人顫。奴為出來(lái)難，教君恣意憐。

這是后主前期的作品，寫(xiě)男歡女愛(ài)之樂(lè)，其描繪之直白，不免讓人對(duì)后主多有責(zé)意?！赌咸茣?shū)》載“后主樂(lè)府詞有‘刬襪步香階，手提金縷鞋’之類(lèi)，多傳于外。至納后，乃成禮而已。翌日，大宴群臣，韓熙載以下，皆為詩(shī)以諷焉，而后主不之譴?！本瓦B《南唐書(shū)》也認(rèn)定此詞寫(xiě)的是后主與小周后偷情之事。直白如此，率性如此，與徐鉉報(bào)告宋太宗李煜悔殺潘佑、李平一事，不僅說(shuō)明李煜在處事上不夠理智，就連言語(yǔ)間也缺少理性的節(jié)制，無(wú)怪乎王國(guó)維評(píng)其“為人君所短”，他又怎敵得過(guò)宋祖宋宗二人。而這也正是《人間詞話(huà)》所說(shuō)“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手”的李煜所長(zhǎng)處——“不失其赤子之心”。后主一任其情感隨心而走，雖然身為階下囚，不僅其絕命詞《虞美人》念念不忘故國(guó)，還有如《望江南》亦是如此：

多少恨，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，車(chē)如流水馬如龍，花月正春風(fēng)。

多少淚，斷臉復(fù)橫頤。心事莫將和淚說(shuō)，鳳笙休向淚時(shí)吹，腸斷更無(wú)疑。

后主此詞賦詠本題，以“夢(mèng)”作橋，其中的“恨”與“淚”都在此刻與昔日的強(qiáng)烈對(duì)比中展開(kāi)。昔日是回不去的，但還依舊可以追憶：“車(chē)如流水馬如龍”的上苑風(fēng)光以及“笙歌吹徹水云間”的快樂(lè)。越是回憶，越是“腸斷”。往昔之樂(lè)更樂(lè)，今朝之“恨”愈恨。強(qiáng)忍淚水，結(jié)果卻是“斷臉復(fù)橫頤”。其中之痛與恨，并不加以節(jié)制，而是任其自然流露。后主詞風(fēng)前后差異很大，這種差異背后隱藏著一顆“詞心”：任真。確實(shí)，后主是純情的，也是“任真”的，不論身為人主還是降為階下囚，這種性情之真，無(wú)不自然。正如葉嘉瑩所說(shuō)，這顆“任真”的詞心在詞的情感表達(dá)上是那樣的率真任情，像一條傾瀉的江水，“其姿態(tài)是隨物賦形的，因四周環(huán)境之不同而時(shí)時(shí)有著變異，經(jīng)過(guò)蜿蜒的澗曲，它自會(huì)發(fā)為撩人情意的潺湲，經(jīng)過(guò)陡峭的山壁，它也自會(huì)發(fā)為震人心魄的長(zhǎng)號(hào)，以最任縱最純真的反應(yīng)來(lái)映現(xiàn)一切的遭遇。”[5]81

明人潘游龍《古今詞余醉》評(píng)《菩薩蠻》(花明月暗籠輕霧)道：“結(jié)語(yǔ)極俚極真”，這還只是說(shuō)后主此詞不避俚語(yǔ)、言語(yǔ)極真，毛暎的《詞的》則說(shuō)：“竟不是作詞，恍如對(duì)話(huà)矣?！焙笾髟~《浣溪沙》(紅日已高三丈透)有句：“酒惡時(shí)拈花蕊嗅”，宋代趙令說(shuō)其“用鄉(xiāng)人語(yǔ)也”，與之仿佛。這些評(píng)論都指出后主詞的語(yǔ)言風(fēng)格特色：不事雕琢，多用口語(yǔ)和白描，多本色天然之語(yǔ)。

后主詞極少用典，盡管如“離恨恰如春草”有用白居易《賦得古原草送別》“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”之意，但用得非常貼切，不僅“春草”是其所見(jiàn)之物，而且“燒不盡”“春風(fēng)吹又生”的春草也正如他的“愁”一樣，——“剪不斷，理還亂”。唐圭璋評(píng)《清平樂(lè)》(別來(lái)春半)道：“妙在無(wú)一字一句之雕琢，純是自然流露，豐神秀絕?！盵6]以此觀以上諸詞，是為可信。此采葉嘉瑩之論加以說(shuō)明：“就后主詞之用字造句而言，他的基本態(tài)度也是全以任縱與純真為主的，擺落詞華，一空依傍，不避口語(yǔ)，慣用白描，無(wú)論其為亡國(guó)前之作品或亡國(guó)后之作品，都同樣是以任縱與純真為其基本之表現(xiàn)方式的?！盵7]

后主詞的自然本色即表現(xiàn)于其意象選取的自然貼切、情感抒發(fā)的率性任真和語(yǔ)言風(fēng)格的本色天然。正因如此，周濟(jì)才會(huì)認(rèn)為“李后主詞如生馬駒，不受控捉”，如同毛嬙西施一樣，“嚴(yán)妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國(guó)色”。

二、后主詞之悲慨

后主詞風(fēng)以國(guó)破降宋為界，前期有清麗淫靡之音，后期則多為悲郁愁苦之辭。“詞為艷科”，五代詞壇顯然還沒(méi)有蘇軾這樣的詞人登場(chǎng)“以詩(shī)入詞”，抒寫(xiě)個(gè)人情志。后主因其特殊的身世經(jīng)歷，獨(dú)辟一徑，在其降宋之后的詞作中盡情抒發(fā)個(gè)人情感，因其深沉博大，故可以《二十四詩(shī)品》之“悲慨”概括之。“悲慨”一詞最早出現(xiàn)在王羲之的《又與殷浩書(shū)》：“遂令天下將有土崩之勢(shì)，何能不痛心悲慨也！”被用來(lái)評(píng)論文學(xué)作品則是在《二十四詩(shī)品》中：

大風(fēng)卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來(lái)。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔[1]34-35。

為了形象地描述出“悲慨”的內(nèi)涵，此品以“大風(fēng)卷水，林木為摧”這樣震撼的自然現(xiàn)象為始，描述了悲慨的幾重內(nèi)涵：正當(dāng)思之疾苦欲死，所招憩之人卻不肯來(lái)，內(nèi)心郁結(jié)的就是悲慨；便如人生百歲，如水逝去，大富大貴，轉(zhuǎn)眼就成了冷灰，這是一種人生無(wú)常、生命短暫的悲慨；世之大道日益淪喪，悲天憫人的壯士拂劍而起，孤身以一己之力拯救蒼生，這是整個(gè)世界的悲哀。這種悲哀是難以表達(dá)的，這個(gè)孤獨(dú)壯士的晚年，如落葉蕭蕭、漏雨蒼苔，蕭瑟寂寥，此情此景，不免令人感極悲哀?！按蟮廊諉省迸c王羲之“天下將有土崩之勢(shì)”是多么相似！所謂“悲慨”是凄涼的，同時(shí)也是廣闊的。它不等于悲傷，也不同于慨嘆，而是由一人推及世道的“悲痛慨嘆”。只有經(jīng)歷世道變幻，才能道出“百歲如流，富貴冷灰”這樣的凄涼語(yǔ)。若不經(jīng)歷人世滄桑，怎能有這一番悲慨之氣？

葉嘉瑩《從〈人間詞話(huà)〉看溫韋馮李四家詞的風(fēng)格——兼論晚唐五代時(shí)期詞在意境方面的拓展》就多次談到后主詞的悲慨，又其在《〈人間詞話(huà)〉七講》中就明確以“悲慨”評(píng)后主詞，指出“悲慨”具有著人世無(wú)常的感嘆，這種感嘆網(wǎng)羅宏富，幾乎包括了“古今所有人類(lèi)”的情感。前面論述了其詞的自然本色，這是貫穿前后詞作的風(fēng)格，然而，就李煜來(lái)說(shuō)，他的前期詞作并沒(méi)有葉先生所言的“悲慨”，因?yàn)槠鋫€(gè)人身世的變故才是他后期詞作充盈“悲慨”之音的根本原因。他先是戲劇性地成為皇位繼承人，繼位之后在宋太祖的“臥榻之側(cè)”酣睡十五年，最后“歸為臣虜”，客死異鄉(xiāng)，富貴與囚徒共嘗，歡樂(lè)和凄苦同在，一人而身歷諸多變故，對(duì)他來(lái)說(shuō)，郁結(jié)在心中的這口氣，寫(xiě)在詞里是最合適不過(guò)的了。如《破陣子》：

四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹(shù)瓊枝作煙蘿，幾曾識(shí)干戈？

一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對(duì)宮娥。

上闋回憶故國(guó)，記憶中的故國(guó)還是一片繁華。那三千里山河，幾曾干戈四起。他在問(wèn)：幾曾識(shí)干戈？是他不識(shí)干戈還是說(shuō)南唐少有戰(zhàn)爭(zhēng)呢？都有。后主本人信佛，南唐尊崇佛教，而且自先主李弁開(kāi)國(guó)，南唐一直保持相對(duì)比較安寧的環(huán)境。這一問(wèn)，表現(xiàn)出李后主對(duì)家國(guó)覆亡的難以置信。下闋寫(xiě)個(gè)人身世的巨大變換：曾經(jīng)帝王，今朝臣虜。對(duì)貴為帝王的后主來(lái)講，家就是國(guó)，國(guó)就是家，家國(guó)一體。因此，國(guó)破之時(shí)家也亡了，他個(gè)人的身世是與國(guó)家的衰亡緊緊綁在一起的。所以，當(dāng)南唐滅亡而他自己仍舊茍活，他對(duì)故國(guó)的情懷就只能表現(xiàn)在回憶和感念中，他也因此瘦了、憔悴了。這種由切身經(jīng)歷闡發(fā)的悲慨推及家國(guó)滅亡的巨大變幻，在后主詞里，唯以“血書(shū)”視之乃可。樊增祥《東溪草堂詞選自序》云：“聲音感人，回腸蕩氣，以李重光為君。”即陳廷焯說(shuō)的“情詞凄婉”。究其原因，還因后主性情之純真及身世經(jīng)歷復(fù)雜之故。因其“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手”，閱世不深，性情亦真，故不失其“赤子之心”。所以，他能敏銳地察覺(jué)到由于個(gè)人身份的變換而導(dǎo)致身形的“消磨”與內(nèi)心的凄苦，“一旦歸為臣虜”，就只能“無(wú)言獨(dú)上西樓”，看“月如鉤”，任“寂寞梧桐深院鎖清秋”；而曾經(jīng)貴為天子，繁華的“三千里地山河”景象如“鳳閣龍樓連霄漢，玉樹(shù)瓊枝作煙蘿”、“車(chē)如流水馬如龍”卻葬送在自己手里，此中悲痛何曾想到，故言“幾曾識(shí)干戈”。而于己于家于國(guó)的悲痛，無(wú)一例外地都由他個(gè)人默默承受，正如《相見(jiàn)歡》所寫(xiě)：

無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。

剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭。

上片寫(xiě)“此時(shí)此地”之景，“無(wú)言”二字點(diǎn)出詞人此時(shí)的心境，“獨(dú)上”寫(xiě)出他的孤獨(dú)與無(wú)奈，后面三句勾勒營(yíng)造出寂靜蕭冷的情境，與詞人此時(shí)的“無(wú)言”相契，渲染其愁苦至極的心情，為下片做了鋪墊。下片寫(xiě)其內(nèi)心的感受，主要是抒發(fā)排遣心中的離愁。于李煜來(lái)說(shuō)，離愁無(wú)疑就是對(duì)故國(guó)的思念。這“離愁”無(wú)法剪斷，也理不清楚，相對(duì)于其他的苦痛來(lái)說(shuō)，離愁“別是一番滋味”，不能聲張，也無(wú)法用言語(yǔ)排遣，只能讓它縈繞在心頭。除去這種無(wú)法言說(shuō)的個(gè)人悲痛之外，后主還敏銳地察覺(jué)到宇宙之無(wú)盡與人世無(wú)常對(duì)比的痛苦。如《虞美人》：

春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。

雕欄玉砌依然在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

再如《烏夜啼》：

林花謝了春紅，太匆匆！常恨朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。

胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東！

兩首詞都是寫(xiě)亡國(guó)以后身為囚徒的感受?！队菝廊恕芬辉~以問(wèn)句始，以自問(wèn)自答終。俞平伯謂開(kāi)頭兩句如“奇語(yǔ)劈空而下”，用字平常，但道出了亙古依舊的事實(shí)：春花秋月，無(wú)窮無(wú)盡。雖然年年有春花，歲歲賞秋月，但一切都在變，離“我”的故國(guó)越來(lái)越遠(yuǎn)，故國(guó)與往事，“我”還能記得多少？目前的愁苦何時(shí)才能了盡？這是一個(gè)充滿(mǎn)愁思的問(wèn)題。春風(fēng)昨夜吹過(guò)曾經(jīng)笙歌達(dá)旦的小樓，但此時(shí)此刻，“我”身為階下囚，再也回不去了。“不堪回首”，是已經(jīng)“回首”，正因?yàn)椤盎厥住保蕠?guó)難歸，平添“往事知多少”的疑問(wèn)；亦因?yàn)榛厥?，所以“不堪”。那怎么辦呢？曾經(jīng)月亮可是照見(jiàn)一切的——“待踏馬蹄清月夜”，故國(guó)曾收在月亮中，它的雕欄玉砌興許還在，可是“我”憔悴了，那個(gè)醉酒享樂(lè)的君主如今成了階下囚，“朱顏”已改，因?yàn)槌?，因?yàn)閼涯詈拖嗨?。到底有多少呢？它就像一江春水向東流去，綿綿不盡，從春天流到冬天，再到春天，它是無(wú)止無(wú)休地流——“我”也是無(wú)止無(wú)休地回首。

回首故國(guó)，思曾經(jīng)之歡樂(lè)與今日之愁苦，在兩相對(duì)比中，將上文中所說(shuō)的“個(gè)人身世變換”之悲和“家國(guó)滅亡”之悲寓于其中，且借常見(jiàn)意象“春花”“秋月”“春水”表達(dá)其對(duì)于人世無(wú)常和宇宙無(wú)盡的苦惱和追問(wèn)：何時(shí)是盡頭？如《相見(jiàn)歡》一詞，“林花”凋謝本是大自然的規(guī)律，但有了朝朝暮暮的寒雨晚風(fēng)，那就不一樣了?！昂晖盹L(fēng)”是朝朝暮暮的，好比人生的打擊和挫折，一切美好的事物都經(jīng)受不了長(zhǎng)期的摧折。林花凋謝的悲感經(jīng)后主以其人生經(jīng)歷的感發(fā)，便成了一種普遍的人生體驗(yàn)和生命情感。后主不僅常用美好的意象易受摧折比興人生的遭遇，而且經(jīng)常用一些字來(lái)修飾或表達(dá)內(nèi)心的愁苦。譬如“恨”字和“斷”字各出現(xiàn)10次，“長(zhǎng)”字多與“夜”連用，出現(xiàn)8次(“夜”字出現(xiàn)6次)，“淚”“愁”“寒”各7次，“醉”和“閑”各出現(xiàn)5次。這些字的使用，不但反映出后主內(nèi)心對(duì)于外界感觸之敏銳，而且營(yíng)造出一種凄苦蕭寒之境，對(duì)增強(qiáng)“悲慨”的抒情力度極有幫助。

三、結(jié)語(yǔ)

后主作詞，不以思力經(jīng)營(yíng)，純以感發(fā)為之。前面論述其詞的自然本色對(duì)于塑造悲慨的境界多有助力，尤其是其率性任真的情感抒發(fā)，將個(gè)人身世變化之悲及家國(guó)覆亡之痛，通過(guò)具體平常的意象“以血書(shū)”寫(xiě)出，進(jìn)而推及人世無(wú)常的悲慨，開(kāi)拓了五代詞少有的博大氣象。王國(guó)維謂“后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意”足以證之。唯有此，“情致纏綿”的五代詞到了后主手里才會(huì)有“感慨遂深”的士大夫寄寓之感。所以說(shuō)，正是后期詞具有深沉博大的悲慨之境，方才成就了李后主在詞史上的獨(dú)特地位。

[1] 司空?qǐng)D，袁枚著，郭紹虞輯注.詩(shī)品集解 續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[2] 吳承學(xué).中國(guó)古典文學(xué)風(fēng)格學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：235-236.

[3] 蔡嵩云.柯亭詞論[M]∥詞話(huà)叢編本.北京：中華書(shū)局，2005：4202.

[4] 詹安泰.李璟李煜詞[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958：52.

[5] 葉嘉瑩.論李煜詞[M]∥唐宋詞名家論稿.北京：北京大學(xué)出版社,2014.

[6] 唐圭璋.唐宋詞簡(jiǎn)釋[M].上海：上海古籍出版社，1981:34.

[7] 葉嘉瑩.迦陵論詞叢稿[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：81.

[責(zé)任編輯 張 敏]

Spontaneity and Indignation in Li Yu’s Ci

ZHU Shao-yu, FAN Jia-chen

(SchoolofLiterature,QingdaoUniversity,Qingdao266071,China)

There are many commentaries by previous scholars on Li Yu’s Ci (Note: Li Yu: emperor of Southern Tang Dynasty), but the intention of his works is rarely summarized. This paper is aimed at making a summary by its traits of spontaneity and indignation in hisTwenty-fourPoeticStyles. Its spontaneity finds its proper expression in the following aspects: natural and appropriate in image selection, straightforward and sincere in emotional expressions and natural linguistic style. Indignation characterizes his later works, expressing the sorrow of his own fate and the anguish of fall of his nation, lamenting the life’s uncertainty, creating a broad and deep tone of grief and indignation, and thus earning him the unique position in the history of Ci.

Southern Tang Dynasty; Li Yu’s Ci;Twenty-fourPoeticStyles; spontaneity; indignation

I206.2

A

1001-0300(2017)02-0123-05

2016-06-02

朱紹雨，男，云南曲靖人，青島大學(xué)文學(xué)院中文系碩士研究生，主要從事元明清文學(xué)及詩(shī)詞研究; 范嘉晨，男，吉林公主嶺人，青島大學(xué)文學(xué)院中文系副教授，主要從事元明清文學(xué)、紅學(xué)及《金瓶梅》研究。